異托邦空間規劃與文化主題變奏

趙斌 張娟娟

摘 要： 文章主要論述與影像再媒介化相關的兩個理論問題：異托邦空間規劃與文化主題變奏問題。通過對《蜻蜓之眼》和《24小時驚魂記》等再媒介化作品的分析指出，再媒介化的影像提供了一種自反性的異托邦空間，這構成了影像再媒介化在意義生成方面的根本特征。進而，文章思考這種意義生成模式的歷史維度，描述了“再媒介化”與“主題研究”理論之間的內在關聯，評估了前者在文化意義生產層面的機制和潛力。

關鍵詞： 媒介;影像再媒介化;當代藝術;主題研究

中圖分類號：J90-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0069-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.009

Space Planning in Heterotopia and Variations of Cultural Theme： Two Basic Issues of Remediatization of Film Image

ZHAO Bin， ZHANG Juanjuan

（Beijing Film Academy， Beijing 100088）

Abstract：? This essay mainly discusses two theory issues related to the remediatization of film image： space planning in heterotopia and variations of cultural theme. With an analysis of remediatized films， such as， Dragonfly Eyes and 24 Hour Psycho， it points that the remediatized film images offer a self-reflective heterotopian space that constitutes the basic characteristics of remediatized image in generating meanings. Furthermore， the essay reflects on the historical dimensions of this meaning-generating mode， depicts the internal relationship between “remediatization” and “thematic research” theory， and evaluates the mechanism and potential of remediatization from the perspecitive of generating cultural significance.

Key words： medium， remediatization of film image， contemporary art， thematic research

一個世紀以來，隨著媒介技術的發展和傳播環境的成熟，媒介研究作為關注表象信息呈現與傳播的理論，越來越成為不容忽視的顯學。它一方面納入大傳播學學科之中，另一方面，與人文學科各分支理論不斷碰撞，與影像藝術的生產實踐空前結合，催生出復雜而影響深遠的藝術史知識或藝術哲學的多元理論。

其中，再媒介化又是媒介理論中的新晉熱點，它同時在當代藝術批評、藝術人類學、精神分析和媒介考古學等多個學科被同時提及——既用來描述當代影像生產中出現的至關重要的創作方法，也用來闡釋包括當代藝術在內的意義生成模式，同時，作為一種哲學理論的反思路徑，它與敘事、記憶、視覺化、模仿、再現等關乎人類復雜精神機制的傳統問題密切相關，成為理論進行“解凝縮”的典型概念場域。

在影像藝術領域，所謂再媒介指的是將已經成為媒介的影像內容重新組織，以新的結構樣態復現于全新的影像文本中，從而產生原影像不具有的新含義。實際上，作為一種廣義的視覺修辭操作術，再媒介化在歷史中的第一次實踐可以被推回到古老的藝術模仿行為：如果我們把身體當作動作的信息載體，把劇本當作對這種媒介的文字化、二次化，那么戲劇動作在特定劇場中的出現本身就已經是二次化的媒介再現。

在當代藝術（特別是新媒體影像）創作領域，眾多藝術家習慣于對各類表面化的形象進行重新加工使用。考慮到20世紀中期以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術對廣告形象（圖像媒介）的再度使用，再媒介化實際上已經可以看作一個具有漫長歷史的媒介現象。如今，藝術家借助舊媒體（如繪畫、相片、文字和戲劇表演等），通過對素材的全新組合和征用，充分發掘了藝術媒介的自反性或指涉性意味。這種經過多重媒介作用而產生的跨媒介實踐，一方面塑造了全新的敘事方式，即，影像文本最終形成了內部互為反射的鏡像結構體，另一方面，也重塑著不同于線性敘事的修辭表意模式，塑造著致力于反思活動的革命性的觀眾。

一、主體、時間與再媒介隱喻

與戲劇再現或文字陳述不同，再媒介化通過對既有素材的再度征用，完成對“虛構世界”及其意義的再生產。其中，通過再媒介進行角色塑造是最為重要的現象。這一現象一方面促進了有關當代“數字媒介”和“賽博技術”題材作品的海量生產，另一方面這些題材又創造了關于賽博主體的絕佳隱喻——媒介即主體，再媒介即為主體生成的內在過程。

2011年，BBC和Netflix聯合編劇Charlie Brooker推出系列劇《黑鏡》（Black Mirror），故事突顯了未來背景下現代科技對主體的利用與破壞。第二季第一集《歸來》（Be Right Back）集中表達了有關“主體即再媒介化的產物”的命題：Martha失去了愛侶Ash，只能通過Ash生前在社交網絡中留下的數據信息再造一個全新的Ash。而Ash的成功復制，正是借助了再媒介的過程。按照科幻故事的邏輯，盡管人類主體能夠像被復制的Ash一樣保持肉體完整性，但肉體是否可以生成完整的主體意識？考慮到媒體龐大的數據庫信息逐漸成為當代人主體意識的內容，對數據的“再媒介化”處理，在后人類語境中已然具有了某種強烈的反諷意味，提供著針對媒介文化的自反性觀照。

影片結局處，Martha最終放棄了Ash，選擇了離開。這暗示了兩種面對主體的焦慮。一是此身體是否還是彼身體？身體作為主體性不可分割的部分，經由復制和再媒介化的過程，是否還可以支撐起主體性的身份？第二種焦慮在于，媒介作為表象信息的承擔者，在傳統的形而上學價值體系中仍然區別于“本體”與“實體”。因此，在影片中，信息合成人絕不是那個真正的Ash。我們可以說，這一結局正確地指明了一個拉康式的、關于空無的真理——“放棄即為明智”。但在美學和情感層面，影片仍然非常保守地借助悲劇腔調來呈現這種空無（不可能性），這進一步強化了作為表象的媒介與主體之間的斷裂——媒介，永遠不可能構成一個完整意義上的主體;或者說，這種不可能性無非是柏拉圖“洞穴之火”在當代媒介文化語境下的新晉重復——我們永遠無法在作為表象的視覺圖像與本體之間魯莽地劃上等號。

的確，如《黑鏡》所呈現的，我們需要借助再媒介現象提供一種新鮮的當代隱喻，用于理解那些古已有之的、事關認識論和本體論的現象和話題。因此，作為再媒介現象的研究，短暫地離開當代傳播學和數字媒介領域，將觸角伸向過去，無疑是非常必要的。即，我們需要一種理解當代影像藝術的歷史維度。而媒介考古學研究為這種再媒介化的歷史合法性提供了方法論支撐。

在這里，我們需要描述蔡明亮的電影作品《郊游》中的一段圖像。這段圖像并不是影片線性敘事所必需的，它在敘事表層也未能給我提供更多傳統意義上的主題意旨。它所提供的更多地是一種“影片”與“片中圖”之間細若游絲的投射關系，而這種含混的、無法言明的關系，指向了一種不穩定的結構。于是，兩者間的關系——“媒介的間性問題”浮出水面。在媒介間性問題上，重要的并不是結構主義語言學意義上的相似性（隱喻性投射），而是尚未被識別、尚未被固定的差異性。

《郊游》中出現在廢墟里的那幅布滿整面墻壁的鵝卵石風景畫，模仿了蘇格蘭攝影家湯姆森（John Thomoson）的攝影作品。湯姆森在1871年拍攝了表現原住民時代臺灣風貌的《 荖 濃溪的鵝卵石》，描繪了兩個原住民在溪流對岸遠遠地凝望著照相機的瞬間。而在《郊游》中則是一副相似的壁畫，畫中的兩個人幾乎消失在風景的盡頭。這一畫面為臺灣美術師高俊宏在湯姆森攝影原作的基礎上進行的二度創作。作品除了用作電影場景片段，還被單獨作為裝置作品《廢墟影像晶體計劃》系列之《臺汽/回到》進行展覽。

在這里，考察電影美術作品（置景）與展覽作品的先后順序，或者爭辯兩者之間的創意激勵關系，已經沒有必要。關鍵在于，可見的形象以何種方式經歷了從攝影圖片、版畫，到被放大于墻上的影像？創造諸圖像之間連續的、循環不止的關系，欲意何為？耐人尋味之處恰恰在于，這一形象的再媒介化過程，使得靜止的空間讓位于某種非空間的、流動性的時間。這是一個關鍵性的置換過程，即，影片此處恰恰是依靠再媒介過程，在視覺之流的生成、復制、湮滅和再生的循環往復中，將喪失了情感、記憶與文化的精神廢墟逐漸指認為回望歷史與審視生命處境的場所。[1]

在傳統的電影經驗中，“運動-影像”邏輯所支配的是一種線性的組合原則，一種近似于換喻的鄰近性空間配置，一種創作主體對世界進行的減法運算;而蔡明亮的影片不斷突破銀幕的邊界，將目光拓展至繪畫、行為藝術、歌舞、裝置等其他媒介形式之中（之間），借助從一種媒介到另一種媒介的連續運動，揭示了超越原影像自身的、更加曖昧的時間含義。

二、異托邦：再媒介的自反性生成模式

無容置疑，隨著屏幕的多元化發展及新媒介交互技術的出現，多元化的電影創作模式在再媒介化的語境中應運而生并蓬勃發展。電影為適應新媒介的特征不得不調整自身的媒介結構，甚至跨越媒介對故事形態、影像結構、場景、敘事話語以及視聽符碼等進行重新配置。再媒介化極大地延伸了電影的邊界，也實現了影像跨藝術的互文性生產。這種經由多重媒介作用而產生的影像，在作品文本內部形成了典型的異托邦空間。

20世紀60年代，法國哲學家福柯在強調現代社會的“時間-空間”轉向時，發明了“異托邦” （He′te′rotopie）概念，He′te′rotopie是針對烏托邦（Utopia）而言的派生詞。眾所周知，烏托邦的特征是虛構性，它強調其與現實存在間的差異。而異托邦則復雜得多：它隱藏于現實序列，不易被覺察;是一種被規劃、需要被規訓的想象性的空間;這一空間看起來與現實無別，卻提供了一種異質性的存在;這一存在有十足的含混性，又是一種充滿辯證關系的空間：如果我們從精神分析的角度理解，這一空間是合法的，它被象征秩序納入自身序列，并在象征秩序中擁有確定的位置;象征秩序試圖排擠它，它只能在固定的位置存在，但它并不能被象征秩序同化，因而總是顯露出某些可被我們捕獲的蹤跡。因此，它發揮了類似幻象空間的作用，[2]這一點在福柯格外強調的異托邦第六種（最后一種）特征中尤為關鍵。

福柯對這一特征的描述，為我們理解異托邦提供了直接的近路：影像作品中出現的經由再媒介化組織而成的片段，在完整的敘事鏈條中鑿開了一個縫隙，提供了一種反常規的、異質的成分。這些成分有可能是與外部敘事或平行或相似的東西（異托邦的第五個特征），也有可能提供一種與外部敘事完全相反的、充滿雜質和非法性的存在（異托邦的第四個特征）。在現代電影史中，從《性、謊言與錄像帶》到戈達爾的《電影史》，電視機、錄像、監視器、膠片素材、顯示屏等影像裝置充斥于電影場景之中，或者在屏幕中嵌入另一塊屏幕，一種媒介寄居于另一媒介里，在與現存媒介平行的同時，又在“再媒介化”的過程中使各自的功用得以擴張和增殖。這些早已不是什么新鮮事。即便在古典電影中，這種媒體套疊的現象也司空見慣，《2012》中的銀幕墻、《倫敦陷落》中的新聞裝置或者《頭號玩家》中的屏幕設計，不一而足。視頻媒體裝置的出現，不僅是影片敘事空間的功能性需求——這些裝置的確合理地、現實地存在于故事世界中，致力于完整故事信息的呈現，更重要的是，它發揮著制造媒介幻象、再現媒介世界異質性、繁復性這一主題的功能。

這一功能在當代藝術家徐冰的電影作品《蜻蜓之眼》中被推至極致。

與《郊游》相似，《蜻蜓之眼》仍然是從裝置作品到電影作品的平行置換。2018年7月21日，在北京尤倫斯當代藝術中心以“徐冰：思想與方法”為主題的回顧展中，《蜻蜓之眼》以一件裝置影像的方式展示出來。這種以多組監控影像素材剪貼并置的藝術形式及循環播映的呈現方式，將影像從原媒介的空間中摘取出來，并通過“再媒介化”放置到另一個空間，形成一個全新的影像文本。此時，每一個文本背后的語境（或場域、或上下文）被強制性地重新排列，原有的影像-場域關系被打破，語境發生了錯位;由此，影片重建了全新的流動性，也開啟了全新的觀看關系。

而在同名影片中，海量的攝像機素材，幾乎全部源自社會公共空間的監控。影片雖然規劃了較為完整的故事（愛情的故事、尋找的故事、整容和替身的故事、一個人離開寺廟而另一個人皈依的故事），但我們不能將那些來自真實世界的監控影像僅僅理解為創造故事的“質料”。也就是說，徐冰對監控視頻的征用（再媒介化），絕不僅僅在于創造性地使用了一種前所未有的世界表象;重點在于，在素材向故事妥協的同時，保留了原媒介本身擁有的來自真實界的力量——一種野蠻的、令人震驚的、無意義的、未被閹割的原始沖動。再媒介的過程提供了諸多充滿張力的二元對立：結構與素材、作為象征秩序的“故事文本”與作為真實界痕跡的“監控視頻片段”、海量的可見物與被蒙蔽的現代人，世俗都市與寺廟，當然還有那些行車記錄儀影像與插入其間的、經典電影中的飆車片段。這些對立項中的每一個前者，均隸屬于“意義”的范疇，而每一個后者看似熟悉（甚至經由聲畫關系被電影節奏統攝為一種電子配樂風格或一種緊張的、行進式的情緒動機），實則張牙舞爪地擊碎前者，露出未被規訓的、凌厲的、甚至反向的征容。

因此，后者項從總體上發揮著異托邦空間的作用，它最終擊碎了影片的線性模式，使得真實世界的表象爆炸式地堆棧于銀幕空間之上。最終，影片呈現為對表象世界的“贊美/厭倦”以及對“規劃的空間/未被規劃的空間”的思辨。

我們把這種利用現成影像創作的作品稱之為“現成品電影”和“既得影像”， 其生成機制本質即為“再媒介化”。克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）2010年創作了長達24小時的《鐘》（The Clock），他從以往的電影中尋找創作素材，將電影史上眾多包含時鐘的畫面重新拼貼組合在一起，從而創造全新的、多重交疊的非線形時間。英國藝術家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）于1993年完成的《24小時驚魂記》也是以既得影像的播放為形式的裝置作品。影片以每秒兩幀的速度重現了希區柯克的《驚魂記》，使其變身為1440分鐘的新作品，每一幀影像均從原作中散落出來，重新置入到新的媒介結構中，在特定的時空環境中展示并與環境進行互動。戈登解釋說，他想通過這種方式讓觀者從眼前所見引發回憶。實際上，此處的再媒介化過程提供了一種混合的體驗——由探索回憶（經典影片《驚魂記》）與想象當下（《24小時驚魂記》影像所提供的“在場性”感知與想象）兩者共同編織的復合體。

可以說，再媒介化建構出了文本內部異質空間與人類真實空間的關系，伴隨著移動終端的多元化屏幕的出現，觀眾處于多屏觀看的空間中，影像文本在經過各種媒介的“再媒介化”傳播后，作為與真實時空相平行的另一重空間而存在——一種在那里又不在那里的鏡子般的奇特位置。

三、媒介復現：文化主題的隱匿與重現

數字技術、交互式影像、智能電視、虛擬現實、視頻廣告、移動媒介等在今天創造了眼花繚亂甚至使人厭倦的媒介景觀。多元集合的媒介也給媒介理論的研究帶來了挑戰。媒介的觀念是人類以及其文化的一種深度延伸，再媒介化的出現更是以數字媒介技術的發展為技術條件。

除卻傳統的媒介傳播學視角，精神分析學給我們提供的啟示是，再媒介化植根于“視覺”和“語言”的雙重構建之中，是與“二次化”（Sencondary）相匹配的、最為根本的精神機制。從這個意義上說，把夢理解為最古老的再媒介實踐，或者夸張一些，把弗洛伊德看作“媒體學家”，[3]24不無道理。進而，我們似乎可以把影像的再媒介化理解為眼睛與大腦的功能性延伸;或者說，我們不必把“再媒介化”看作時代的新造之物，而是干脆認同德勒茲的斷言“媒介即大腦”。[4]

除了對再媒介進行精神分析式的理解，更加實用性的闡釋路徑是人類學式的文化研究。

德國文學家恩斯特·羅伯特·庫爾提烏斯和弗倫澤爾等在文學理論中發明了“主題研究”的概念。“主題”被當作工具用于各種媒介形式中，用于解釋各種反復出現的文化現象。所謂主題，即各種人類學意義上的文化傳統。

早在1959年《紐約客》刊登的漫畫里出現的小人形象中，或在法國媒介藝術家皮耶里克·索朗的魔術電影中，跨媒介以及媒介融合的理念便嶄露頭角了。[3]25-26我們甚至可以在任何可見的多元屏幕上看到這種以“主題置換”為媒介內容的影像生產。由此，媒介文化鑲嵌進主題表達中，文化對象的意義在脫離了傳統數據庫信息的外殼后得到進一步發展。這種對主題系統中原始元素的運用，逐漸成為再媒介化的潮流。我們應該意識到的是，雖然再媒介化會產生全新的文本形式，但在媒介表面的斷裂之下，被隱藏和掩蓋的連續性主題仍是清晰可辨的，否則新的文本又怎能被我們讀出意義？

關于主題研究，媒介理論家庫爾提烏斯反復教導我們回到榮格。在榮格的原型理論中，原型是一種共同的原始意象，是一種柏拉圖理念式的同一性詮釋，它存在于集體無意識中，并在夢境和幻象中溢出，在神話、小說和詩歌中復現。作為一種無意識精神結構，原型有其堅固、穩定的一面，當它們參與具體的外部世界時，則會將自己包裝起來，呈現為復雜多變的形象。這也是弗洛伊德在《夢的解析》中反復強調的“思想過程”這一概念的要義所在。從瓦爾堡的收山之作《記憶女神圖集》對星叢象征性的揭示，到安德烈·馬爾羅在《無墻博物館》中對機械復制如何改變視覺文化認知的討論，都清晰標注了隱藏在文本和圖像斷裂性背后的文化象征的連續性。

我們可以在今天觀看各種各樣的媒介形態，再媒介化的過程無疑是在原媒介文本的軌跡與轉換中進一步呈現了制約它們在時空中變幻的那些“文化邏輯”;這種調停主題、形式以及幻想的話語機制，很顯然已經被當作如今媒介文化生產下的有效工具。主題作為再媒介化的重要客體和文本模式，出于多種表達目的，在媒介文本中以不同的面貌反復出現，伴隨并影響著整個媒介文化的發展歷程。此時主題可視傳統文本數據庫的外殼，它塑造和改變著文化對象的外延與內涵。

如果要探究媒介與主題之間的這種淵源，我們不得不站在媒介考古學的角度上進行分析;對于媒介的研究不僅要建立在福柯理論的方法論基礎上，更需從20世紀早期的文化理論以及精神分析中得到啟發。德國圖像學以及與文學相關的主題理論明確主張在“理論—歷史”斷層上對媒介文化主題進行“文脈式”研究。特別是胡塔莫的理論，更是將再媒介化這一概念應用于從“窺視媒介”“移動全景”到“移動媒介文化”的每一個方面——所謂媒介的過程，本質上是一個不斷識別主題的過程。也正是在這個意義上說，再媒介化提供了一種對舊媒介中的主題進行再闡釋和再生產的文化實踐策略。

參考文獻：

[1]? 孫松榮.入鏡|出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐[M].臺北：臺北五南圖書出版公司，2014：23.

[2] 張一兵.回到福柯——暴力性構序與生命治安的話語構境[M].上海：上海人民出版社，2016：316-317.

[3] 埃爾基·胡塔莫，尤西·帕里卡.媒介考古學： 方法、路徑與意涵[M].唐海江，譯.上海：復旦大學出版社，2018：24.

[4] Gilles Deleuze， The Brain Is the Screen： An Interview with Gilles Deleuze[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2000.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-20

基金項目： “2019年北京高校高精尖學科建設項目（北京電影學院-藝術學理論）”研究成果。

作者簡介： 趙斌，電影學博士，北京電影學院中國電影文化研究院副研究員，研究方向：影像理論與電影美學研究等。

張娟娟，北京電影學院中國電影文化研究院碩士研究生，研究方向：電影文化。