用文學拾起記憶

畢星星同陳為人一樣，也是退休后才進入創作的豐收期。脫離開繁雜的事務性工作后有了充足的寫作時間，是一個原因，可能還有另一個更為重要的原因：回顧以往是許多退休人做得最多的事情。回顧會讓人頗多感悟，會五味雜陳，作家天然的社會責任感會使他愿意用自己的筆為世人記錄以往，豐富的人生閱歷、沉淀積厚的思辨會潤物細無聲浸漫在其作品的字里行間，便有了沉甸甸的感人分量，厚積薄發大概就是這個意思。

畢星星是紀實散文作家。他沒有徜徉在花前月下、青山碧水之間，做無病呻吟的偽抒情，他的筆觸始終離不開歷史的過往，繞不開記憶中的滄桑人生，他筆下多是生他養他的山西南部農村里的人和事，那里有他生命里不能忘卻的東西。

迄今為止，畢星星已出版的散文集子有：《堅銳的往事》（上海東方出版中心出版）、《走過帶傷的歲月》（陜西人民出版社出版）、《走出歲月的陰影》（海天出版社出版）、《藍火苗紅火苗》（中國農業出版社出版）、《大音絕唱》（作家出版社出版）。

文學界更多關注的是他的《鄉村檔案》《鄉村風景》兩個系列散文，以及長篇紀實文學《天地大戲場———〈三上桃峰〉事件的臺前幕后》（《中國報告文學》2015年第2期發表）。《鄉村檔案》和《鄉村風俗》兩個系列已發表了數十篇，每篇都在一萬字左右，記述的是他的家鄉———山西南部的農村。《天地大戲場———〈三上桃峰〉事件的臺前幕后》則記錄了改革開放前發生在山西的影響了中國政治走向的一個重大歷史事件。

選擇走紀實創作之路

暢建康：你是如何走上紀實創作之路的？

畢星星：我的寫作以紀實為主，記錄世事為宗旨。真正體會紀實的意義，是在本世紀初的事情。2001年的諾貝爾文學獎得主奈保爾說，長篇小說是十九世紀的產物，二十一世紀是寫實的世紀。紀實成為一個全球的文學現象。而這時中國的文學寫作也已劇烈分化，對大歷史的強迫性遺忘愈演愈烈，中國作家在選擇逃遁躲避，并且以所謂的種種“藝術創新”來掩飾這種遺忘。從上世紀九十年代至今，作家筆下的文學想象功能得以強化，記憶復原功能卻在不斷淡化。走過的日子，穿越的事件，翻開作家的書，你會大驚失色，白紙黑字早已不是你經歷的記載，歷史在作家的筆下不斷涂改，不復原樣。出于一個作家的良心和社會責任，毫無疑問，紀實寫作成了我不二的選擇。用文學的功能，反映生活，記錄歷史，成了我自覺的寫作方向和堅守。

我開始把眼光投向民間，關注民間的記憶。這種關注，從我個人，從身邊，到家族，到村莊，到朋友，再到我接觸的大人物，盡量還原一個個真實的人物和事件。我在屬于自己的角落，做一些力所能及的搜羅打撈。我個人的記憶，相對于宏大的紀事，滄海一粟，但是，放棄了見證人的個人記憶，就無疑斷絕了通往集體記憶的可能。

我經常會回到老家村子，和老鄉們閑聊，從新中國成立，聊到農業合作化、“三面紅旗”、三年困難時期、“四清”運動、“文化大革命”。村子里的事情，大家講起來都無比鮮活。一個人一個家庭，個人的成長史，似乎旁逸斜出，一條大致的脈絡卻清晰可見，一條圍繞主流記憶或疏遠或對立的履痕，清晰刺目。記錄鄉村這段歷史，是一個作家的責任，這讓我對自己的紀實寫作充滿著信心。

我相信眾多的個人記憶匯集起來，終會轉化為民族的集體記憶。

紀實作品的文學價值與社會影響

暢建康：你怎樣看待紀實作品或者紀實散文的文學性和社會影響？

畢星星：我寫的是紀實性散文。以小說為主打產品的作協系統，不太看重紀實文體的強大影響。作協系統的小說，有點缺少思想含量，面對現實往往有軟弱無力的一面。中國有很好的紀實散文作家，在社會上產生了持久的反響，對體制內的寫作，其沖擊和影響不可估量。中國作協的頂尖產品是“魯獎”，但是大家都知道“魯獎”越來越像政策、關系、實力的勾兌，有人獲獎，是實至名歸，有人獲獎，作品卻被大家詬病。

每個時代的文學總會有一個代表性文體。我們常說楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，就是這個意思。二十世紀八十年代，比較有代表性的文學體裁是小說，當時涌現出了一大批的優秀小說家，社會上有大批的文學愛好者，就連和文學不沾邊的人，也愿意看小說。新千年后，小說跌入了低谷，而像章詒和、野夫、徐曉、趙越勝、吳迪等人的散文卻達到了一個文學高度，產生了較大的影響。有人說散文創作代表了當今漢語文學的高度，這當然有待商榷。但是散文原本就是中國人寫作的文體源頭，理應能達到一個高度。

紀實散文當然是散文，但也屬于紀實文學，可以稱作是紀實文學的一種。中國古代的散文多是紀實性的，當代的除紀實散文外的紀實文學作品也多采用散文的筆法。小說家堅持一種過時的觀念，忽視了現實世界對自身魅力的展現。而紀實文學常常是最能逼近真實，逼近事物的原始面貌。這正是紀實作品的魅力所在。它不僅是記錄歷史，還直面問題，還原事物的本來面目，逼近真相，而這正是讀者想要看到和知道的，讀者都有追求真相的強烈欲望，所以比起小說等虛構作品更受讀者歡迎和喜愛。

紀實散文和其他紀實文學作品一樣，調查采訪在前，寫作在后，且往往調查采訪的工夫要遠大于寫作，其思想性、歷史感、文學價值，使得紀實散文根植于大地，和生活血肉相連，不虛脫、不空幻，能成為堅實精美純粹的制作表達。報告文學當然也是這樣，但是紀實散文可以更委婉更玲瓏更優美，報告文學則更為粗獷豪邁。它們各有所長。

我很喜歡馮秋子的散文，她的《荒原》《1962，不一樣的人和鼠》都很有文學高度。《荒原》六萬字的篇幅，很難把它理解成原來意義上的散文，但確實是散文。《荒原》講述的是一個名叫郭四清的農民幾次鉆進內蒙古荒原深處“摟地毛”的經歷，地毛是發菜。生與死、困苦與無奈，一種游民式的搶掠生存方式。區別于小說的，它是真實發生過的，包括時間地點人物，區別于其他紀實文學的，它有精細描摹的散文筆法。有許多人建議她把《荒原》寫成小說，馮秋子不以為然，她堅持認為用散文的筆法才是最佳也是最有力量的表達。《1962，不一樣的人和鼠》，也是如此。我個人認為都是當今紀實散文的上乘之作。

我本人的紀實散文創作和馮女士的路子很相近。她有許多我要學習的地方，我一直努力在記錄的基礎上，追求更高的文學性，做到更精致，更像藝術品。

可喜的是，我們山西紀實文學創作在全國都處于一個比較高的水平。趙瑜的成就有目共睹，其他如周宗奇、張石山、韓石山、哲夫、陳為人等，年輕的也有不少，如魯順民、黃風等，都不斷有佳作問世。可以說，紀實文學創作，我們山西有隊伍，有作品，有質量，勢頭很好。這給了我更多的創作動力，包括可以向他們學習借鑒，以不斷提高自己的創作水平。

關于紀實文體的界定

暢建康：我和許多作家探討過紀實文學體裁的定義界定，現在也有許多叫法，比如報告文學，比如非虛構，比如紀實文學，比如紀實散文，每個人都有自己的理解。

畢星星：紀實文學是個比較大的概念。非虛構應該是紀實文學的一種，這種提法最早在《人民文學》上出現，是李敬澤主編時期。我理解非虛構有較濃厚的個人色彩，或者是個人經驗、個人感受，或者說某個時間和個人經驗聯系比較緊密，這樣的紀實文學可以稱作是非虛構。如果是寫一些大的事件，叫非虛構顯然不妥，比如寫南水北調，寫中越邊境發生的自衛反擊戰，則不能叫非虛構了。其實，許多非虛構作品是可以歸到散文里的，和散文異曲同工，其內涵架構筆法同紀實散文沒什么不同，可能篇幅會長一些。其實，我的紀實散文叫作非虛構也未嘗不可。

我寫事情也寫人，但是不管寫事情還是人，都必須有歷史內涵，把人或者事情放在大時代的背景里審視。還有重要一點，我寫的人和事與當下要有某種關系，換句話說，就是做文學意義上的反思或者批判，從而達到文學應有的擔當。這是我寫散文的追求。我也可以寫山寫水，或者寫某個歷史人物，這些和當下都可以沒有關聯，但是這樣的散文對文學對社會都毫無意義，不符合我的文學價值判斷，不是我當初走紀實散文創作的初衷。

暢建康：的確，紀實散文和非虛構看不出有多大區別。讀你的紀實散文，有時感覺還像是在讀報告文學，這是因為報告文學常常是提出問題，問題在你的散文里也有，有問題就能喚起讀者的興趣點或者叫關注點，會抓住讀者讀下去。上世紀八十年代有一段時期，小說很興盛，就是因為這一階段有大量的問題小說。后來問題小說看不到了，可能也是造成小說衰落的重要原因。還有就是，我讀你的散文，尤其是讀寫人的散文，感覺很像是讀小說，我理解這是因為你寫人都試圖寫出人物的命運并同時反映出時代的變遷，這大概就是你剛才說的歷史內涵吧。由此，我想到了趙瑜的《尋找巴金的黛莉》，這是一部十幾萬字的紀實文學作品，但是《長篇小說選刊》全文選載了，就是說它可以當作小說來讀。是不是可以這樣理解，真正好的文學作品，文體就自然模糊化了，也不重要了，因為不管是什么文體，其文學的本質是一樣的。假如有不同，那就是紀實作品因為它的真實，比起虛構的小說會更有力量更有生命力，也更具文學價值和社會意義。

報告文學和紀實散文都是紀實文學的重要組成，報告文學可能更多聚焦當下發生的大事件或者有典型意義的人物，兼具時代性與新聞性。紀實文學相比較可能會淡化時代性、新聞性，更突出其思想價值及歷史價值。

我們常常把散文和隨筆放在一起說，你怎么看待文體很接近的兩者的不同？隨筆可不可以是散文？

畢星星：可以吧，隨筆可以說成是散文的一種。但是隨筆也有自己的特性，可以更隨意一些，也能寫人寫事寫景寫物，什么都可以寫，不要求很完整，思索多一些。美國作家梭羅的隨筆影響很廣，他的代表作《瓦爾登湖》就是作家的生活和思想的記錄，他把對自然的觀察與體驗詳細地記錄下來，并賦予通俗的哲學意義，這是梭羅隨筆的價值所在。廣東有家很有名的雜志，就叫《隨筆》，它要求稿件的歷史內容多些，多一些對歷史內涵的挖掘和探索，我在《隨筆》上發過很多文章，1987年第一次在《隨筆》發表作品，寫的是漠河縣長，叫《漠河：高縣長和他的紅磚房》。

這幾年，我注意到個人化敘述作為紀實文學的一種，寫作的人越來越多。這是社會大環境下的新的敘述形式，弱化時代性，更多強調個人體驗或者個人經驗，它與時代的距離可近可遠，其思想性不是那么咄咄逼人，讀起來更顯親切，這種敘述形式比較適合當下的社會氣候，會有更多的作家加入，讀者也會越來越多。

暢建康：魯順民的《山西文學》，有一個“非虛構”欄目，發表的多是你說的這種個人化敘述形式的紀實作品，效果不錯，影響挺好。

寫自己最熟悉的生活

暢建康：你的《鄉村檔案》和《鄉村風景》兩個系列文學界評價都不錯，某種程度上講，它們代表了你的紀實散文創作的最高水平，我注意到，你目前的主要創作重點還是這兩個系列，特別是后者。

畢星星：我出生在晉南農村，二十歲以后才離開家鄉去當了兵，農村是我的根，那里有我太多的記憶，有太多記憶中抹不掉的人和事情，寫起來很得心應手，自覺不覺都會傾注感情去寫。

暢建康：你這樣說，讓我想到在和趙瑜討論紀實文學如何選材的時候，趙瑜再三強調一定要寫自己熟悉的，熟悉的生活，熟悉的人和事。這是他的經驗之談，他說，正是因為他當了九年運動員，才敢涉足體育題材，也才有了《體育三部曲》，也正是因為他是自行車運動員，對八十年代初的晉東南地區公路現狀有切膚的感受，才能寫出《中國的要害》，晉東南公路的現狀某種程度就是中國公路的現狀，制約晉東南發展的要害也是中國的要害，他是從自己熟悉的生活中找到切入點，找到題材。寫自己熟悉的生活，這點和寫小說一樣。

畢星星：對。紀實文學作家和小說家一樣，都應該寫自己熟悉的生活。

我們村是個比較大的村子，有三千多人，大家祖祖輩輩居住在一起，我是他們其中的一分子。二十年前，我無意中發現村子里竟然保存著117個人的檔案，這117個人都是“四清”和“文革”中被批斗過的人。村子里竟然還保存著被批斗過人的檔案，而且這117人我都認識。這很有意思。作家的敏感，讓我覺得很值得一寫。他們都是農民，其遭遇卻很有代表性，寫他們不僅是寫他們個人的命運，可能就把農村的那段歷史也寫出來了。我開始研究，走訪，動筆，從第一篇《我們村有117個敵人》開始，前前后后寫了二十多篇，《南方周末》為此還給我開了一個專欄叫《鄉村記事》，因為《南方周末》的巨大發行量，我的《鄉村記事》（即《鄉村檔案》）在讀者中有了廣泛的影響。后來，我又開始寫《鄉村風景》系列。這個“風景”不是表示“景色”，而是鄉風民俗，我把它叫作“風景”。這個寫起來似乎更得心應手，也很有意思，這些鄉風民俗都是經過幾十年上百年乃至更多年才形成的，其歷史蘊含更深厚悠久。目前寫到第十六篇，叫《打井》，有井才有水，有了水，農民才能在某個地方生存下來，圍繞寫打井，就能寫出許多東西來。換句話說，一部打井史就是一部農村的變遷史。

暢建康：引起文學界關注和肯定的，很大程度上就是因為你這兩個鄉村系列紀實散文，你無疑是成功的。我還有一個問題，寫老家的事情，都是鄉親，不是父輩就是同輩，我知道你文章中的時間、地點、事件、包括人名都是真實的，如何做到既真實又不給寫作對象造成困擾，同時也不給自己惹上麻煩？

畢星星：用寬容之心對待每一個寫作對象，努力去理解他們，相信每一個人的善。還有一點很重要，這是個技巧問題，不要去碰個人的隱私，他們可能還活著，去世了兒女還在，隱私問題會讓本人或者兒女很尷尬。這點上我有過教訓，某篇文章寫得欠妥，我道歉了。

《天地大戲場———三上桃峰事件的臺前幕后》

暢建康：《天地大戲場———三上桃峰事件的臺前幕后》是個長篇紀實，反響也不錯，證明了你有駕馭大題材的實力。我注意到發表在2015年的《中國報告文學》上，時間不是太遠。我們都知道，“文革”題材一直是個敏感題材，而且“《三上桃峰》事件”雖然發生在我省，但它是“文革”后期中國的一個大的政治事件。所以。我的問題是，你如何敢去碰這么一個敏感題材，又是如何把握一個適當的寫作度？

畢星星：《三上桃峰》這一事件的報告文學，沒有引起強烈的關注，有好些朋友為我遺憾。覺得這個報告文學質量很高，在山西沒有引起相應的評價。這個恐怕不由作者決定。你說它的敏感性和寫作度，我明白你的意思。畢竟這是一個山西的事件，人和事都在山西，但涉及一批位置很高的領導人，在這個事件里，他們曾經尖銳對立，走到當下他們會怎么看？他們的后人會怎么看？我覺得，任什么也架不住滄桑，滄桑變化會改變一切。紀實文學有一個優勢，就是相隔十年，幾十年，當事人即使不和對方和解，也得和自己和解，和歲月和解。《三上桃峰》事件的最后一章，叫作《漫長的余緒》，其中有一節《作為紅色戰士的老人們》，寫了王謙、王大任、盧夢、賈克的結局。他們面對一個共同的慘景，就是戲曲的式微，如果說當年一出戲會遭到全國批判，其實批判也是一種方式的關注，那么現在，編演一出戲，任你怎么蹦跶，哪里有人理會？當年為它打得一塌糊涂，幾十年后毫無意義。如果大家都體會到了世事變遷和人生的渺小，有什么矛盾是不可化解的呢。一旦當事人化解了心結，往事隨風，所謂敏感度，寫作度也就好辦了。其實人生的暮年，都有強烈的和歲月和解的愿望。關于《三上桃峰》一劇的著作權，楊孟衡先生和許石青的后人曾經爭得不可開交，那叫一個劍拔弩張。但是在楊孟衡去世前不久，我去看他，他很痛苦地問我：人們都說許石青和我住在一起改過劇本，怎么我就一點也不記得？你說是不是我記錯了？面前這位80多歲的老人幾乎是在痛苦地乞求我回答，我看著很心酸。由此，對于寫到他們曾經的唇槍舌劍，我心里釋然了，盡管寫，沒事。讓那些腦子瘋狂的人聯想到“桃園”，更巧的是，山西地、市、縣三級戲劇人絞盡腦汁為了增強戲劇效果保留了一匹馬的戲份，恰好王光美送過桃園村一匹馬，這便注定了《三上桃峰》的悲劇結局。受此牽連的人，上到省委書記謝振華，下到編劇演員，這在那個特殊年代司空見慣了。荒誕的是，因為《三上桃峰》的演出，紅衛兵們想起了王光美送給桃園村的那匹馬，于是那匹馬也“悲劇”了。紅衛兵蜂擁到桃園村，群情激憤給馬戴高帽子，喊口號，猛烈批“馬”。桃園村不敢再收留這匹馬，幾經輾轉，最后被一部隊農場買走，農場的人懂馬，很愛惜它，但是很快他們意識到這匹馬會給他們帶來危險，最后不得不忍痛毒死了馬掩埋掉。我之所以啰唆重復你的這一段，是因為再荒誕的小說也不可能有這么離奇的故事。看后會讓人苦笑，苦笑之后會有更痛苦的思索。《戲里一匹馬，戲外一匹馬》這一節，給你這個長篇紀實增色不少。

畢星星：一匹馬的遭遇確實能折射那個時代的瘋狂。有機會的話，我還想專門寫寫這匹馬。

責任編輯閻暢