小津安二郎：一個風格家的魔力與局限

梅雪風

小津安二郎（1933年）。

小津安二郎的電影作品廣為人知，而影迷們對于小津這個人卻未必了解更多。眾所周知，這位享有盛譽的導演極少和旁人談及自己的私人生活，但是，他有寫日記的習慣。在日記中，他記下了自己每日的瑣細，和朋友相約的聚會，去各地尋找的美食，每日的閱讀以及和其他藝術家們的交往。如今，這部《小津安二郎全日記》在中文世界面世，成為人們一探小津真實生活究竟的重要窗口。這本書收錄了小津自1933年至1963年的32冊日記，正好是他六十年生命的后一半記錄。在這些瑣碎的字里行間，人們得以讀到電影之外的那個復雜的、真實的、多面的“俗世的小津”。

清晰與復雜

要說小津安二郎，兩個很對立的詞來形容他恰當不過，就是清晰和復雜。

他清晰的地方在于，作為日本電影史上重要的電影導演之一，他有著極其強烈的個人風格，他對自己的電影風格也有著極強的自覺性，就像他在他的一部自傳里說的，“我是做豆腐的，我只賣豆腐。”

日本戰(zhàn)敗后，他拍的基本全是家庭題材，而其中最突出的題材就是父親嫁女兒的故事。他對這一題材的津津樂道和孜孜不倦，可以用行為藝術來形容。他的表現(xiàn)方式也相當?shù)奶貏e，比如他著名的榻榻米式的視角，比如永遠的固定鏡頭，比如沒有任何花俏的鏡頭剪接。而他電影中的人物永遠是彬彬有禮，極少有情緒失控的時候，他的女神原節(jié)子永遠是一副陽光燦爛的笑容，那笑容不帶任何雜質，他慣用的男主角笠智眾，則永遠是一個長者形象，他和緩的講話方式，有著夕陽般的魅力。

他如此低調，卻又堅決地營造著他電影的視覺和情緒，他把低調和樸素踐行到了極致，以至于成了一種不能忽視的存在。最終他的典雅成了一種特立獨行，他的含蓄成了另一種濃墨重彩。

他的人生也可以與他的電影相提并論。這是個熱愛喝酒與美食的家伙，一輩子和他的母親住在一起，一輩子沒有結過婚，后期的大部分劇本都由他和野田高梧共同執(zhí)筆完成。死的時候，他讓別人在他的墓碑上刻上了一個“無”字。他的人生同樣單調而決絕，這決絕超出了平常的界限，以至于顯得崢嶸畢露。

而小津安二郎的復雜，來自于他的電影意韻。他的電影是溫暖的，但也是滄桑的，甚至是冷酷的。《東京物語》這部讓無數(shù)人流淚的電影，其實也是他最冷酷的一部電影。老邁的父母想去東京游玩，幾個子女卻推三阻四地冷落他們。但影片并不是在譴責這幾個子女，無論是當醫(yī)生的大兒子因為出診無法陪他們，還是當美容師的二女兒因為生意分身乏術，他們都有著自己的生活重擔，這讓他們對自己父母的忽視變得理所當然，或者說情有可原。更重要的是父母對這一情況的深刻諒解，他們天然已經(jīng)知道，這是世界運行的規(guī)律，一代人成長，自然是一代人老去，他們已不是這個世界的重心。

小津安二郎的特異之處，是在于看出了生活輪回底下的無情本質。從某種程度來說，這就是一部溫柔版的《楢山節(jié)考》。心平氣和卻又愴然的父母就是《楢山節(jié)考》里自愿上山等死的母親。

接受失去，接受離散，接受殘酷，你才能心安理得地活下去，這是小津安二郎電影中最為沉郁的核心。

也正是看透了日常生活最瑣碎事物背后那種巨大的悲劇性，小津安二郎鏡頭下的日常生活才不只是日常生活，而是一種恒常生活真相的樸素表達。但小津的電影不絕望，這來自于他對于人性抱著一種相當溫柔的執(zhí)念。

在他的電影中，沒有那些讓人難以忍受的蠅營狗茍。即使再丑惡，也只不過是一些雞毛蒜皮的小算計。就像那部《早安》一樣，大人之間樂此不疲地傳著流言蜚語，這是他們的生活常態(tài)，在某種程度也是一種樂趣。

我們從來看不到小津試圖去批判人性，或者說，去批判這個社會。這也是他的徒弟今村昌平對他極其不滿的原因。在一次拍攝小孩子走路的時候，小津安二郎希望孩子們一個個規(guī)規(guī)矩矩地經(jīng)過，而今村昌平卻對此不屑一顧，因為他知道現(xiàn)實中的孩子不是這樣的，他們毫無紀律，散漫如脫韁野馬。現(xiàn)實世界絕不像小津電影中表現(xiàn)得那樣規(guī)矩和安穩(wěn)，人性也絕不會像他電影里面的那樣純良溫和。

所以說，今村昌平雖然出自小津門下，但拍的電影卻與小津南轅北轍。他的《楢山節(jié)考》寫盡了人在這個世界如同蟲子一樣的生活，那種欲望的連綿不絕，那種生存意志的濫觴洋溢。在今村昌平的鏡頭下，小津安二郎為他的電影人物所穿上的那些文明外衣被一件一件剝下來，還原為他們作為自然界生物鏈條上一份子的真實面貌。今村昌平厲害的地方在于他不只是憤怒的，他像老師小津安二郎一樣超出了憤怒，放棄一切看起來仁慈與人道的視角，而用一種自然甚至是戲謔的眼光看待這一切，于是殘忍與憐憫、文明與動物性就這樣被攪和在一起，再也分不出彼此，讓影片呈現(xiàn)出一種尖銳的莊嚴，讓人毛骨悚然的悲壯。

《小津安二郎全日記》

把小津安二郎和今村昌平放在一起的時候，你就能看出小津的局限，但這種局限，是小津安二郎的自我選擇，當有記者問他為什么會放棄描述那些街邊貧苦人家的生活，要轉去描述鐮倉或者東京中產街區(qū)大學教授的家庭時，他的回答是，現(xiàn)在人心不古，那些地方的人都變得太丑陋了。美是小津安二郎的底線要求。

這在他的生活中也能看到。他曾經(jīng)作為侵華日軍的一員去過中國的很多地方，也留下了大量的日記，在這些日記中，除了對軍旅困難殘酷生活的描述，我們經(jīng)常能看到那些詩意的表達，比如戰(zhàn)場上四散的杏花，一眼望不到邊的油菜地，以及他們在深山里面燃起篝火，而遠處的深山里零散的槍聲飄蕩。即使在那么兇險的環(huán)境里，自然界的美還是那么堅決地存在著。

小津安二郎是一個天然的審美家，在面對現(xiàn)實苦難的時候，他的本能動作是退卻，回到他的理想國里面。家庭關系就是他的最大理想國。

被壓抑著的濃烈

前面提到他屢次三番拍攝的父母嫁女兒，無論是《彼岸花》還是《秋日和》，或者說《晚春》《麥秋》以及《秋刀魚之味》，都是這個題材的各種變奏。對這一題材的偏好說明了他的內心。

我們注意到，在這些電影中父親或者母親都是喪偶的。這里面基本的情感沖突就在于父母喪偶，如果女兒出嫁，父母就無人照料。但他們都不把父母再婚作為解決這個問題的選項。在《晚春》里面，原節(jié)子已經(jīng)說了：她覺得父親再婚不體面。因為這是父親對于自己死去母親的背叛，是對他們情感的一種侮辱。于是影片真正的情感角力就在于，父親或者母親為了女兒的幸福，忍痛要把她嫁出去，而女兒為了父母，倔強的不想嫁出去。這是兩種異曲同工的犧牲。

犧牲，是小津安二郎電影中最重要的主題，雖然小津遠不如他的同代導演溝口健二表現(xiàn)得那么撕心裂肺，但在情感濃度上其實不遑多讓。而隨著這種犧牲而生的，是一種感人至深且沉默的高貴。

這也是他的電影形式如此簡單的原因，因為任何花俏的技巧都是輕浮，都是濫情。濫情是不高貴的。他電影里那種始終如一的矜持節(jié)制的情感表達也是如此，因為這代表一種對于泛濫的控制，一種對于輕浮的拒絕。

小津安二郎的高貴是禁欲主義的，他欣賞的不是情感的爆發(fā)，而是為了他人的一種隱忍。這也是他和被稱為他同門同派的侯孝賢之間的最大區(qū)別。

侯孝賢是江湖兒女，小津安二郎是老派的紳士。侯孝賢欣賞快意恩仇，而小津則鐘情隱忍不發(fā)。小津安二郎影像的節(jié)制，是因為克制是一種高貴，侯孝賢的影像的節(jié)制，則來自于天地不仁以萬物為芻狗是一種常態(tài)。侯孝賢的悠遠，是人在天地之間的渺小，而小津安二郎的悠遠，則是瑣碎的舉手投足間，那背后情感被壓抑著的濃烈。

也是因為小津安二郎對于高貴的執(zhí)念，讓他有著一種強烈的道德潔癖，所以他的電影本質上是不寬容的。他隔絕了人性和這個世界更多更豐富的空間，于是小津安二郎的電影呈現(xiàn)出一種盆景般的精雅，某種程度也可以說是刻意求工的局促。

小津的最大好處和壞處都在這里。他是一個風格家，一個過于風格的風格家。在他看似閑散的筆觸里，其實沒有一處閑筆。在他看似不偏不倚的態(tài)度里，其實有著強烈的道德偏好。就像他的電影看似在飛翔，卻只是一個標本的飛翔姿態(tài)。那些看似輕盈的大面積留白，其實也有著讓人難以承受的重壓。