中國20世紀初的“美術革命”以及關于“改良中國畫論”的爭議

李繼開

【摘要】陳獨秀的“美術革命”中所體現出的唯科學主義的藝術觀念，是中國20世紀初一些重要的社會文化精英的共識，徐悲鴻的文章《中國畫改良之方法》的發表具體化了康有為對于當時中國美術的“此事亦當變法”的主張。陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人試圖以更為科學的“寫實”精神改造中國繪畫的主張，卻激發了另一批對傳統繪畫的“精粹”有著更深理解與更深厚的感情的畫家們對傳統文人畫的維護與梳理。

【關鍵詞】傳統繪畫；美術革命；改造中國畫

1918年1月，陳獨秀在他主編的《新青年》雜志上發表了畫家呂瀓的來信，并且用了一個頗為驚世駭俗的標題：美術革命。作為留日歸國的畫家，呂瀓所說的“革命”，所針對的是西畫東漸過程中所出現的技巧低劣、趣味庸俗的問題。他說：“美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心……充其極必使恒人之美情，悉失其正羊，而變思想為卑鄙齷齪而后已。”①可以看出，作為經過嚴格系統的美術專業訓練的留學畫家，呂瀓想要做的，其實是以真正嚴肅高雅的西畫，來革“海上畫工”筆下的那種“面目不分陰陽，四肢不成全體”“至于畫題，全從引起肉感設想”的民間西洋畫的命。

然而，對于積極參與政治活動，致力于倡導激進的新思想的陳獨秀而言，民間美術的低劣與庸俗顯然并不是他所關注的問題，他真正關注的是中國畫的改良與革新的問題。因此，他隨后就將革命的對象導向了清初“四王”所代表的中國傳統繪畫之中。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義。”②在這里，他明確地提出，要以西方的寫實精神，來革以四王為代表的以“摹古”為取向的傳統繪畫的命。他認為，兩宋時期的中國繪畫還比較有寫實主義的氣息，但兩宋以后，中國繪畫走上了一條以復寫古畫為尚的“惡畫”路線。而要使中國的繪畫恢復創造的活力，唯有重新高揚寫實精神才行。

陳獨秀的“美術革命”中所體現出的唯科學主義的藝術觀念，其實是中國20世紀初一些重要的社會文化精英的一種共識。早在《美術革命》發表之前，康有為就曾經有過“中國近世之畫衰敗極矣，蓋有畫論之謬也”的感嘆。早在1904年，康有為在游歷意大利的時候，歐洲寫實繪畫，尤其是拉斐爾杰出的繪畫藝術，讓他大為驚嘆，他認為“吾國畫學疏淺，遠不如之”，隨后就產生了“此事亦當變法”的想法。他認為，歐美的寫實繪畫，“與六朝唐宋之法同”，因此，他認為要變革中國畫，既可以“六朝唐宋”繪畫為參照，“以復古為更新”。需要注意的是，康有為所主張的復古，是要復唐宋繪畫、院體畫、界畫這些體現了“寫實精神”的傳統繪畫之古，而不是趙孟頫強調筆墨的“托古改制”之古，更不是“四王”所標榜的落筆必有出處的復古。另外，當然也是更重要的，是以“洋畫”為參照，實際上是以高度寫實的歐洲古典藝術為參照。而康有為的學生，另一重要的社會思想家梁啟超的藝術觀念也與此大體相似。梁啟超1922年在北京美術學校所作的題為“美術與科學”的演講中，著重闡明了自己“科學化的美術”的觀念，指出“科學的根本精神，全在養成觀察力”，他認為美術的關鍵在于“觀察自然”，在于“取純客觀的態度”。

從西方藝術發展歷史來看，當陳獨秀、康有為、梁啟超等當時一流的社會文化思想家將中國繪畫藝術的前途與科學緊密地捆綁在一起的時候，其實正是西方文化與藝術領域里的非理性思潮蓬勃發展之時。早在1892年，法國象征主義繪畫重要的鼓吹者奧利耶在他的《象征主義畫家》一文中寫道：“懷著孩童般的熱心宣布了八十年來科學觀察和推理的萬能，并認為在顯微鏡和解剖刀下沒有一件神秘的事情之后，19世紀最后醒悟到其努力似乎前功盡棄，而其夸耀也似乎幼稚無聊。人類還是在同樣的謎團里，同樣浩瀚無邊的未知中探索，而這更因久經忽視而越發撲朔，越發迷惘。”③奧利耶的這段話表明，象征主義思潮其實正是對19世紀以來日益成為一種左右人們思維方式的科學主義的反撥，是歐洲思想文化從理性主義轉向非理性主義，從祛魅轉向返魅的重大轉折的開端。

對于今天諳熟西方一百多年的現當代藝術發展歷程的人而言，回看“五四運動”前后在美術領域發生的這一段歷史，自然會以為陳、康、梁等人對于藝術的理解其實并不深刻。然而，回到具體的歷史時期，在那個幾乎以科學與革命為意識形態的大變革時代，人們其實是很難超越這種思維定式的。而且，從另一個角度看，畢竟中國的確沒有真正發展出高度科學的“寫實藝術”，在中國的繪畫藝術的發展進程中，寫實藝術也的確是無法繞過的重要一課。因此，當這些有著巨大影響的社會文化領袖聚焦于美術領域的“革命”，將美術領域的變革與整個社會領域的變革以“令人信服”的理論方式聯系在一起的時候，無疑會產生巨大的社會影響。而對于那些恪守中國傳統繪畫的正統觀念的畫家而言，這些文化領袖公開闡明的藝術觀念，無疑是一種沉重的精神壓力。這是因為，盡管西畫東漸已經有很長的歷史，盡管隨著近十年來在歐美、日本學習西洋畫的留學生的社會影響逐漸擴大，盡管在蔡元培的“以美育代宗教說”的系統中，更適應于學校教育體制的西洋美術有著明顯的優勢，但那些恪守傳統繪畫正統理念的畫家，還是可以以“筆墨”“氣韻”“逸氣”的傳統理念來對抗那些為中國文化理念中并不注重的皮毛化的視覺幻象的，但這些文化領袖們公開闡明的美術觀念卻顛覆了這種微妙的平衡關系，事實上為他們戴上了“落后”“保守”“頹敗”“沒有創造力”等一頂頂無形的帽子。

正是在這樣的背景下，1918年5月23日至25日的《北京大學日刊》連載了年僅23歲的徐悲鴻的文章《中國畫改良之方法》，1920年6月在《繪學雜志》上轉載，改名為《中國畫改良論》。這篇文章是徐悲鴻在北京大學畫法研究會上的演講稿。作為康有為的入室弟子，徐悲鴻的美術觀念的形成顯然深受康有為的影響。因此，在這篇文章的一開頭就出現了“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”的論斷。他隨后說道：“凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。”像陳獨秀、康有為一樣，徐悲鴻也將導致如此“頹壞”的原因歸結為“守舊”，他提出改良的總原則是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。與此同時，他還特別強調要破除派別與門戶之見。而改良的根本目標是“惟妙惟肖”，他認為，“妙屬于美，肖屬于藝”，“肖或不妙，未有妙而不肖者”。

徐悲鴻出生于江蘇宜興的一個貧苦畫師家庭，自幼就跟隨父親徐達章學習傳統繪畫。這樣的家庭環境里，極富繪畫天才的徐悲鴻更傾心于需要更嚴格的繪畫技巧的肖像畫。1914年，父親病逝后，徐悲鴻就是憑著他頗具功力的“寫真”能力，受到許多文化名流的青睞，進而得到康有為的賞識，成為他的入室弟子。從徐悲鴻早年的藝術經歷來看，他深厚的傳統繪畫功底顯然并不是受兩宋以后成為畫學正宗的“文人畫”的影響，而是康有為所欣賞的“六朝唐宋”繪畫。從這個角度來說，徐悲鴻的《中國畫改良論》顯然正是康有為“此事亦當變法”的延伸。

但陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人試圖以更為科學的“寫實”精神改造中國繪畫的主張，卻激發了另一批對傳統繪畫的“精粹”有著更深理解與更深厚的感情的畫家們對傳統文人畫的維護與梳理。曾經在英國研究西方法律的金城，出生于傳統文化素養深厚的家庭。金城的兄妹十多人留學歐美，他本人還去法國考察過藝術。他很反感以科學與進化論的觀念評判藝術的優劣。他說：“時間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論……深知無舊無新，新即是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊。”④著名學者、翻譯家林紓，則在對比了中國傳統繪畫與西洋畫的特點之后，成為“國粹”的堅定維護者。他以為中國傳統繪畫勝在“雅趣”，所以，他寧愿“至老仍守中國就有之學”。毫無疑問，像金城、林紓這樣的傳統主義者其實對精深的中國傳統繪畫也許有著更為體察入微的賞鑒能力，然而，在那個大變革的時代，他們顯然無法為古代博大精深的繪畫藝術與時下氣格衰弱的中國畫現狀之間的巨大差異，找到一種令人信服的解釋。因此，他們這種頗為深厚傳統修養，事實上無法與革命派或改良派咄咄逼人的鋒芒相抗衡。

1902年與魯迅同時進入東京弘文學院的陳師曾也是中國“文人畫”核心價值堅定的維護者。他發表在1921年出版的《繪學雜志》上的《文人畫的價值》一文中寫道：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”⑤他指出，文人畫“首重精神，不貴形式”，文人畫之奇，在于“發揮性靈于感想而已”，最重要的是，他從敏銳地注意到中西方繪畫發展上所呈現出的一種頗為相同的規律：“六朝進于漢魏，隋唐進于六朝，人意之求工，亦自然之勢。而求工之一轉，則必有草草數筆而攝全神者……宋人工麗可謂極矣！如黃筌、徐熙、滕昌佑、易元吉輩，皆寫生能手。而東坡、文與可，極不以形似立論。”“西洋畫可謂形似極矣……而進來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足以見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。”⑥

應該說，無論是就對中國傳統文人畫的內在價值的理解，還是就對中西藝術發展規律的敏銳洞察而言，于年輕氣盛的徐悲鴻相比，年長19歲的陳師曾其實都要勝出一籌。但問題是，在如何變革當時的確呈現出頹敗之勢的中國畫的問題上，陳師曾是無法給出與徐悲鴻以寫實精神改良中國畫的觀念相抗衡的，令人信服的方案的。

結語

從以上的歷史簡單梳理可以看出，中國20世紀初的“美術革命”以及關于“改良中國畫論”的爭議都是基于時代發展背景下的唯科學主義的藝術觀念對于中國20世紀初美術發展進程的影響。這樣的種種觀念與爭議逐漸演變和形成了中國近現代美術發生與實踐的最初土壤。因為整個中國近現代的歷史，是一部從傳統的封建社會向民主、科學的現代社會不斷發展衍化的歷史。在這個漫長而艱難的發展衍化的歷程中，作為民族傳統的“中學”與以“自然科學”為表征的“西學”的關系，也在不斷發生著或緩慢或劇烈的變化。在這一時期之后我們可以通過藝術史看到，實際上，“中國畫”領域對于“美術革命”以及作為“美術革命”的藝術主張與觀念的具體體現的“中國畫改良論”的更為持久而深入的回應，是由黃賓虹與傅抱石這兩位著名畫家作出的。這一點在中國20世紀初的“美術革命”和關于“改良中國畫論”的爭議之后形成的基礎上的陸續具體實踐中便開始顯現出來。

注釋：

①轉引自郎紹君、水天中《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999，第26頁。

②同上，第29頁。

③[美]Herschel Chipp：《三個人的天空》，余珊珊譯，吉林美術出版社，2000，第117—118頁。

④轉引自呂澎《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，2006，第109頁。

⑤陳師曾：《中國繪畫史》，中華書局，2010，第142頁。

⑥同上，第147頁。

參考文獻：

[1]郎紹君，水天中.二十世紀中國美術文選[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[2]呂澎. 20世紀中國藝術史[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010.

[4]Herschel Chip.三個人的天空[M].余珊珊，譯.長春：吉林美術出版社，2000.