鋼琴曲《中國之夢》的音樂分析

黃雅雯 馮 旗

（1.中南民族大學 音樂舞蹈學院，湖北 武漢430074；2.西北師范大學 音樂學院，甘肅 蘭州730070）

一、背景介紹

《中國之夢》是張朝于2013 年創作的鋼琴獨奏曲，作品貼近時代主題、具有豐富的時代內涵。在時代背景方面，“中國夢”這一詞是在2012 年被習近平總書記正式提出，中國之夢的每個音樂主題和構思正是對應了中華民族偉大復興的漫長歷程，切合了時代的主題和使命。在文化內涵方面，這首作品根植于中國民族文化的沃土，他運用并模仿了象征東方文化的編鐘、古琴、古箏等樂器的音色，將中華民族五千年的歷程文化與音樂創作相結合，以鋼琴為介質完美展現中華民族的發展歷程。作品融合了中國文化傳統內涵以及時代精神，具有鮮明的民族性與時代特征，展現了中華民族音樂獨特的魅力。

二、曲式分析

該作品可分為六個部分，每個部分作曲家都有小標題，分別是“懷古”、“頌古”、“追求”、“災難”、“復興”、“憧憬”。作品采用了中國唐大曲“散-慢-中-快-散”的結構變化原則。“大曲所注重的速度漸快，從而體現的“漸變”性，是系列性遞進特點，適合于樂思的漸次變化展開，并逐步達到樂曲高潮，這一點與西方三部性套曲略異。”剛好在樂曲的“復興”段，以和弦的方式出現了主題旋律，此段亦可成為音樂的再現。因此該作品的曲式結構可分為三部性曲式結構。

引子部分由編鐘音色的模仿進入，全曲編鐘共敲響了四次，這第一次的鐘聲敲響了歷史的大門，帶我們走進遠古文明。9-17小節開始低聲部和高聲部模仿古琴的聲音，中聲部出現作品的動機“降B、C”兩個音，引子部分圍繞這兩個音進行發展，并預示主題的到來。

呈示部分兩個部分：第一部分是“頌古”樂段，調性是降E宮，結構是A8（a4＋a4’）＋A8’（a4＋a4’），樂段結構為方正樂段。右手聲部從屬音降B 進入，旋律隱藏在四十六的節奏中。左手聲部保持二八的節奏，為右手旋律做鋪墊。a’句是a 句的發展。左手聲部中由原來的二八的節奏型變為四十六的節奏型，使音樂更具有推動力。右手聲部中a’句去掉了第26 小節中向下小七度的跳進，變為不斷向上推的形式，使樂句的音效更為寬廣、更具有歌唱性。A’繼續使用主題旋律，但是旋律以雙手交替的形式出現在了中聲部，此時的音樂情感更加的深沉、飽滿。第二部分是“追求”樂段，結構是B(b4＋b4’＋b5’’)非分正樂段，三個樂句的旋律形態都是“大山型”的，音樂在這一部分不斷地離調，三個樂句是層層遞進的。該樂段是運用了第30 小節的主題進行展開，并且音樂在不斷的轉調中推動了主題的發展。

展開部分為四個階段：第一階段是55-66 小節，55 小節是從編鐘和聲進入，這也是第二次敲響編鐘，預示著災難的到來，編鐘和聲持續了三個小節。緊接著運用從高到低的不協和的分解琶音，加強了音樂的緊迫感。其中橫向的分解琶音有純四度、純五度的和弦，左右手交替是小二度的音程關系，這使得和聲的效果更加尖銳。這種分解的和弦類似古箏的快速刮奏，聲音的個性極強、且音域較廣。第二階段是67-72 小節、第三階段是73-78 小節，這兩個階段都是在不停的轉調，而且每一個階段的轉調，都是在原來的基礎上向上大三度轉入，轉調的過程中突出展開部的矛盾。這兩個階段是對第30-31 小節主題旋律的展開，節奏型大都為切分型節奏，都是2＋2＋2 三句式，第三句的兩個小節都是前兩句的縮減。第四階段（79-88 小節）對主題的發展更加密集，音樂的矛盾沖突也更加嚴重，音程關系極不和諧，極需要被解決。

再現部為三個階段：第一個階段89-96 小節，是由第三次編鐘的聲音引入，暗含災難后的復興。這一階段調性與呈示部有所不同，由降E 宮轉為降D 宮。第一階段運用26-32 小節的旋律素材，旋律在柱式和弦的高聲部，左手聲部由呈示部的二八節奏變為三連音的節奏型。這不僅是再現部聲部層次加厚，而且音樂更加具有推動力。第二階段為97-104 小節，與呈示部相同的是，這一階段的旋律也在中聲部，也是穿插在左右手之中。不同的是，呈示部的音樂情感表達的更深沉，再現部更多的是在表達災難之后的復興，描繪的是壯麗的山河。所以作曲家在右手在高音區用震音，模仿如水一般的聲音，使主題旋律更加的優美、柔和。第三階段105-113 小節，再現部第三階段的調性由呈示部的B 燕樂宮調轉變為A 燕樂宮調。第三階段仍然保持呈示部中的“大山型”的旋律形態。

尾聲（114-126 小節）也分為三個階段：第一階段為114-118小節，尾聲運用再現部第一階段的手法展開主題旋律。第二階段為119-122 小節，右手聲部用震音的形式模仿飛行時翅膀振動的聲音，左手聲部運用三連音的節奏型，音樂具有推動力。這里的震音震了十次，并且作曲家在譜例中標注了“這十次震音寓意著孔子為《易經》撰寫“十翼”之十個飛翔的翅膀”。“《十翼》即《易傳》，是對《周易》作注釋的著作，著作內容包括《彖》上下、《象》上下、《文言》、《系辭》上下、《說卦》、《序卦》、《雜卦》共有十篇，故稱《十翼》。”張朝老師自己也說道“《十翼》代表了十個飛翔的翅膀，孔子把易傳分成十翼，當十翼同時作用是，就能達到世界大同了。”這一階段，音樂走向是從低音區走向高音區，營造出上升的空間感，也寓意著中華民族走向繁榮。第三階段為123-126 小節，123 小節運用四度、五度和弦，在高音區模仿鐘磬的聲音，渲染了夢幻意境。125 小節以編鐘的形式收尾，與開頭做到了首尾呼應。

三、對“編鐘”、“古琴”等傳統樂器的運用

（一）“編鐘”的運用

全曲由編鐘的聲音為主線，將作品貫穿起來。編鐘一共敲響了四次，第一次是作品的開頭“懷古”部分，神圣而古老的編鐘敲響了歷史的大門，給人以遼遠、清新灑脫之感，仿佛是帶我們走進它要訴說的故事中。第二次鐘聲的敲響（55-57 小節）預示著災難的到來，第一次鴉片戰爭使中國淪為半殖民地半封建，人民生活苦不堪言。第三次的鐘聲（89-93 小節）代表民族戰爭的勝利，中華人民站起來了，民族逐漸走向復興。第四次鐘聲的敲響（114-118 小節），表達了人們對未來到憧憬，美好生活的向往。

這其中編鐘的擬音手法分為敲擊和撥奏兩種。作品一開始用ff 的力度模仿敲擊編鐘的聲音，敲響了歷史的大門，帶我們走進遠古文明。“在西方理論家看來，五度疊置和弦應屬于近現代和聲技法中的一種，和聲學明確要求‘不允許平行五八度’，因此該結構在西方傳統作品中亦不常見。中國音樂強調清淡、雅致的風格、而五度疊置和弦使該和弦的音響效果可以很好地體現這一點。”在五度基礎上，又加入了小七度與增四度，協和與不協和音程音程的結合，形成了神秘而莊嚴的和聲效果。在一篇對張朝老師的訪談中這樣寫道“我用五度音程表現編鐘的空闊感，增四度表現音程的金屬感，用小七度表現編鐘的敲擊感，由這三種音程共同組成編鐘和聲”[4]，此作品中的這種和聲被稱為“編鐘和聲”。

緊接著的一段旋律像緩緩流動的小溪，氛圍莊嚴而祥和，第二種是模仿撥動數個編鐘時靈動的聲音。兩種方式的結合，給我們帶來了不一樣的音響效果，能感受到大型編鐘的具體形象在面前鋪展開來。

（二）“古琴”的運用

在“懷古”樂段中運用了古琴的音色，并且在譜例中有明顯的標注“仿古琴”。古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國傳統撥弦樂器，其音色深沉，余音悠遠，它有三千年以上歷史，屬于八音中的絲。古琴音域寬廣，這一點與鋼琴的特性很相像。所以在鋼琴作品中，作曲家在中低音區模仿古琴厚重而深沉的聲音，描繪作品“懷古”樂段中古老富饒、具有深厚歷史的中國。在查詢資料的過程中了解到，模仿古琴的這一段，運用了古琴曲《普庵咒》。普庵咒既是佛教咒語，又是古琴名曲，相傳是由普庵禪師所傳，而普庵禪師是自東漢東漢西竺傳入以來的第一尊中國佛。古琴曲《普庵咒》, 又名《普安咒》或《釋談章》, 最早見于明末的《三教同聲》琴譜(公元1592)。據明代《楊掄伯牙心法》記載：“斯曲即普庵禪師之咒語,后人以律調擬之也。”《普庵咒》由許多單音參差組合而成，構成自然旋律。”在鋼琴曲中第九小節起古琴在中聲部奏響《普庵咒》的旋律。“懷古”樂段中中聲部的這段旋律就是引用了《普庵咒》第一段的旋律。

四、結語

鋼琴傳入中國以來，作曲家們一直不斷地將鋼琴音樂賦予民族特征，尤其是在改革開放以后，中國鋼琴音樂“百花齊放，百家爭鳴”，作曲家們將傳統音樂元素與西方現代技法相結合、推陳出新，產生了大量的優秀作品，這些作品深刻而真切的表達了中國人民的精神面貌和思想感情。本文通過對作品《中國之夢》的分析，我們了解到作曲家將中國文化與西方現代作曲技法相結合、鋼琴曲與“中國夢”相結合，緊跟時代的步伐，為之后的作曲家在中國作品創作方面奠定了基礎。丁善德先生認為“一部作品是否民族化，主要是內容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族傳統表現手法，也不在于是否用民族樂器演奏，而在于他是否深刻而真切的表達了中國人民的精神面貌和思想感情，是否具有中國氣派和中國風格”，從這方面看，這首作品是成功的，他以獨特的形式展現了中國民族復興的歷程，傳達了中華民族不屈不撓的民族精神。