由藝術性到實驗性—從近三十年的陶瓷印創作說開去

◇ 金維久 劉光

形形色色的陶瓷印

“北京理工大學中國陶瓷印藝術研究中心”揭牌后嘉賓合影

陶瓷印公益體驗活動，瓷印輝光唐山站

“北京理工大學中國陶瓷印藝術研究中心”揭牌現場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”全國巡展第七站：文獻展開幕式現場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”全國巡展首站：唐山站開幕式嘉賓合影

陶瓷印高峰論壇—磁州窯對話

“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”全國巡展首站：唐山站研討會現場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”全國巡展第二站：西寧站開幕現場

印章的分類方式有很多，如果按照常見的材質進行分類的話，可以分為石印、金屬印（如金印、銀印、銅印、鐵印等）、玉印、象牙印、陶瓷印、竹印、木印等。在元代之前，主流的印材為金屬，特別是以銅為主；世傳元代的王冕首創以花乳石治印，他的這種實踐直接促進了文人加入到篆刻創作的隊伍中，從而推動了明清流派印時期的到來。直至今天，石質印章仍然是最為主流的創作材料。

由此也可見，不同的印章材質對歷代印風有著直接的影響。隨著篆刻工具和材料的進一步發展，當代篆刻家也不斷拓展和嘗試新的印材。一方面，由于工具的發展，使得以往不占主流的硬質印材也得到了廣泛的運用；另一方面，特別是20世紀90年代以來，陶瓷印的創作迎來了一次深刻的變革。

但是，和硬質印材不同的是，陶瓷印的創作明顯更為深刻和復雜：一些貴重的硬質印材依然遵循著以往篆刻創作的審美追求，兼具實用性；而陶瓷印的興起則具有“革命性”的意味，它從創作材料、工具、理念、技法等方面，都體現出更為活躍和開放的一面，甚至發難于傳統的文人篆刻的權威性，引起了篆刻界的一次變革。本文所討論的陶瓷印創作，主要針對近三十年以來的陶瓷印創作。

惟泥軟則奇怪生焉

陶瓷印，即以陶、瓷為材質的印章。陶之為用，其來遠矣，陶印的出現非常早，而瓷印則多見于宋元時期，在唐亦有，基本以私印為主。黃惇先生曾感慨說：“瓷印，在各種印譜中所見寥寥。”（黃惇《景德鎮窯南宋青白瓷印研究》）但從《風齋藏南宋瓷印》一書中，也足可窺瓷印之一斑。只是，在宋元之后，陶瓷印的制作更少，這背后可能有兩個原因：一是石質印材的興起；二是在前人看來，陶瓷印“非雅器也”。石質印材如青田石、壽山石等，其刀感和美觀的優勢十分突出，頗為文人所喜愛。而前人對于陶瓷印的詬病，卻是源于這種材質，“五金、牙、玉、水晶、木、石皆可為之，惟陶印則斷不可用，即官、哥、青冬等窯，皆非雅器也”（文震亨《長物志》）。大概也由于“非雅器也”這個原因，歷代對陶瓷印的鑒藏就更是罕見了。

如果寬泛一點講，早期的陶拍、陶文、刻畫陶文等都可以看作陶瓷印的前身，他們的制作目的是裝飾和物勒工名。而宋代景德鎮等地的陶瓷押印制作工藝成熟，內容上偏于民俗，藝術性平平。陶瓷印在歷史上一直是銅和石以外的小眾的印章材料，它的制作流程相對復雜，刻制的手感體驗不如石章。查閱相關材料可知，古代陶瓷印印面的制作主要分為刻制和模壓兩類，在燒制之前，完成印面部分的制作。王鏞先生曾說：“以前（燒的窯）很不容易，一個朝代有幾個窯口已經很不容易了。”（王鏞《陶瓷印終于登上了大雅之堂》）古代陶瓷印的成功率也不高，燒制之后，印面的平整等也無法保證。由此也可見，在限制古代陶瓷印發展的因素中，技術因素也是不得不考慮的。

近三十年來的陶瓷印發展，首先得益于陶瓷印材料的進步和燒制技術的成熟。由于材料和技術的革新，使得陶瓷印成為成本低廉、操作便捷、品類豐富、成功率高的印材。特別是在生坯上進行創作，由于印坯質地軟，刻刀、釘子、牙簽甚至指甲等都可以成為創作工具，不同的工具在不同濕度的印坯上產生不同的效果，比如工具的差異會形成不同風格的線質，不同的印坯濕度也會影響線條之間的關系，而經過燒制、鈐蓋，又會出現更多的變化。相對于石質印章來說，陶瓷印的尺寸可以很大，這很適應展廳效果的需求，進而將改變印章的欣賞模式；陶瓷印還可以和陶瓷藝術結合起來，引入現代的造型和色彩藝術，在鈕式、色彩上面對傳統石章進行突破，改變傳統印章文房雅玩的性質，成為裝置藝術、刻字藝術施展拳腳的新領域。也難怪沃興華先生深有感觸地說：“惟泥軟則奇怪生焉！”

恰恰在這“軟”質地的印面，促成了當代篆刻家打開了另一扇開拓篆刻藝術的“門”。

王鏞 恨古人不見吾狂耳

陳國斌 廢畫三千

趙熊 內喜

崔志強 戲墨聽禪

曾翔 眾妙和合

燕守谷 慎獨

終于登上大雅之堂

印章本是實用器物，其功能不外乎作為防偽的憑信。古代的陶瓷印亦不例外，其功能性顯然是先于藝術性的。就目前所見宋元瓷印可知，其中大多數為私人的實用品，藝術水準不宜過分拔高。這自然和印工的身份、修養有關系。薛龍春先生在我刊發表的《儒生改行做印工》一文中也說道：“印工在官方機構中并不鮮見，他們負責官印的制作……民間印工，歷來少有知名者。”或許是印工身份的卑微、行業社會地位的低下，嚴重阻礙了篆刻特別是陶瓷印的發展。

而作為一門獨立的藝術樣式，至少在明清流派印作者那里，篆刻的創作便呈現出非常自覺的風格化取向，成為和書、畫相提并論的、具有高度欣賞價值的傳統藝術。盡管這種藝術性并不決然排斥實用性，但今天的陶瓷印創作明顯更看重追求更為純粹的形式美。今天，大多數篆刻家都有過“碰瓷兒”（即參與陶瓷印的創作）的經歷，陶瓷印創作的主體中既有已經飲譽印壇的前輩，又有中青年篆刻學習者，在他們的身上，更多展示出對于藝術風格的探索和追求。

今天的陶瓷印創作絕對可以用“今非昔比”來描述。首先，今天的陶瓷印無疑已經脫離了實用性，走向追求更為純粹的形式美；其次，今天的印人以篆刻家為主，而非傳統意義上的“印工”（即匠人），他們具有更好的文字、藝術修養，且從業人數之眾也遠非前代可比；再次，今天的陶瓷印市場也逐漸興起，收藏環節逐漸完善，這也極大地促進了陶瓷印的創作。和古代陶瓷印相比，今天的陶瓷印創作對以下一些問題進行了更為深入的思考：一、從刀法方面說，是否要走出“印從書出”的約束；二、從字體方面說，是否要受到篆書的約束，甚至更進一步說，當代陶瓷印的創作是否仍要受漢字的約束；三、從審美角度說，陶瓷印應該堅守傳統篆刻的審美，還是應該傳達當代人的審美；四、陶瓷印的歷史使命是走向普及，還是要走向“大雅之堂”？

毫無疑問，工具、材料的變化往往會導致方法和觀念的變化。如前所說，由于生坯質地的“軟”，反而促成了陶瓷印線條變化的極端豐富。從刻制工具說，從以往的刻刀擴展到釘子、竹片、牙簽、美工刀……這些工具成為篆刻家們表達自己個性的“利器”，也因此，他們的印面上呈現出“偏離”傳統的一面，即不再以追求對筆意的傳達作為唯一的“最高”追求，甚至放棄“印從書出”的創作理念，追求個性的“線質”之美。從字體上說，除了篆書入印外，楷書、行書甚至草書等入印的情況也比比皆是，體現出與文人印章迥異的審美追求。當然，即便是陶瓷印創作，也有不少篆刻家仍然在追求類似于石質印材上面的鐫刻效果，但另一部分篆刻家已經十分刻意地拉開了和以往石質印章上創作風格的距離，甚至更多地追求“實驗性”。陶瓷印的創作者也往往并非傳統文化的精英，他們所刻的句子也往往更接“地氣”，更“好玩”，但這毫不影響它成為一方好的印章。對于陶瓷印的功能，自然也有一些人認為它是更適合作為推廣篆刻藝術的印材，畢竟它質軟，但更多的篆刻家卻在做“沖刺”的工作—他們要改變的，是以往人們對陶瓷印不入主流的觀點、對陶瓷印不屑一顧的態度，以及傳統認為陶瓷印“非雅器也”的認識。正如王鏞先生在“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”開幕致辭的演講主題所說的那樣：陶瓷印終于登上了大雅之堂。

需要特別說明的是，在筆者看來，陶瓷印之于篆刻藝術的深遠影響，未必不能和元代花乳石入印的意義相比—如果類比一下，我想，那大概和生宣之于“碑學”的意義是相類似的吧！

北京理工大學北理陶社活動剪影

一個項目推動“一次革命”

如果說流派印作者使篆刻藝術由實用性走向藝術性，那么，陶瓷印作者則使這種藝術性走向實驗性。陶瓷印和其他印材的重要區別在于：陶瓷印孕育著更多的可能，它瓦解了篆刻創作的必然性，增添了很多偶然之美和不確定的發展方向；它發難于文人篆刻的權威性，體現出更多的實驗性。所以說，陶瓷印迎來了“一次革命”。這里，我們也很有必要對這些年以來陶瓷印創作的發展進行一些梳理。依據王東聲先生在《當代陶瓷印創作生態不完全報告》一書中的相關資料，筆者初步將近三十年來陶瓷印的創作做如下分期：

探索期，以王丹的“虎溪窯”最具代表性。大概在20世紀90年代初期，遼寧的王丹在一次赴日交流中體驗陶印刻制后，回國開始研究陶瓷印。他于1997年建立了自己的陶印制作基地“虎溪窯”，并成為當代陶瓷印創作的較早實踐者。王丹本身就是知名的篆刻家，由于他的探索和倡導，極大地推動了陶瓷印的創作和鑒賞、收藏活動。

復興期，以2006年4月京華印社青年創作委員會的“京華雅集—在京篆刻家刻陶瓷印”雅集活動為標志。該組織當年5月還聯合海淀區委宣傳部、海淀區文聯聯合主辦“首屆全國陶瓷印展”，并印制了《首屆全國陶瓷印展覽作品集》。此為最早舉辦的以陶瓷印為主題的展覽活動。同年，杭州陶黨印藝術館成立，該館成為國內最早甚至唯一一家專門研究中國陶瓷印文化的藝術館。在此之后，陳國斌、王鏞、曾翔、燕守谷、劉彥湖、蔡大禮、程風子、尹海龍等也以舉辦個展、出版個人專輯等多種方式推出陶瓷印創作，為當代陶瓷印的發展起到了推波助瀾的作用。

研究期，以2015年12月黃惇先生在杭州西泠印社美術館舉辦的“風齋藏南宋瓷印展”的舉辦為標志。此展覽不僅僅是一次展示，更是一次重要的、較早的針對古代陶瓷因遺產進行梳理和研究的展示活動，并激發了學界對于陶瓷印的更為學術性的關注和梳理。在2015年之后，全國多家藝術機構陸續成立陶瓷印的工作室（工作坊），陶瓷印的研究、創作、定位等引發了篆刻圈的普遍關注，他們對“陶瓷印創作當何去何從”這個問題，也都給出了不同的答案。但真正把“研究期”推向“鼎沸”狀態的，是北京理工大學陶藝工作室。

近年來，北京理工大學陶藝工作室一直在參與陶瓷印的觀察、實踐與研究活動，對創作、研究、展覽、交流以及生態現狀考察等方面，都有相當的積累。2017年7月，北京理工大學設計與藝術學院申請的“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”項目獲得了國家立項，成為國家藝術基金2017年度傳播交流推廣資助項目。本項目由北京理工大學設計與藝術學院主持，由中國國家畫院書法篆刻院篆刻研究所作為學術支持單位，由北京理工大學中國陶瓷印藝術研究中心作為協辦機構。項目圍繞“文獻考察”與“作品展示”兩部分展開。“文獻考察”對古往今來的中國陶瓷印文化遺產、對當代陶瓷印藝術領域的優秀作品及理論研究、對篆刻新媒介的開發和對新語言的探索以及對當代陶瓷印藝術的現象與生態進行梳理和考察，“作品展示”分為“特邀作品”和“征稿作品”，以創新方式推介優秀作品，突出當代審美品質，彰顯中國傳統文化精神的傳承與開拓。特別是2018年6月舉辦的“瓷印輝光—中國陶瓷印創作生態研究展”，依據陶瓷印發展的時間脈絡，兼顧地域性與專題性，多維度闡述陶瓷印所承載的中國文化信息，從“概念篇：陶瓷印的材質維度—陶瓷與篆刻的結合”“演進篇：陶瓷印發展軌跡”“制作篇：陶瓷印制作流程”“審美篇：由實用到藝術一當代陶瓷印審美”“生態篇：當代陶瓷印創作生態”數個基本單元入手，并涉及當代陶瓷印創作基地、陶瓷印創作個案、陶瓷印培訓、陶瓷印產業與市場等，全面而深刻地展示了陶瓷印的創作、研究、發展現狀。 在巡展期間，該項目還舉辦了大型學術研討會，邀請社會學、文化遺產、藝術批評、陶藝、陶瓷印創作與研究等領域的專家學者廣泛參與相關主題討論，對陶瓷、篆刻以及陶瓷印、書畫印等方面進行詮釋和解讀，探討陶瓷印藝術的當代傳承與創新。同時，項目負責人王東聲先生尤其注重成果的運用，注重向社會公眾提供展示、熏陶的機會，從而兼顧了陶瓷印的普及，使得“瓷印輝光”普照大眾。

如果說基于該項目形成的兩本作品集集中地體現了當代陶瓷印創作的碩果的話，那么該項目的《當代陶瓷印創作生態不完全報告》一書則是對當代陶瓷印創作和思考的最為翔實和客觀的記述。該書從圍繞陶瓷印的紀事、研討、訪談、基地幾方面展開，在兩年的時間里，對當代陶瓷印的發展、當代陶瓷印創作精英的思考作了最為系統、全面的整理，對具有代表性的陶瓷印作品、制作基地作了呈現，充分展示了當代陶瓷印創作的深刻與復雜。

此外，2018年9月18日，由北京文化藝術基金2018年度資助的項目“陶瓷印藝術高層次人才培養項目”啟動儀式在北京理工大學舉辦，“陶瓷印藝術高層次人才培養項目招生簡章”也隨之確定與發布，標志著“北京文化藝術基金2018年度資助項目—陶瓷印藝術高層次人才培養項目”正式拉開帷幕。項目旨在推動當代陶瓷印理論研究與創作發展，提高陶瓷印高層次人才的審美修養、創作水平及藝術理論水平，宣傳、傳播陶瓷印藝術，提升全社會對傳統文化的關注度，將更扎實地促進當代陶瓷因的創作、研究和普及工作。

基于以上三個時期的發展，結合近年陶瓷印創作的走向，我們也不難發現：當代陶瓷印的創作充分考慮到了時代性、材料性，因而在很多方面，對傳統篆刻形成了沖擊與發難，并且它的一部分作者在創作理念、展示方式上，充滿了實驗性。盡管我們不能將陶瓷印的何去何從與篆刻的何去何從之間簡單畫等號，但一個不爭的事實是：從探索期到研究期，當代陶瓷印的創作已經完成了從亦步亦趨追尋傳統印風，走向了尋求自身獨立定位的過程，甚至一些陶瓷印印風對其他材質為載體的篆刻創作、展示也形成了啟發。“瓷印輝光”這個國家藝術基金項目的完成（或階段性成果），已然標志著當代陶瓷印創作的深刻覺醒，并為日后陶瓷印的發展提供了強大的基礎。

那么，陶瓷印是否能真正像王鏞先生所說的那樣“又將帶來一次新的印章的蓬勃發展”，甚至引發篆刻的一次深刻革命？它將產生什么樣的新的風格、流派，發出新的“輝光”？而它的獨特材質，是否又會成為它某方面的制約？這里我也借用王東聲先生的一句感慨作為本文的收尾：

—我想，春光正好，關于陶瓷印這個主題，關于陶瓷印的故事才剛剛開始。■

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