羌族“巴絨”舞蹈的視覺隱喻研究

[摘要]舞蹈作為一門通過身體動態來傳情達意的視覺藝術，其肢體動作的流動變化不但占據觀者的視覺空間，還隱喻著舞者的內在情感。本文通過對羌族“巴絨”舞蹈的視覺文本解讀，對其最具特色的胯部動作進行視覺隱喻剖析，發掘它的視覺表象后蘊含的羌族所特有的羊圖騰隱喻空間，揭示“胯部”動作在羌族禮俗性舞蹈中所蘊含的文化底蘊及其在當代視覺轉捩中的隱喻傳達。

[關鍵詞]禮俗性舞蹈;胯部動作;圖騰象征;視覺隱喻

羌族“巴絨”舞蹈是羌族傳統的禮俗性舞蹈形式，是羌族“瓦爾俄足”節慶儀式的重要組成部分。一般認為，羌族“巴絨”舞蹈尤其強調“胯部”身體語言的表達，其新奇別致的胯部表達形態，旨在強化女性體態中的柔和與靈動兩大特質。然而，筆者考察后認為，羌族“巴絨”舞蹈中的肢體語言，尤其是“胯部”動作的視覺傳達，不僅僅是對女性體態的展示，更有其深刻的隱喻指涉。就目前國內對羌族女性舞蹈的研究現狀而言，研究文章所涉及的范圍極為有限，具體可以分為三個方面。一是關于羌族舞蹈文化的形態及傳承。目前這個方面的研究資料相對來說，比較多。例如馬俊杰的《羌族古老禮儀歌舞“巴絨”的形態研究》、徐兵的《羌族舞蹈“巴絨”文化特征研究》等集中對羌族舞蹈文化的生成背景，以及文化地質層進行了深入的論證。二是關于羌族“巴絨”舞蹈的教學與考證。中央民族大學譚壯的碩士論文《羌族舞蹈教材建設研究》，通過對羌族原生態舞蹈的挖掘，試圖將羌族舞蹈中蘊含的人類遠祖的生命律動以教材的形式具化，使其作為中華民族文化特征的一個重要的維度，能被更廣泛的人所接受。三是關于羌族“巴絨”舞蹈語匯的討論。該方面主要圍繞羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作、藝術形式和審美意識展開。值得注意的是，馬琳的《關于羌族民間舞“巴絨”胯部動作的探析》一文第一次將“胯部動作”作為羌族女性舞蹈極為重要的舞蹈語匯來進行討論。但遺憾的是，她的討論僅僅停留在對這種胯部動作概覽式的介紹，而未就其來源，以及如何在羌族女性舞蹈中生成等問題，作進一步的深入。由此，我們可以看到，盡管國內已經有學者對羌族舞蹈的文化特質進行研究，并且從各自不同的出發點，為我們進入研究提供了多元的視角。但是，對于羌族舞蹈語匯中的視覺話語，以及這種話語所潛在的文化隱喻性的研究卻極為匱乏。

一、視覺文本：羌族“巴絨”舞蹈中的身體記憶

作為中華諸民族中歷史最為悠久的民族之一，羌族在漫長的生產生活中積累了豐富的社會文化資源。遺憾的是，羌族不立文字，大多數社會文化遺產都靠言傳身教、口耳相授而得以保存和流傳。同時，羌族是能歌善舞的民族，羌族舞蹈的身體動作作為肢體語言，是該族重要的歷史和生活記憶和載體，因而羌族大多數社會文化遺產都存于肢體語言中。在此意義上，肢體語言在羌族的文化傳播中具有決定性作用，是我們認知和理解羌族文化最有效的媒介之一。

“巴絨”舞蹈一般由公認的能歌善舞的女性老者領舞，老、中、青參與者依次列隊，首次參與者站在隊列最后;女性領舞者起歌后，眾參與者跟隨其后，同時連臂、扣指、或扶胯開始起舞。在表演進行中，參與者根據領舞的示意而變換唱曲、肢體動作以及隊形;舞蹈隊形多以圍圈為主，或前、后兩隊舞者依次同時沿圓圈方向行進;身體動作通常由緩到急、轉換速度則從慢到快，舞者會在不斷變換的胯部律動中展示炫耀自己的舞蹈技能。[1]177-183

如圖1所示，舞者們的左右手在胯間相連、由送右胯出重心、隨之帶動右腳邁出驅使人體向右前順時針方向行進。在這種送右胯、邁右腳的行進步態中形成“一邊順”的視覺感受。讓觀賞者體會到從女性體態中洋溢的靈活自然、銜接流暢、圓轉而不呆滯的美。羌族“巴絨”舞蹈以身體運動為本質特征，在這種身體運動中所形成的情感的交融，展現出羌族民眾所特有的智慧，并隨著生命的延續、情感的綿延而不斷發展。因此，羌族“巴絨”舞蹈中的身體表現不僅是一種源遠流長的歷史現象，更是羌族歷史、民眾情感的記憶容器，蘊藏著深厚的文化內涵。

圍繞“巴絨”舞蹈身體運動展開的情感記憶，有時有必要恢復失去的部分，重新發現影像中可能看不到的一切。有時也有必要制造一些孔洞，引入一些空白和白色空間，通過純化影像而重新發現整體。就此而言，藝術作為一種高于生活經驗的情感凝結，是感覺運動的集中體現。這種感覺運動是一種具有情感性質的特殊的先驗圖式。舞蹈作為一種運動中的藝術，時間是它得以展開的背景。但是這種時間是有別于我們日常生活中的時間，它是一種延綿不絕的時空，表現的則是無限變化的可能性。

法國哲學家亨利·伯格森（Henri Bergeson）在其重要著作《材料與記憶》中，就“記憶—形象”的形式展開了討論，并解釋區分了兩種記憶方式：一種是身體記憶。例如當我們每天習慣了在下課后回宿舍，也許我們在回宿舍的路上正在想其他的事情，但是身體卻能習慣性地在這時支配我們身體來沿著這條熟悉的道路前行;另一種是心靈上的記憶，體現為他涉及在心理上對某件事物極為熟悉，就如同我們閱讀詩歌時通常會喚起某種熟悉的影像一樣，前一種記憶方式進行著重復，而后一種記憶方式進行著想象。亨利·柏格森最主要的貢獻在還于，從概念上將作為表象的“心理影像”與作為形象的世界客體相連接。伯格森認為：“沒有必要和勒內·笛卡兒一樣在事物與事物的影像之間做出區分，以便找出如何在這兩種存在之間建立一種關系，既無必要像貝克萊那樣把事物的實在性歸結成為有意識影象的實在性，也無必要像休謨那樣保留實在性的一種存在性本身的可能性，因為影像是唯一被認識的。”[2]

基于此，羌族“巴絨”舞蹈中的身體運動軌跡，是一種長期習得并具有可見性的真實的視覺影像說明。然而，這種影像被認知的可能性，只能在延綿的時間中展開，這樣的展開也就意味著舞蹈中的身體，將“行為—形象—表達的指向”，與“歷史—文化—生命”的情感記憶相對應，在這一關聯運動鏈的啟動和推進下，將羌族“巴絨”舞蹈深厚的文化特質與古拙的藝術風貌淋漓盡致地表現出來。舞蹈中的身體與情感運動過程為羌族“巴絨”舞蹈提供了實在意義上的軌跡。在“巴絨”舞蹈視覺文本的構建上，甚至可以說此種“身心合一”的運動方式締造了一種物性觸知的虛擬空間，使羌族“巴絨”舞蹈身體的每一次移動都有跡可循。

二、隱喻載體：羌族“巴絨”舞蹈中的胯部動律

在舞蹈表演的過程中，羌族“巴絨”舞蹈中的胯部律動是由各種不同方向的平圓轉動、左右擺動、斜線對角弧線運動組成，并根據曲調情緒的轉換而在某一動勢上持續地循環往復。持續進行某一動勢雖然看似簡單，但它卻在強調人體髖部在生理上的需求;同時單一的律動循環往復，雖是胯部動作占領視覺空間的間隙留白，但卻在不同程度上表達出這種“回環”式的身體隱喻行為。

通常一個動作持續地出現在舞蹈的表演中，實際上是在暗示這一動作所表達的概念在舞蹈中的核心地位。羌族“巴絨”舞蹈胯部的反復挪移便體現出這一動作在“巴絨”舞蹈中的地位，其送出的胯部重心及與之協調一致的腳步動作，驅使人體向右前以順時針方向行進并形成弧線動勢，體現出該舞蹈的“回環”隱喻行為。

如圖2在送右胯、邁右腳的步態行進中，“胯部的點位”在每一位舞者身體上都同時形成了一個視覺“銳角”點，這個“點”是舞者們以送胯帶動扭腰，頭、肩、胸隨之與其異向擰扭，形成女性的“S”形的曲線美。隨著胯部律動力度的加強，“S”形的身體曲線在視覺中反復地出現，讓人深切感受到女性獨特的一種美的誘惑。這種女性身體產生的誘惑之美，即是舞蹈起源的性愛之美說：是女性生育欲望的表達;亦是藝術產生的情感共鳴在觀者與舞者之間流動感知的雙向疊合。

俄國馬克思主義思想家普列漢諾夫曾就情感作為主要特征來表現藝術形象這一話題與托爾斯泰進行過探討，就托爾斯泰而言，“語言傳達思想、藝術傳達情感”[3]，這是為將語言和藝術的任務明確劃分開來。然而普列漢諾夫有言道“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。”[4]普列漢諾夫從藝術的認識角度更客觀的說明了，藝術表現特征所包涵的兩個方面即是情感與形象地表現。基于此，舞蹈藝術既是一種形象視覺表達，同時也是情感不同程度的流露。

伴隨著胯部動作在舞蹈表演中的不斷變化，胯部動作的路線轉為“以腰為軸”的身體環動。整個動作過程“圓而不滯”的流動感與舞蹈風貌形成的整體畫面，都與“回環”隱喻辭格相吻合，并呈現出小圓順大圓的視覺統順關系。據德國心理學大師埃里希·諾伊曼（Erich Neumann）的研究發現：女性有兩種特質：一是具有基本特質，二是存有變形特質。基本特質主要指女性為大圓（the great round），是一個大容器（the great container）的形態概念，暗喻著萬物的產生都與它相關并圍繞著它，如同一筆源源不盡永恒的財富;變形特質，是指女性的肌體構成趨向于暗含的運動、變化的因素，其具體體現在女性行經、懷孕、哺育時的種種機體變化和心理變化③。埃里希·諾伊曼的研究表明，女性的兩大特質分別對應了大圓小圓的視覺形象概念，存在著大小統順相互轉換、相互依存的互證關系。而在羌族“巴絨”舞蹈的視覺呈現中，也存在著大小“圓形”的形態表征。舞蹈中的大圓指向舞蹈的“圈舞”形式，所有在場的參與者在“扶胯”相連的關系中，圍繞著大圓產生出一個可以相互傳授生活經驗、交流思想情感的圓融空間;而小圓則是羌族婦女對自我身體特質的感知，對氏族生存觀念的認同，并將其融入種族繁衍的原始沖動。在這種生動的生命實踐中，大圓締造著小圓、小圓皈依于大圓，大圓小圓在時間的綿延展開中相互依存。也正是基于此，羌族“巴絨”舞蹈原始古拙的體語風貌及其禮俗性表演形式，才被一代代、一輩輩的羌族婦女同心、同行地傳承下來，并成為當下羌族“婦女節”慶典活動的主要組成部分和中國第一批羌族非物質文化保護對象。

藝術作品作為一種再現的載體，它所塑造的形式為感官的感知提供了想象的通道，并且在這一過程中將人類的情感也訴諸于視覺的呈現。羌族“巴絨”舞蹈作為一項在延綿時間中展開的藝術形式，其舞蹈中“身體記憶”的獲得過程也是“身體—生命—情感”對于一種封閉的圓環既定軌跡的皈依。正是在這種軌跡中，暗含了一種時間經驗的本質。誠然，對時間經驗的論述，就是對歷史觀的錨定。“回環”作為對“圓形”的一種抽象化的稱謂，羌族“巴絨”舞蹈胯部行為的“回環”，實則是對舞者內在情感的強化說明。但珊·朗格卻對這種情感的表現給與了限定：

“發泄情感的規律是自身的規律，純粹的自我表現不需要藝術的形式，……以私刑為樂事的黑手黨徒繞著絞架狂吼亂叫，母親面對重病的孩子不知所措，剛把情人從危難中營救出來的癡情者渾身顫抖、大汗淋漓或哭笑無常，這些人都在發泄著強烈的情感，然而這些不為藝術創作所需。”④

舞蹈律動對于人類情感的表現應是展現一個群體共同的記憶，而不是個人的即興表達。從這個意義上來說，羌族“巴絨”舞蹈以胯部圓轉做出的這種“回環”方式駐留在羌民記憶中的古老原生儀式里，是一種集體記憶的傳達，隱喻著對女性生殖力的敬畏與崇拜。雖然羌族“巴絨”舞蹈胯部的外在動作表現了羌族女性身體動態美的特征，但其內旨強調由女性胯部動作展開的身體記憶，流露出了羌族女性對人體及身體功能極強的原始審美感知，有其深刻的女性生殖隱喻指涉。

三、隱喻指涉：羌族“巴絨”舞蹈中的圖騰象征

羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作通過羌族婦女代代相傳延存至今。雖然視覺隱喻載體（胯部動作）的歷時性特征一定程度上阻礙著我們對其的解讀，但并未完全阻斷我們對胯部隱喻指涉象征的直觀解喻。通過圖3中女性生殖器結構示意圖（左圖）和羊頭圖形（右圖），我們便能發現跨部動作喻體與羌族圖騰崇拜的契合特性。

羊頭圖形是羌族圖騰符號，在羌民日常生活中隨處可見。如圖4中涂繪在羌家屋墻上的圖形（1），民居屋檐上的圖形（2），街道石梯階上的視覺圖形（3），民居窗框上的圖形（4），市政路燈的圖形（5），婦女頭飾上圖形（6）。

從直觀的外形來認識這些圖形符號，不難發現它們與羊頭圖騰形象有著千絲萬縷的內在聯系。圖騰是象征記號，是“此氏族與彼氏族的區別，是某一氏族的特征，是每一個氏族的一切人、獸及其他物件攜帶的標記”[5]。那么，羊圖騰與羌族有著怎樣的親密關系呢？龍小瓊⑦女士認為：

1.羌人視羊為羊神菩薩，是家神的一員，它保佑著羌家家人與家畜、家禽。

2.羊作為羌人的衣食父母，羌人的生產、生活都離不開羊，羊是羌人最忠實的伙伴。

3.羊作為犯了錯的家畜，羊神菩薩懲罰它只能住在碉房的第一層，羌人把它踩在腳下，為了生活還可以宰殺它。

4.“白羊通靈、獻羊引路”，是羌人大型祭祀活動中不可或缺的組成部分，特別是在老人過世時顯得尤為重要。羌民俗語稱：“天上雷公，地上舅公，舅家為大。”因此，老人的舅家便會牽來一只白羊，組織一支羊皮鼓舞隊。以殺白羊祭祀，敲擊羊皮鼓通靈，以此將逝者引入神山。

基于以上4點羊與羌人的親密關系，羌族選擇羊為圖騰。

羌族綿延著原始母系氏族的情感認知：在羌族原始母系氏族社會時期，人們所能見到的僅是實際的生存物。因此，只有那些與生活、生產具有重大關系、并能產生神秘感知的東西，才有可能被群族奉為圖騰。

將圖騰符號視覺機制推及到“羊圖騰崇拜”的精神高度，從而構成羌族崇羊文化的心理結構，羊頭圖形是圖騰符號但并不等于羊圖騰崇拜”。[5]圖騰崇拜意識正是受到這種原始思維混沌律的支配：在原始母系氏族社會時期，“婦女在兩種生產中均處于領先地位。首先是‘種的繁衍，它關系到整個氏族的生存，生育的功績幾乎全部歸功于婦女。其次是先民們視婦女生育力為偉大，對女性生殖器予以崇拜;然而對生殖的原因，卻是莫名其妙，視為神奇或神秘。”[5]從另一側面而言，羊頭圖騰的象征也表達了族群最基本的生殖繁衍訴求。

在舞蹈藝術的視覺傳達機制中，羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作釋放出的歷時性、空間性闡釋和寓意，從視覺隱喻的角度說明了胯部是孕育生命的象征，舞蹈中的身體記憶則是生命延續的視覺呈現，它們共同傳達出羌族人民對女性生殖力所寄予的厚望，并強調了氏族生殖繁衍這一最基本的生存訴求。

四、視覺轉捩：羌族“巴絨”舞蹈在當代的隱喻傳達

舞蹈文化作為一種視覺文本，其暗含的民族心理機制，是特定民族在自然環境與社會環境長期的博弈與融合中積淀而成的。羌族“巴絨”舞蹈不僅是一種原始祭祀活動中遺存的娛神祈福，還是一種娛人與娛神共存的藝術表現形式，在民俗活動中起到族群認同、溝通交流的重要作用。“如果說羌族‘巴絨禮俗性舞蹈作為羌民族文化心理機制的展露，是對原始文化另一側面的視覺呈現方式，凝練了羌族婦女對生存繁衍的基本訴求的話，那么今天我們在‘羌族婦女節大型民間慶典活動中看到的羌族‘巴絨舞蹈，則是羌族婦女對美好生活的期許與追求。”[1]177-183節日里，羌族婦女將挑花刺繡的生動圖形與刺繡色彩之純艷完美搭配，縫制于繡品上并系于腰間，隨著胯部舞蹈語體一同搖曳的動態，亦是羌族“巴絨”舞蹈多元視覺信息的隱喻呈現機制，它不但展示出羌族婦女的聰明才智，也是羌族婦女積極向上生活精神面貌的生動寫照，凸顯著其樂觀的精神世界和極具創造力的生活情調。正因如此，羌族“巴絨”舞蹈功能的轉換，才折射出羌族女性已由原始的“生殖力”轉化為當下的“創造力”這個視覺隱喻傳達的轉捩。尤其是在2008年“5·12”汶川大地震之后，羊圖騰符號便更加醒目地象征著羌族人民的頑強生存意識和民族向心力，成為災后重建中民族精神的視覺傳達與傳播方式。

縱觀整個人類社會，生殖力一直都是人類的生存之源、發展之根。對于今天的羌族而言，圖騰作為民族繁衍生息的象征，是“新生氣象”的象征和生殖力的彰顯，是對生命的敬畏和對新生的禮贊，同時也是羌族文化的一個活體視覺傳播形態。

舞蹈是傳達人的內心情感、情緒最直接、最強烈的一門藝術。羌族禮俗性舞蹈“巴絨”作為一種以身體“胯部”為特征媒介的文化象征載體，它的文化內涵遠遠超越了現代舞蹈藝術范圍的身體文化意義。

“巴絨”舞蹈的“胯部”體語與羌族圖騰，存在著視覺空間的隱喻屬性。“巴絨”舞蹈的“胯部”體語形態蘊含著羌族生殖崇拜、圖騰崇拜等喻意，有其獨特的魅力。羌族舞蹈工作者在舞蹈編創及教學工作中，應充分吸收羌族舞蹈文化的內涵底蘊，以此推動民族舞蹈藝術不斷傳承與創新發展。

注釋：

①圖片來源：馬琳民間采風收集，2018年冬贈與筆者。馬琳，女，阿壩師范學院音樂舞蹈學院副教授。

②圖片來源：符東振根據“巴絨”舞蹈圖像繪制。符東振，男，四川大學藝術學院2013級學生。

③轉引自卓瑪《少數民族感生神話女性形象原型及其女性人類學闡釋》，《民間文化論壇》，2009年第3期，第53-59頁。

④蘇珊·朗格（SusanneK·Langer）：感受與形式 自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社，2013年。轉引于童慶炳《自我情感與人類情感的相互征服——論文學藝術中審美情感的深層特征》，《文藝理論研究》1989年第5期，第19頁。

⑤圖片來源：趙媛婷、符振東根據實物圖片拓片繪制。趙媛婷，女，四川大學藝術學院2018級學生。

⑥圖片來源：趙媛婷根據實物圖片繪制。

⑦龍小瓊：四川省羌研究院副院長、阿壩州羌學會副會長，接受采訪地：四川理縣桃坪羌寨，采訪時間：2019年3月24日。

參考文獻：

[1]尹德錦，李延浩.女性羌族舞蹈胯部律動視覺表征[J].西北民族大學學報（哲學社會科學版）， 2017（4）：177-183.

[2]薩特.影象論[M].魏金聲，譯.北京：中國人民大學出版社，1986：35.

[3]蘇珊.朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986：17.

[4]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集（第一卷）[M].曹保華，譯.北京：人民出版社，1983：308.

[5]楊堃.圖騰主義新探——試論圖騰女性生殖器的象征[J].世界宗教研究，1988（3）：1-14.