試論“新安四家”山水畫筆法特征及其美學思想

梁少膺

【摘要】本文旨在論述16至17世紀中國安徽地區所出現的“新安四家”即弘仁、查士標、孫逸、汪之瑞山水畫中形成的一派孤峭、冷艷、疏簡、蕭寂、荒寒之畫格，從其筆法特征及其美學思想試做考察與分析研究。

【關鍵詞】新安四家；筆法特征；美學思想

黃賓虹《新安派論略》：“歙僧漸江（弘仁），師云林，江東之家，至以有無為清俗，與休寧查二瞻、孫逸、汪之瑞，號稱新安四家。”王士禎：“新安畫家……以僧漸江開其先路。”程邃：“吾鄉畫學正脈，以文心開辟，漸江稱獨步。”張庚《國朝畫征錄》：“新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導其先路也。”又按《歙縣志》：“迨明清間，漸江上人出，宗法倪、黃，始趨堅潔簡淡，昌然成派。汪之瑞、孫逸、查士標所尚略同。”上述所敘漸江、查士標、孫逸、汪之瑞皆于16至17世紀出生在中國安徽新安地區，合稱“新安四家”。于傳世畫作的藝術而言，以漸江的成就最為著，故自王士禎、張庚、程邃及至黃賓虹，列其為四人之首。本文就“新安四家”山水畫中的筆法特征及其美學思想作一論敘。

一、“新安四家”山水畫中的筆法特征

（一）弘仁

《清史稿》卷五○四《弘仁傳》：“弘仁，字漸江，安徽休寧人，姓江，字亦奇。明諸生，亦甲申后為僧。工詩文，書師倪瓚，新安畫家皆宗之。然弘仁所作層崖陡壑，偉俊沉厚，非若世之以疏竹枯株摹擬高士者比。”弘仁本姓江名韜，字六奇（《清史稿》作“亦奇”）。曾習舉子業，中過秀才。清朝入主中原，他家鄉巢傾卵覆，旋遠避閩地，遂改名舫，字鷗盟。剃發，從古航（道舟）禪師為僧，釋名弘仁，字無智。弘仁在閩，曾游武夷山。后返歙，游歷黃山，并往南京、揚州、杭州間。五十余歲時又居黃山五明寺，此際作短期廬山之游。回歙時，再居五明寺。未數月，尋曩游匡廬脫破芒鞋，若將遠行者，“臨終擲帽大呼‘我佛如來觀世音而逝”①。弘仁山水早師宋法，自入閩后，而轉改“元人一派”。譬如龔賢：“僧漸江得大癡為多。”石濤：“筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。后諸公學云林，而實是漸公一脈。”弘仁除了師古人，還學時人。周亮工《賴古堂集》卷二○《題與然大師畫冊》：“漸江上人繪事為世所重，聞上人一水一石皆脫胎于（與然大師）。”又如龔賢：“漸江學程嘉燧之學云林，以及李永昌學沈周之仿云林。”又如曹寅：“漸江學于尺木（蕭云從），而品致迥出其上。”弘仁后期干枯筆法的日臻成熟，倪瓚之外，可能從程嘉燧與蕭云從、梅清中有過借鑒。

弘仁是詩人，其題《畫偈》：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨仗藜。”②這是他以“天地”為師，法自然造化之宣言。弘仁的師造化以黃山為最。攀天都、上蓮花，在黃山，按唐允甲《跋漸江〈黃山圖冊〉》：“（日）與樵青牧豎為侶，坐臥其下，不計歲時。舉凡山中明晴之變幻，陵壑之遷移，日月之虧蔽，與夫鳥鳴花語，水漲霜明，靡不貯其胸中，從其指腕脫出。”他結庵慈光，寢食于茲，胸懷浩樂，遂取山中諸名勝，制為《黃山圖》六十幅。黃賓虹《漸江大師事跡佚聞》所引石濤語：“漸江游黃山最久，故能得黃山真性情也。”弘仁創作的《黃山松石圖》《黃海松石圖》與《始信峰圖》《天都峰圖》，既為黃山本色，然又有超然塵外之趣。他自云：“武夷之勝，勝在方舟游泳，而黃山之奇，海市蜃樓，幻于陸地，殆反過之。”③

弘仁師古時喜黃公望。他構圖、章法存子久程式。表現在具體的筆墨上，即使是巨大的山體也只是勾勒輪廓線，少見皴擦，看上去卻是瘦峭堅凝，猶如折鐵。枯筆的出現，始于元四家。但是，弘仁的干筆除法于古人，尚與當地的版畫插圖的制作有關。王泰徵《漸江和尚傳》載弘仁“以鉛槧膳母”，“鉛槧”，意指書寫、繪畫和雕刻。又據上之曹寅所述，他從蕭云從“學畫于尺木”，蕭氏亦致力于版畫的創作。弘仁的筆墨與徽州版畫有著濃厚的淵源。山水皴法的筆觸與水墨的暈染消失殆盡，代之的則是完全以線條為主的手法來經營。從表現力的角度看，這種線性的風格，應說是受到版畫的影響，致使對筆墨的品味有所改變，而趨于瘦簡的平面風格。④如其《黃山圖冊》，全顯版畫本色。這種版畫和繪畫相互影響的現象，其后也一直成為新安畫派特有的顯著特征。

（二）查士標

《清史稿》卷五○四《查士標傳》：“查士標，字二瞻，號梅壑，安徽歙縣人。明諸生，后棄舉子業，專精書畫。家饒于貲，多藏鼎彝古器，及宋元名跡。初學倪瓚，后參以吳鎮、董其昌法，稱逸品。明益以幽淡為宗，疏嫩罕接賓客，蓋讬以逃世。”查士標出身休寧望族。他的一生也處于明末清初的社會大動亂中。清兵破南京，進入中原，他就成了遺民，整天以書畫消日。

當時因徽州有許多商賈居于揚州，查士標也從新安避地于此。清李斗《揚州畫舫錄》載其行事。他家境殷富，好于賓客，經常高朋滿座，賦詩論畫，唱酬頡頏。笪重光、惲壽平、王翚都是座上客。嘉慶《重修揚州府志》卷二七《雜志》云“家家畫軸查二瞻”，可知他在揚州的名氣之大。查士標有浮家泛宅之志，常往還于金陵、鎮江、杭州間。因念家山，亦時常回徽州，晚年終為維生計，未能歸去。“黃山云海天下聞，三十六峰長氤氳”，“黃山相距千余里，名勝鄉關洵可夸”⑤，只能把思鄉之情付諸筆下。

查士標書法，深得董其昌精髓。后雖學米芾，但終未能去其窠臼。《江南通志》：“書法精妙，人謂米、董再世。”新安畫派重于學古模擬。他的繪畫顯然受這種時風感染，對前人之跡廣泛涉獵，兼收并蓄，上追五代宋人及元人。云林自稱“懶散”，他自詡“懶標”。查氏題畫詩：“閑向秋風寫碧梧，墨池洗出寫倪迂。”“我家若有云林畫，江左流傳優缽圖。”流露出對云林山水的贊賞。他時常在畫上自書“擬云林筆意”，“擬倪迂筆意”，如《秋林遠岫》與《水竹茅齋》，其中的筆墨與造型，皆得倪瓚旨趣。再者，查士標的筆墨還得益于“二米”。“圖畫出自米家船，高氏尚書更造玄。我亦當時分滴墨，潑來散入萬峰煙。”黃賓虹中認為他“晚年直接梅道人”，作品中由“米家”中來的重墨粗點，常給人一種濕筆淹潤的感覺，這正是取法吳鎮所帶來的筆墨效果。在元一代，吳鎮與其他三家重視用筆，且干筆皴擦不同，他相對重視用墨，且濕筆重墨，水墨飽滿。梅道人的重墨對查氏山水所起作用很大。

張庚《國朝畫征錄》謂查士標畫“風神懶散，氣韻荒寒”，“散”是查士標筆法特征。他的畫草草而成，被譽之“逸品”。

（三）孫逸

《清史稿》卷五○四《孫逸傳》：“逸，字無逸。流寓蕪湖，曾繪《歙山二十四圖》。”孫逸號疏林，休寧人。他身處明末清初年代，不事清廷，避世山林，托跡塵外，庭戶蕭然。年輕時在新安，與弘仁、查士標、汪之瑞有著深厚的感情，經常詩詞唱和。后居蕪湖，與蕭云林并稱“孫蕭”，名聲已顯于當時。

按《國朝畫征錄》：“山水兼法南北宗各家，人以為文待詔（徵明）后身。”孫氏山水源于吳派，取文徵明法。《山水軸》皴擦繁密，山重水復，屬文之畫意。他又臨過《鶴林玉霞圖》，蕭云林題曰：“余髻時便模唐解元此冊，不能淡遠，與子西所云超軼塵外之義殊失也。無逸靜者也，太古少年，殮緝于一毫端，故落筆有青藍之異。”他雖旁臨唐寅，然最終還是師法倪、黃。湯燕生《穰梨館過眼錄》：“（無逸）唯床頭有數卷書及倪、黃諸軸而已。”《山水圖》三疊重崗，三棵枯樹，一個茅亭，深得云林畫境。又如山水常作淺降，筆勢簡約，又得大癡畫意。孫逸山水風格，在精神上咸能與弘仁相通，山石由幾何體組成，線條方折，極少皴筆，也給人以清瘦勁硬，疏朗寧靜之感。

（四）汪之瑞

《清史稿》卷五○四《汪之瑞傳》：“之瑞，字無瑞。豪邁自喜，渴筆焦墨，酒酣揮灑如風雨。”汪之瑞，休寧人。他的行狀大致與查士標近似，早期在新安，后期浪跡江湖，游于三吳兩浙，居住揚州。《國朝畫征錄》說他“善山水，以懸肘中鋒，運渴筆焦墨，多麻皮荷葉皴等，愛作背面山。酒酣興發，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅”。汪氏初師李永昌，后學子久、云林。其中對倪畫用功最勤。“渴筆焦墨”是他繪畫的作風，不拘法度，率意而為，在新安畫派中獨樹一幟。

最能代表汪之瑞的繪畫風格是他這種簡疏和淡雅的山水。幾筆線條勾勒出一個山坡，三筆五筆勾勒出一棵老樹。山石也多用幾何體。構圖蕭蕭寂寂，景象洗練，可謂簡到極致。這種畫格，既得之于家山勝概，同時也得之于弘仁的畫風。

汪之瑞下筆快捷奔放，線條圓渾、勁剛，似“綿里藏針”。黃賓虹《山水圖冊》謂其“一勾一勒，無不從書中來”，一語道破了汪之瑞線條與書法之關系。他的書法宗文徵明、祝枝山、董其昌，后專師李北海，筆力勁堅，鋒芒內斂，故寫來風回電激，掀舉若神。

二、“新安四家”山水畫中的畫學思想

“新安四家”在山水作品中所表現出清逸淡雅的筆墨，造成了他們空靈蘊藉的藝術境界。而這種境界的生成，是與他們持久地追慕宋元、寄情家鄉以及恪守遺民節氣的畫學思想是分不開的。

（一）宗尚宋元

王士禎論曰：“新安畫家，宗尚倪、黃。”新安諸家一般都推崇倪云林與黃公望。馮仁湜《圖繪寶鑒續纂》中說漸江“初學宋人，及為僧，其畫悉變為元人一派，于倪、黃兩家尤其擅揚也”。李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》：“山水師云林。”楊翰《歸石軒畫談》：“畫仿云林。”類似的文獻記錄甚多。如他的《墨筆山水》，其山石、坡岸、雜樹全似倪云林。查士標主要亦師法倪云林，其《仿云林雨山圖》構圖一河兩岸，近處疏樹數枝，遠處低緩山丘，形式頗類云林筆墨，疏秀明潔，清勁干爽。然查氏另師黃公望。他在為笪重光所作的《仿黃公望富春勝覽圖》中題曰：“余性古人論畫在筆墨，今人論畫在丘壑。然而丘壑易見，筆墨難知。子久千丘萬壑不厭其繁，云林一丘一壑不嫌其簡，當有筆墨得耳。得筆墨則丘壑見，繁簡勿論矣。”黃以繁勝，倪以簡勝，然無論繁簡，唯在筆墨。查士標道出了黃公望與倪瓚畫格之差異，及筆墨與丘壑之關系。其畫學思想于此略見。孫逸早期取法吳門畫法，后來師事倪、黃。汪之瑞也專注于倪、黃。“新安四家”獨尊倪、黃似乎成了一種風尚。他們是將宋、元，尤其是元人的各種技法融入自己筆墨之中，為自己山水風格的形成奠定了基礎。

（二）師事造化

“新安四家”以“近水樓臺”之便，屢于徽中名山——黃山、白岳（齊云山）盡搜奇峰，造妙創真。弘仁《畫偈》：“風流失盡是荊關，后學衣傳亦等閑。獨怪本師無付處，猶分缽水作云山。”他研習宋人之畫源，認為董北宛以江左山水為粉本，黃子久以虞山作稿本，郭河陽取云姿作山狀。歸根結底，繪畫即源于自然。故在學習傳統的同時，師法造化。弘仁平生游歷武夷、黃山與廬山，尤其是黃山，對他的藝術風格形成起到了重要作用。查士標長期游蕩于吳、浙。《種書堂遺稿》：“行盡千山更萬山，終朝躡屐不曾閑。絕人自信無他事，只與漁樵共徑還。”說明他也從大自然中吸取養料。查氏后來登臨黃山，作《黃山典海歌》：“黃山云海天下聞，三十六峰長氤氳。隨風飛出復飛入，離奇蜿蜒生龍文。”表達了對家山的傾慕與自豪之情。他晚年的作品，常常是蕭然數筆，便有千巖萬壑之勢。這種筆墨固出之于黃山。孫逸置身于徽州、蕪湖一帶。其《夜半聽啞啞》題曰：“慈鳥所棲處，城南孝義家。月明霜滿枝，夜半聽啞啞。”描繪的即為徽州風光，筆簡意足，情景真實，是師事造化的最佳之作。汪之瑞也以家山為本，在自然勝景中樹立了自家面目。諸家無不以自然為本，造化為師。他們都把黃山、白岳之一草一木，一石一水，一澗一溪，以自己的筆墨手段提煉和升華到至高的境界。在古代眾多的繪畫流派中，“新安四家”對于師造化的重視程度可謂首屈一指。

（三）遺民意識

如果說，師法傳統與師法自然造化是構成“新安四家”畫學的筆墨特性，那么，遺民意識就是孕育了他們畫格之精神氣質。

“新安四家”的出現時間是在明末清初的社會動蕩時期。清朝入主中原，江南地區興起了武裝反抗戰爭。這時多數明朝遺民選擇了隱居。弘仁避地形夷，獨居山林，并出家做僧，而“逃于禪”。《偈外詩》：“偶將筆墨落人間，倚麗樓臺亂后刪。花草吳宮皆不問，獨余殘沈寫鐘山。”表明了他的遺民意志。查士標在明朝度過了30年，“避地新安山中，弄筆遣日”，他有詩云：“故鄉亂后莫言家，南北浮蹤度歲華。別后逢人頻問訊，恐經明月又天涯。”這是查士標一生浪跡江湖的寫照。孫逸流寓蕪湖。汪之瑞則與查士標行蹤相似，早期于新安，后期游于江、浙，居無定處。在這明清易祚之際，新安畫家并沒有隨波逐流而臣服于降，把全部精力投入于繪畫，把思想與情緒表現于自己的作品之中。他們借助繪畫的方式表達了內心的憤懣與喪國之哀痛。因此，元代的倪瓚便成了他們膜拜之對象，其畫格與筆墨也被他們所參照。

總之，在表現技巧上，“新安四家”師古態度統一，而又能變通。他們有著以“天地”為師的共同藝術主張，即使在異鄉漂流，這些游子還是對黃山的松石煙霞魂牽夢縈，“貌寫家山”。而以審美特征而言，諸家就當日所處的時代環境來說，在明清易祚后絕意仕進，隱于硯田。即使走出“萬山之中”，書劍飄零，“游跡所至，莫不擅寫”。內心的孤憤、蒼涼和傷感可想而知，故是這種宗古人、師造化，以及遺民意識造成他們精神上的契合，同時造就了他們山水畫上共存一派的孤峭、冷絕、疏簡、蕭散、荒寒之氣象。

注釋：

①閔麟嗣：《弘仁傳》，《漸江資料集》，安徽人民出版社，1984，第11頁。

②弘仁：《畫偈》，《漸江資料集》，安徽人民出版社，1984，第36頁。

③閔麟閣：《弘仁傳》，《漸江資料集》，安徽人民出版社，1984，第11頁。

④[美]高居翰：《氣勢撼人》，王嘉驥等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第193頁。

⑤查士標：《種書堂遺稿》，《查士標集》，浙江人民美術出版社，2016，第29頁。