墨色的形式與情感

◇ 彭再生

[清]康有為 行書桃源詩卷 40.8m×135cm 紙本 廣東省博物館藏

墨色是書法的一種造型元素，具有重要的形式價值，這是今天墨色在美學上的基本定位。

然而，在歷史上，人們對于墨色運用的觀念卻有所不同。因此，有必要對傳統的用墨觀念進行梳理并指出其變遷的過程。而在書法批評中，雖然“用墨”這個范疇遠沒有像筆法、結體那樣被投以熱烈的關注和討論，但很明顯，墨色也是參與其中的。尤為顯著的一個例證是關于“墨淡傷神”的觀念。在以神采作為書法最高批評范疇的古代書法批評中，這樣的觀念反映出墨色的重要價值。

事實上，從張彥遠的“墨分五色”到劉熙載的“筆性墨情”，他們的觀念都表明墨色在實際運用過程中所承擔的形式表現與情感表現的功能。就形式表現而言，書法中的用墨可以參與點畫造型、節奏表現以及深度空間的營造等；而就情感表現而言，所有這些形式上的表征都通向情感，尤其是墨色在對比與組合過程中所生成的關系是與內心世界的張弛及情感的起伏直接相關的。

可以看到，將墨色視為書法的造型元素相對于傳統用墨觀念而言仍然具有一定的超越性。它把墨色作為書法藝術表現中的建設性因素看待，并更加注重墨色的“絕對價值”和“直接表現力”〔1〕，這也為書法的批評提供了一個可以與點畫、結體等相并列的價值評判的領域。

一、用墨觀念的變遷

古代書論中，與墨相關的討論最早或可追溯到衛夫人關于筆力的著名論斷。《筆陣圖》曰：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”〔2〕這個論斷是從用筆的角度、以筆力為中心展開的。衛夫人以期要闡明的觀點是：筆力的多少直接決定了點畫形態的審美—以多力多骨者勝，而它的反面則是陷入一種被批評的境地—“多肉微骨者謂之墨豬”，很顯然，“墨豬”二字帶有批評的意味。當然，這個論斷所關心的不是墨色本身的色彩屬性以及用墨帶來的審美效果，它隱含了另一個與用墨相關的問題，這就是用筆與用墨的關系。它更深一層的含義是：用墨與用筆時的力量、速度、節奏都有著直接的關聯。這種將用筆與用墨結合起來的討論在后來的書論中多有出現。

傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》云：“亦不得急，令墨不入紙。”〔3〕這短短的幾個字非常重要。所謂“令墨入紙”，強調的是筆對墨的控制與要求。墨不宜浮在紙面，給人以輕薄不實的感覺，而應該在筆力的作用下沉入紙中，與紙張之間進行充分的交融。關于這一點，包世臣有一段詳盡的論述，可以作為對用筆與用墨關系的集中描述。《藝舟雙楫》說：“筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”〔4〕所謂“筆實”，強調的仍然是毛筆與紙張的關系，對毛筆的控制決定了墨的沉與浮，而墨的沉、浮則反過來表明用筆及點畫質量的優劣〔5〕。這構成了古人對于用墨的一個基本批評觀念，那就是：墨要在筆的駕馭下很好地實現與紙張的交融，墨宜沉不宜浮。

[明]董其昌 行書五言詩軸 179.5cm×46cm 紙本 湖南省博物館藏

在衛夫人與王羲之基礎上，南朝蕭衍還提到了用墨多少的問題。《答陶隱居論書》中謂：“純骨無媚，純肉無力。少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然。任意所之，自然之理也。”〔6〕有過用筆、用墨經驗的人就會知道，用墨量的多少會影響到用筆過程中的筆、墨、紙三者的關系，也會影響到最后呈現出來的點畫效果。因此，蕭衍的觀點仍然與用筆有關。

而從批評的角度來看，用墨觀念的真正轉變則是在唐代〔7〕。歐陽詢《八訣》說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。”〔8〕歐陽詢首次從墨自身的屬性出發，提出了一個對墨法理論與實踐都影響深遠的觀點。它的立足點不是像此前一樣將墨作為材料或用筆的附屬來予以說明，而是突出墨色本身在性質上的一種作用，因而從理論上賦予了“墨色”以嶄新的角色。而這個角色，正是墨色重要的形式價值之一。同時，這個觀點將對墨色的討論上升到神采的高度，這樣就溝通了形式與精神的聯系，因而具有某種根本性的指向。這個指向的發展就是后來人們所進一步闡述的墨色與情感的關系，而這種關系也是將墨色視為造型元素的深層依據。

可以看到，歐陽詢對于用墨所推崇的是濃墨而不是淡墨。這樣一個用墨觀念的提出是與其時的歷史語境分不開的。首先，從歐陽詢之前的用墨實踐來看，大抵都是以濃墨為尚。如王僧虔《筆意贊》：“漿深色濃，萬毫齊力。”〔9〕其次，古人論書以“神采為上”，所以，主張用濃墨來表現飽滿的精神。最后，其時的書寫以手札形式為主，文本內容是其切入書法的重要方面，所以也特別注重用墨的厚重、沉實。

在此之外，關于用墨，歐陽詢還有另外一個重要的觀點。《用筆論》說：“其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其便巧。”〔10〕這個觀點明確地指出墨色在整體形式中的變化及其處理。如前所列，此前的討論都是就單一墨色的使用而言的，而此處所表明的則是墨色在作品中所出現的濃淡干濕的變化，這就將對墨的討論向前推進了一層。而與墨色變化隨之而來的一個問題是協調。對此，歐陽詢給出了自己的觀點—遂其形勢，隨其便巧，即根據形勢的需要來做出相應的處理。由此可見，在歐陽詢那里，墨色和其他形式元素一樣，是在不斷生發中進行協調的，它作用于整個書寫的過程。可以說，這與我們將墨色視為造型元素的觀點直接相接。

對墨色濃淡燥潤的討論在唐代具有一定的普遍性。《書譜》云：“帶燥方潤，將濃遂枯。”〔11〕和歐陽詢一樣，孫過庭所表明的也是墨色在書寫中的變化。他將墨色置于陰陽對比關系之中，辯證地看待墨色的濃與枯、燥與潤，這就突出了對墨色的主觀調控。

明代，董其昌將用墨的重要性提到了新的高度。其在《畫禪室隨筆》中說：“字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此訣竅也。”〔12〕又說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”〔13〕一方面，董其昌首次將用墨至于用筆之上，認為用墨對于書法的表現而言尤為重要，而古人墨法的運用是很微妙的，所以提倡多見古人真跡。另一方面，董其昌提出了自己的用墨觀念。董其昌的用墨是以淡墨、潤墨為尚的，從歷史上來看，其對淡墨的運用也堪稱典范。

清代的包世臣、劉熙載則在前代基礎上提出了更為深刻的見解。包世臣說：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”〔14〕劉熙載說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”〔15〕包世臣的觀點與董其昌可謂一脈相承，均強調用墨的關鍵性價值。而劉熙載則將用墨與情感直接對應起來，認為對墨的運用是人的性情與情感的外化。至此，墨色就包含了情感與精神的內在實質，這是對墨色價值在根本性層面的一種闡述。

[明]王鐸 草書臨閣帖軸 277.5cm×45.8cm 綾本 1631年 南京博物院藏

二、墨色的形式邏輯

（一）從墨的自然屬性到墨分五色

作為一種材料，墨有其自然的屬性，這種屬性是我們運用墨進行書寫的最初依據，即其黑色的色彩屬性。所謂“色如點漆”，人們對墨的制作要求是要像漆一樣具有純正的黑色并帶有自然的光澤。這種特性也同時賦予墨以天然的審美屬性，而人們將之運用于書法的過程，也正是對這種天然屬性進行發展的結果。

自從墨被先民們作為書寫材料開始，它就一直憑借著這種天然屬性服務于書寫實踐，而在有人對墨的運用進行理論總結之前〔16〕，其已經沿著這種“自然”的途徑持續了數個世紀。藉于近世考古的發現，在魏晉以前的簡牘帛書上保留了大量的書寫墨跡，如郭店楚簡、敦煌漢簡等等。通過考察這些墨跡，可以看到最初的書寫實踐中對于墨的運用，大致可以歸為幾類：以濃墨為主；有的則出現時而濃、時而略淡的情況，主要是由于一筆寫干之后蘸墨再寫的結果；有的則由于年代的久遠而顯得顏色較暗。透過這種考察，需要說明的問題是：其一，墨作為書寫材料，是與水配合使用的，由此，才出現濃淡干枯的不同層次。其二，在先民的書寫實踐中，對于墨的運用基本上保持的是“自然書寫”的狀態，也就是寫干了再蘸墨的循環模式，所以它的濃淡變化多是自然形成的，而不是主動調節的結果。其三，至于在用墨過程中對于墨色變化的自然表現，古人有沒有某種對應于情感的直觀體驗，我們不得而知，然而墨色變化的視覺效應與心理效應卻無論如何是存在的。

進而，沿著這種“自然”的路徑，人們逐漸開始了從審美與精神上對于墨色的主動探索。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“運墨而五色具。”這就從理論上對墨色變化的豐富表現進行了概括。在張彥遠看來，墨色在濃淡干濕等層次上的變化具有和色彩一樣的表現功能。

（二）墨色形式觀念在書法與繪畫中的比較

馬克思曾說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”〔17〕誠然，對色彩的感官感受與審美體驗具有普遍性的基礎。在中國傳統繪畫中，人們對于色彩或用墨的討論同樣由來已久。比如：

南朝宗炳《畫山水序》：

以形寫形，以色貌色也……橫墨數尺，體百里之迥。

南朝謝赫《畫品》：

……隨類賦彩是也。

南朝蕭繹《山水松石格》：

夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。或格高而思逸，信筆妙而墨精。……或難合于破墨，體向異于丹青。……高墨猶綠，下墨猶赪。

唐代王維《山水訣》：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。

可以發現從南朝到唐代繪畫上對色彩的基本觀念及其轉變。從緣起上看，繪畫中色彩的運用首先是對自然再現的要求。所謂“以形寫形，以色貌色”“隨類賦彩”，都是指依據自然物象的色彩來進行表現。然而，在蕭繹及王維那里，可以明顯地看到一種轉變性的觀念。“破墨”已經脫離了對自然物象在色彩上的直接再現，而通過水和墨的相互作用來起到造型及表現的作用。而王維所說的“水墨為上，肇自然之性，成造化之功”，則更是從發生論的角度對水墨的地位予以極高的推崇。

由此可見，對于繪畫可言，墨色的形式觀念在后期才獲得更為抽象的意義，而且繪畫中墨色的運用由于形象描繪（高低深淺、陰陽正側）及構圖等的需要，就一般看來，其變化的程度遠遠超過書法。但是，無論是繪畫還是書法，墨色都承擔著造型與情感表現的功能，這是在看待書法的墨色時必須加以重視的。

（三）墨色作為書法的造型元素

1.參與點畫造型

任何點畫都是在用墨的參與下進行造型的，不同的墨色及其變化產生不同的點畫效果。比如，墨色與用筆相結合的不同表現。中鋒用筆時點畫或線條的墨色中間濃兩邊淡，線條渾厚飽滿，有立體感；而側鋒用筆則墨色分布相對均勻，點畫特點是靈秀輕薄。

再比如，墨色和形狀的結合也會產生不同的造型效果與精神表現。如濃墨與方筆、露鋒的結合，淡墨與藏鋒、圓筆的結合。這也就能夠解釋為什么帖學可以用淡墨來書寫，而魏碑等則不太適合用淡墨，而宜用濃墨來書寫的緣故。一般來看，雄強的美適合用濃墨，而散淡的美者則適合用淡墨，等等，不一而足。

2.參與對比關系

所謂“墨分五色”，實質是指墨在濃淡枯濕上的各種變化層次。而實際上，在書寫過程中，這種墨的層次變化從更細致的程度來看遠遠超過五個層次。比如漲墨、濃墨、淡墨、枯墨，每一個層次中又可以分出漸次變化的多個層次。它們在書法的表現上構成了鮮明的對比關系。

其中，漲墨是墨與水的交融在紙面的滲化作用，它產生一種氤氳的效果，這種效果在整個作品中非常引人注目；濃墨是一種力量的體現，它的視覺效果比較強烈，能夠起到凝聚精神的作用；淡墨則顯得清雅幽深，給人以空靈清遠的聯想；枯墨或飛白是黑白相間的墨色表現樣式，其意在虛虛實實之間。而不同的墨色在同一幅作品中呈現時，它們彼此充當了相互對比的因素，并且在這種相互對比中為作品的節奏、韻味增添了內涵。

同時，從視覺心理學的角度來看，不同墨色具有不同的“重量”，因而也能起到不同的力的平衡作用。所以，在對比的過程中，對于不同墨色的運用直接影響著作品的變化與和諧。

3.墨色的節奏表現

墨色的節奏表現是其濃淡干枯交替變化的結果。這種變化最明顯的是通過“墨繼”呈現出來。“墨繼”指的是墨色在書寫中由濃到淡、由淡到干、由干到枯的梯度變化過程。蘸一次墨可以連續書寫數字，直至最后墨、水逐漸耗盡后呈現出枯筆的狀態，這就是一個自然的墨色節奏表現。而我們在書法作品的創作中，則可以根據情感表達的需要來靈活調節蘸墨的頻次以產生節奏變化。從章法的構成上來看，錯落和呼應是墨繼運用的基本原則。行與行之間，右邊為濃墨，左邊可處理為干墨或枯墨；同樣，上邊為濃墨，下邊可處理為干墨或枯墨，如此交錯，能夠營造出虛與實的對比，增加墨色在整體篇章中的有機變化，使其豐富而協調。

4.深度空間的營造

深度空間的營造是視覺藝術的重要呈現方式，以提升視覺的豐富性與表現力。書法中深度空間的營造最為直接的是通過墨色的深淺變化來實現。在一件書法作品中，不同的墨色層次在視覺上會自然地分離，使章法中的深度空間成了可能。一般而言，濃墨、重墨會凸顯于人們的視覺，起到強化的效果，類似于近層特寫；而淡墨、枯墨則會相應地向后退隱，給人遙遠的感覺。如此一重一輕，一前一后，墨色的深度空間自然產生。郭熙《林泉高致》中說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”由墨色所營造出來的深度空間也有著類似的意趣，濃墨向外突出，在第一時間形成視覺中心，吸引人的目光，淡墨向后退隱，則把人的視覺引向深處，一前一后，一深一淺，給人豐富而生動的視覺體驗。

三、墨色的情感表現

南朝蕭繹在《山水松石格》中說：“炎緋寒碧。”意思是緋紅色讓人有炎熱的感覺，而碧綠色則給人以寒冷的感覺。可見色彩在心理上所能引起的感應古人早就有了描述。當然，古人對色彩的感受是直觀的，而用色彩學的觀點來解釋，就是冷暖色的不同心理作用。

也就是說，色彩不僅作用于我們的感官，也作用于我們的心靈。關于這一點，康定斯基有更為理論化的表述，他在《論藝術的精神》中說：“當你掃視一組色彩的時候，你有兩種感受。首先是一種純感官的效果，即眼睛本身被色彩的美和其他特性的魅力所吸引……然而，對一個較敏感的心靈，色彩的效果會更深刻，感染力更強。這就使我們達到了觀察色彩的第二個效果，它們在精神上引起了一個相應振蕩，而生理印象只有在作為通往這種心理振蕩的一個階段時才有重要性……”〔18〕對墨色的體驗也是如此，它不僅會帶來審美愉悅和色彩上的直接感受，而且能經由這種感受喚起人心中的某種情感。

關于墨色表現情感的例子，可通過牧溪（法常）的《六柿圖》來做進一步的分析。在這幅異常簡潔的水墨繪畫中，牧溪通過對六個柿子在墨色上有意識的處理表達一種內心世界的深刻情感。首先，六個柿子在墨色運用上的對比是非常強烈的。有的全是濃墨繪成，濃墨甚至填充了整個柿子內部，有的只用非常淺的淡墨若隱若現地勾勒出柿子的邊緣，而在柿子的內部留下了大片空白。其次，這些墨色的配合雖然變化強烈卻又顯得十分和諧，而且從畫面的整體氣氛來看，散發出一種寧靜空靈的意境。每一個柿子都安安靜靜地留在畫面之中，像大千世界的蕓蕓眾生，雖然各不相同，但卻能彼此和諧。再次，牧溪將墨色的細膩處理與其他造型上的變化有機結合起來，比如重墨與相對清晰的輪廓線的結合，墨色輕重與造型對象之間疏密關系的結合等，通過這種結合進一步強化和突出某種效果。這些統一在一起的變化使得整個畫面呈現出一種內在的精神張力，這種張力襯托出來的是人的精神在虛與實、有與無之間的游移以及最后的平和與寧靜。

通過以上分析，墨色在這件作品的畫面構成與情感表現中起到無可替代的作用。甚至可以說，這件作品的情感表達，主要是依賴于墨色來完成的。牧溪是禪僧，他有宗教背景，禪宗思想與美學追求就會反映到他對于畫面的形式表達上。而通過墨色在有無、虛實、濃淡上的對比，似乎更能突出其所要強調的某一個方面，即空與無的思想。這或許是牧溪選擇對這幅畫的墨色做出如此處理的內在原因。

董其昌、八大、石濤等人都受過禪宗的影響。其中，從用墨的表現來看，董其昌對淡墨的運用所營造出來的精神氛圍與禪宗的思想非常切近。當然，董其昌用墨的淡，是淡而有神，同時這種淡是蘊含在墨色微妙變化下的淡。故而，和牧溪相類似，他最后試圖抵達的也是一種在虛靜空靈中展現出來的生命之美。