激浪中的寧靜島嶼：瑪麗·鮑麥斯特藝術研究

蘇夢熙

【摘要】德國當代藝術家瑪麗·鮑麥斯特是激浪派的重要代表人物，她的創作歷程同這一著名的藝術運動緊密聯系。本文認為，鮑麥斯特的“激浪”藝術植根于德國美術的土壤中，更多延續了現代抽象表現主義的傳統：她一方面為了探索自然和宇宙的生成本質，以無機物作為實驗對象，想要以繪畫的形式內在地賦予物體抽象的生命；另一方面在當代藝術實驗大潮中鮑麥斯特仍堅持架上畫的創作，為的是遠離當代實驗藝術中的機械化面向，遵循繪畫的自然本質和情感內核。

【關鍵詞】瑪麗·鮑麥斯特；激浪派；德國藝術；架上繪畫

Fluxus，一個來自拉丁語的詞匯，最初引入國內時被譯為“激浪”，但這一譯法并不確切，這個詞意指不斷流動以沖刷掉一切的水流，漢語中并無意義相近的對應詞。激浪派對中國藝術的影響要追溯到20世紀80年代，而激浪派崛起之際正是國際文化動亂的20世紀60年代，這個團體以實驗性的藝術為載體，跨越國家與民族，沒有統一的規定和嚴格的標準，幾乎囊括了當時國際上所有當代藝術的佼佼者。

在這群引人矚目的藝術家中，瑪麗·鮑麥斯特（Mary Bauermeister）是最為散發異彩的那一個。她出生于德國法蘭克福，在專業美術學院的學習結束后，鮑麥斯特作為一個自由的藝術工作者參與各種活動。1960年，由她所組織的第一屆激浪派的集會活動在她位于科隆的畫室中舉辦，參會人員囊括了各路先鋒藝術家，其中包括大名鼎鼎的美國音樂家約翰·凱奇及著名的戲劇家喬治·布萊希特。在這次集會中第一次進行了激浪派的跨界合作，將音樂演奏、文本閱讀、繪畫展覽和行為藝術有序地組織在一起，奠定了激浪基本的藝術主張，鮑麥斯特也被稱為“激浪運動之母”。除了激浪運動的組織者這一身份之外，鮑麥斯特還因她與德國當代作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的婚姻而受到注目，斯托克豪森是德國20世紀影響最大的前衛音樂家之一、現代電子音樂代表人物，創作了由純音波組成的“太空音樂”等典型的電音形式。在兩人交往過程中，鮑麥斯特同斯托克豪森一起排演了十二場《原型》（Originale），這部實驗音樂劇是歐洲最重要的前衛音樂劇之一，混合了戲劇、音樂、演講、行為藝術、舞臺模特秀等多種類型的活動，約翰·凱奇、白南準等藝術家均參與其中。

從作品的形式風格來看，鮑麥斯特的創作與激浪派分不開，但是她更加證明了自己是一位植根于德國藝術傳統的畫家。本文將會從這位當代德國杰出的藝術家的創作歷程出發，嘗試從傳統與當代藝術相互交織的藝術創造語境中對其作品風格特質進行分析。

一、“鏡片盒”與變形的涵義

20世紀60年代是鮑麥斯特開始探索自我藝術形式的時期，她的“鏡片盒”（lens boxes）正是這一階段的產物。藝術家的創作靈感來源于一次偶然的邂逅：她同斯托克豪森在荷蘭一處小鎮停留時不經意發現販賣古董鏡片的一家店，或許是受到研究基因科學的父親的影響，鮑麥斯特對這些鏡片十分感興趣，于是在店內購買了許多盒并帶回工作室進行研究。在多次實驗下，她組合出了玻璃、木盒、物件、大小不一凹凸的圓鏡片的裝置：木盒內部放有物件，外部用玻璃罩住，各類鏡片鑲嵌在玻璃上，鏡片又被設置為可滑動的，從盒子外部看過去，內部的物品因鏡片折射出了不同的形態，這是一個封閉而又不斷變化的裝置。盒子里的物件包括了鮑麥斯特自己的繪畫（抽象性的線條畫居多）、一些有感而發的短句（有的還非常幽默）、一些手工制作的物品（各式各樣的小型雕塑等）。

鮑麥斯特第一次在紐約博尼諾畫廊展出“鏡片盒”時就吸引了大批公眾，以玻璃作為藝術媒介并不是鮑麥斯特首創，在她之前的當代藝術家中，杜尚的《大玻璃》與康奈爾（Joseph Cornell）的盒子系列就已開始用玻璃來構造作品。“鏡片盒”在基本構造上與約瑟夫·康奈爾的盒子十分相似：木盒內懸空放置的物品，外部玻璃的罩子。不同的是鮑麥斯特使用了凹凸鏡片：鏡片將兩位藝術家的作品區分開來，康奈爾的盒子像一個歷史的陳列柜（玻璃緊緊封閉著內部的實物），而鮑麥斯特的盒子更具現實的游戲性（依靠可以滑動的鏡片來使盒子內部形象放大和縮小）。凹凸鏡的存在提醒了觀者，無論觀者怎樣欣賞（鏡片不斷改變位置，但不會消失），僅憑視覺都將無法把握盒子內部的真實形象，如果說現代繪畫以色彩作為媒介來消除透視法的觸覺幻象，將觀者的注意力轉移至形式本身，那么“鏡片盒”便是以科學的光色游戲作為媒介來消除真實的觸覺空間，使觀者注意到形象本身。西方當代藝術的觀看者已經擺脫了古典繪畫所構建的三維幻覺空間，現在卻再一次迷失在鮑麥斯特的“鏡片盒”中，到后來，藝術家還把“鏡片盒”掛在墻壁上，盒身進行裝飾（加入彩色鉛筆等），觀者平視這些盒子就像面對一個個微縮的劇場。

鮑麥斯特將自己的“鏡片盒”稱作“思想盒”（thought boxes），名為《自畫像》的作品正是鮑麥斯特對于“自我”這一主題思想的把握與探索：由于光線和角度的不同，鏡片所折射內部的各種物件（包括照片、素描等）也不斷發生變化，表征著自我呈現的不確定性，封閉的木盒與玻璃罩又似包裹著精神的軀體：自我的變幻、表達的欲望以及觸不可及的內心都展現了鮑麥斯特對自我理念的更新，她把時刻變化的動態形象看作自我的展現，從這一意義上來說，自畫像不再是藝術家從潛在的自我的呈現中所偶然獲得的特定形象，它就是這潛在自我本身的呈現，是一種過程而不是結果，是一個多重又統一的虛擬的形象。這種自我定位的力量是魔幻的，這統一又變化的表現手法使鮑麥斯特延續了她的德國抽象表現傳統，這種安靜又動蕩、極具科學色彩和神秘主義的創作風格貫穿在她一直以來的創作中，十分令人著迷。

二、自然與宇宙切片

1962年，鮑麥斯特搬到了紐約，她在這座作為世界現代藝術中心的大都會里生活了將近十年，結識了勞申伯格與賈思帕·瓊斯等當代藝術先驅，卻通過他們間接吸收了德國現代抽象表現主義的表現形式。勞申伯格師從德國戰后影響最大的兩位藝術家：約瑟夫·波依斯和阿爾伯斯，他全身心投入對現成品的實驗之中，將觀念藝術把一切存在物作為藝術媒介的信條貫徹得淋漓盡致；賈思帕則深受維特根斯坦前期分析哲學的影響，對曾經流行歐洲的幾何抽象風格了然于心，創作了理性簡潔的主題繪畫。不可否認，這兩位美國藝術家身上對歐洲精神的傳承使鮑麥斯特對他們的藝術理念產生了親近感，許多研究者也相信，正是他們把繪畫當做“集成品”（assemblage）的主張激發鮑麥斯特創作了“石頭畫”：她把在海灘上撿來的卵石拼貼成作品，這些圓卵石按照不同大小被有序地排列，形成三角形、正方形或螺旋圖案。正像萊維特在《論觀念藝術》一文中對觀念藝術的定義，“如果使用的文字源于藝術，那么這些文字就是藝術，與文學無關，就像數字不等于數學”①，鮑麥斯特的這些石頭也不再是自然科學所研究的對象，而和點線面一樣成為了繪畫的形式要素。不過，也正因為繪畫媒介（玻璃、棱鏡、石頭、沙子）的自然性質，鮑麥斯特與挪用工業現成品的部分先鋒藝術家有了差異，直到現在，她仍然因這一點而與當代藝術的大多數潮流保持了距離。

什么是具有自然性質的物？萬物皆來自于自然懷抱，不過我們提到自然物的瞬間總想到的是生命體，諸如植物、動物，就連藝術早期的目的也是為了模仿生物。實際上自然還可以是其他面貌，比如某種物質材料或者物理現象，藝術家所要做的就是從物質材料的原初品質出發去想象物質材料，把石頭想象成石頭（它的肌理、內在的力），讓玻璃成為玻璃（光色的變化、不可觸摸的能量），這正是鮑麥斯特所做的。從其以無機物進行拼貼的大多數作品來看，鮑麥斯特創作理念的來源主要是德國浪漫主義藝術關于自然和宇宙的理解，主要是關于變化與生成的觀點。本來德國浪漫主義藝術就建基于對自然、宗教和神話的體悟之上，當代藝術評論家羅伯特·休斯曾寫道，在德國早期浪漫主義畫家龍格（Philipp Otto Runge，其作品常常對自然界有象征性的表達，如晨昏和四季的變化）那里，世界被想象成極端的細節，它遠遠近近、成為某種玄學機器，某種關于宇宙生命之錯綜復雜意義的發電機：出生、死亡、再生、嬗變。②而在抽象表現主義先驅者保羅·克利（鮑麥斯特在烏爾姆造型學院的老師海倫娜·諾恩-施密特是他在包豪斯的學生）的繪畫中，自然更以有規律生成的面貌出現。克利曾在包豪斯教課中將植物的生長過程分為三個階段，在不同的階段中物體作為力的場發生著改變，他不僅在藝術中展現了生物科學，而且還用其繪畫形式變化的無限與抽象增加了人們對生命的想象。

鮑麥斯特中期的拼貼畫樣態是穩定的，但絕不是僵硬的、毫無動態的，即使是那些用自然物和雕塑拼貼而成的畫作也是如此。在最早的畫作之一《地平線》（1961）中，平滑筆直的線條隔開空間，畫布上用顏料雕塑成海浪、海浪之下有黑白兩色的圓形拼貼物，也按照直線排成一列，這些好像剪紙又像雕塑的圓形像海浪中翻滾的氣泡，天空與海岸一片灰白，這里的筆觸既細膩又凹凸不平，像一張被細細打磨過的砂紙。在這樣的畫作面前，我們可能會回想起在克利《冬山》（1925）這幅畫作中體會到的情感（兩幅畫都被細細地打磨過，有著一種朦朧的質感），這種情感在半透明的景象中從孤獨升華為對生命的企盼，鮑麥斯特的那些圓圈被看作是抽象的運動形式，材料與其說是受外力驅使，不如說是宇宙內部力的自行展現。通過這一系列的運作，藝術家能夠挖掘物質本來的品質，又詩化為打動人心的作品，正如法國哲學家巴什拉所說：“生命的萌芽和藝術品的萌芽就在物質材料中。”③

三、架上畫：“集成”一種抽象秩序

從鮑麥斯特的創作歷程來看，架上繪畫始終是其主要表達方式，這是她與激浪派及觀念藝術其他踐行者最大的不同，鮑麥斯特是當代藝術的異類，但這座孤島卻在海平面下緊緊與整個歐洲大陸的藝術命運相連。20世紀80年代初，德國新表現主義興起，同時也帶來了架上畫的“回歸”，許多批評家紛紛撰文描寫了這一現象，直到現在，對繪畫興衰的討論在國際藝術評論界仍此起彼伏。國內藝術史學者邵亦楊從繪畫與大腦運作機制之間的關系指出，繪畫的可觸性、質感、神秘性和模糊性都使它成為在機械復制時代的藝術家和觀眾喚起個人記憶、呈現集體經歷所永遠無法替代的工具。④2004年圣保羅雙年展上，德國策展人胡戈（Alfons Hug）表示，繪畫的靜態畫面是現今世界各種動態圖像洪水中的錨，它并非模仿這個世界，而是使這個世界以原型和升華的象征形式出現。⑤

繪畫的“回歸”不代表繪畫的一成不變，如果說，在紐約的經歷讓鮑麥斯特開始嘗試拼貼的“集成品”繪畫，那么，回國之后，她更加潛心在“集成”與“構形”之間找到一條融合的道路，為一種新型的架上畫而進行探索。首先，鮑麥斯特重思了“集成”的本質，她曾說，“對我而言，一加一并不等于二，而是成為了另外的事物。換句話說，我不想把自己束縛住，不想要任何固定的或已定的事物。我并不希望藝術同科學一樣被牢固地定義，我常常期驥其他的一些事物……”。在藝術家那里，拼貼上石頭、沙子、雕塑的畫作不等于有重量的裝置物，或許它們比那些云朵的畫還要輕盈，法國后現代思想家德勒茲與瓜塔里合著《哲學是什么？》中提到，不論一位藝術家對科學懷有多么強烈的興趣，感覺的組合體永遠都不會混同于科學在事態中規定的材料的“混合物”，這一點已經被印象派藝術家的“光感混合物”卓越地證明了⑥，鮑麥斯特的作品同樣也像她的前輩們的作品一樣展現了這一點。

集成感覺而不是集成物質的混合物，這就是鮑麥斯特繪畫的最大特點，也因此，她的繪畫帶來朦朧與晦暗，這正是深沉混雜的感覺對自身的體驗。同時，鮑麥斯特對于光色的構形簡潔清晰，在后期所創作的“色彩喧囂”（Farbrausch）系列畫作中，她回到了德國戰前那種有著煉金術魅力的色彩抽象藝術，對光色搭配的試驗在德國自歌德開始到包豪斯結束，它是藝術家對自然和宇宙無限的探索。在這一系列的畫作中，她保持探索自然媒介的好奇心，堅持自己一貫細膩的筆觸，使廣闊的光色變幻下處處可見細密的結構，無論是一個小圓圈還是一處筆跡，毫無疑問，這種對微縮景觀與抽象秩序的維護使她的作品的觀念變得純粹而多義。

結語

作為德國戰后女性藝術家中的領軍人物、激浪派重要代表，鮑麥斯特與同時代藝術家一樣不斷實驗和探索繪畫的新形式，至今仍然孜孜不倦地進行創作。在2016年所作的《黑色的光》中，鮑麥斯特重復了她在1958年就已經開始的熒光顏料實驗，作品由掛在墻壁上的畫布和穿掛在模特身上的衣服組成，展覽處無照明，觀者可以在黑暗中看見畫布上由熒光顏料描繪的圖景，模特身上的衣服亦如此。自發明色彩以來，光色就是畫面不可分的形式要素，雖然古典繪畫中往往追求內部照明的意義，但是就現實來說，還是必須借助外部的光照來觀看，鮑麥斯特清楚地認識到了這一點。鮑麥斯特將發光的熒光作為媒介畫出不需要外部光照的畫作，更加突出“架上畫”自足存在的特質。

鮑麥斯特的寂靜的光色運動只停留在時間的一瞬之中，但運動并沒有停止，而是在觀者的情感和思維中繼續進行。在后現代藝術開始描繪社會的高速運轉時，藝術家依靠現成品的拼貼和裝置、依靠機器的再現來表示社會的真實，這種真實有時是殘酷的，因為它拒絕了情感和思維的流動。每當如此時，像鮑麥斯特這樣的畫家依然如寧靜島嶼存在，人自身的自然性所帶來的神秘與希望仍然被珍藏在她的作品深處。

注釋：

①轉引自徐淦《觀念藝術》，人民美術出版社，2004，第12頁。

②[澳]羅伯特·休斯：《絕對批評：關于藝術和藝術家的評論》，歐陽昱譯，南京大學出版社，2016，第121頁。

③[法]巴什拉：《夢想的權利》，顧嘉琛譯，華東師范大學出版社，2013，第61頁。

④邵亦楊：《后現代之后》，上海人民美術出版社，2008，第194頁。

⑤王鏞：《繪畫回歸——當代西方藝術的一種趨勢》，《美術觀察》2004年第12期。

⑥[法]德勒茲、瓜塔利：《哲學是什么》，張組建譯，湖南文藝出版社，2007，第439頁。