融匯中西 殊途同歸
——?jiǎng)⒑Ｋ凇⒘诛L(fēng)眠美術(shù)改良思想的比較研究

○張 晶

20 世紀(jì)初，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，一批學(xué)子懷抱改良中國傳統(tǒng)美術(shù)的理想留學(xué)歐洲，他們是最早自覺地把西方美術(shù)理念引進(jìn)并傳播于中國的人。處在一個(gè)前所未有的新舊交替、中西交織的文化環(huán)境中，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美心理也同時(shí)受到西方美學(xué)思想與東方傳統(tǒng)文化的雙重影響而極其復(fù)雜。他們系統(tǒng)地接受過中國古代文化典籍的啟蒙教育、研習(xí)過書法和中國畫，具備更為濃厚的傳統(tǒng)文化色彩和民族審美心理，這些文化背景都是當(dāng)代的藝術(shù)家所不具備的，因此，他們?cè)庥龅降奈幕瘜用娴睦Щ笈c迷惘也是后世難以感同身受的。他們處于20 世紀(jì)初中國美術(shù)的前沿，首先必須解決的是觀念的轉(zhuǎn)換問題；其次要解決中西觀念碰撞下中國畫應(yīng)處于什么位置的問題；最后要解決移植的西方藝術(shù)載體如何承載中國的文化內(nèi)核的問題。這些問題始終貫穿于20世紀(jì)中國傳統(tǒng)美術(shù)的改良發(fā)展過程中，這些困惑與迷憫也始終貫穿于這批藝術(shù)家的一生，在劉海粟、林風(fēng)眠兩位藝術(shù)家的身上體現(xiàn)得尤為集中和鮮明。

劉海粟、林風(fēng)眠終其一生都致力于以中國傳統(tǒng)精神為主體消化吸收西方文化，堅(jiān)持以中西融合的方式改良中國傳統(tǒng)繪畫。二人選擇的都是一條中西結(jié)合，改造中國美術(shù)，倡導(dǎo)新美術(shù)的道路，兩人的主張即有不同之處，在藝術(shù)實(shí)踐中以及藝術(shù)語言的選擇上更是大相徑庭，究其內(nèi)核又有著相同的實(shí)質(zhì)，他們的藝術(shù)思想對(duì)20 世紀(jì)中國美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育都產(chǎn)生了巨大影響，并延續(xù)至今。

殊途同歸的美術(shù)改良思路

劉海粟（1896—1994）早期的藝術(shù)追求受到康有為的影響，康有為認(rèn)為中國畫發(fā)展到清末已經(jīng)衰弊至極，沒有出路，只有吸收西方繪畫的寫實(shí)之長，才能補(bǔ)中國畫之短。劉海粟在20 世紀(jì)20 年代以前極端厭惡傳統(tǒng)中國畫因襲守舊的程式化、符號(hào)化，他認(rèn)為中國畫必須改變追求寫意的傳統(tǒng)，改以寫實(shí)為根本，極力強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的必要性。在這一時(shí)期，劉海粟對(duì)中國畫的革新思想和對(duì)寫實(shí)繪畫的重視集中體現(xiàn)了康有為“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的理念。

但到了20 世紀(jì)20 年代之后，劉海粟對(duì)“寫實(shí)”卻轉(zhuǎn)變?yōu)闃O端地反對(duì)，他認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫“不寫實(shí)”是因?yàn)椴幌胱匀恢髁x地去處理畫面，中國畫反對(duì)描頭畫角，主張從大處著眼作取舍，不平均對(duì)待每一個(gè)細(xì)節(jié)；中國畫主張對(duì)描繪對(duì)象適當(dāng)?shù)目鋸埡图舨茫磳?duì)照相機(jī)式的描摹。因?yàn)閷?duì)中國畫認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，劉海粟進(jìn)而重新建立起對(duì)于“形”的認(rèn)識(shí)，并將這一認(rèn)識(shí)從中國畫領(lǐng)域擴(kuò)展到油畫領(lǐng)域。20 世紀(jì)20 年代之前劉海粟是從西畫寫實(shí)主義的審美角度來理解中國傳統(tǒng)繪畫的“摹寫真相”，20 年代之后，他對(duì)中國畫的重新認(rèn)識(shí)并由此反對(duì)寫實(shí)的造型觀念，則更多的是中國傳統(tǒng)繪畫的審美心理體現(xiàn)。這樣的審美心理一定程度上阻礙了劉海粟對(duì)于西方藝術(shù)精髓的理解和體悟，其實(shí)寫實(shí)藝術(shù)并不是像照相機(jī)一般機(jī)械地復(fù)制繁瑣的外形，在寫實(shí)的背后同樣濃縮了畫家主觀情感，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)客觀存在的歸納、取舍、強(qiáng)調(diào)、重塑，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造的自由性，寫實(shí)的對(duì)象也反映了畫家的個(gè)性特征并因此具備了藝術(shù)個(gè)性。劉海粟把西方寫實(shí)藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)看作“拘泥視覺，外騖形色”，忽視了西方寫實(shí)藝術(shù)中藝術(shù)個(gè)體間的微妙區(qū)別，也一定程度上忽視了寫實(shí)藝術(shù)中藝術(shù)創(chuàng)造的自由性，這正代表了當(dāng)時(shí)中國人對(duì)西方繪畫一種普遍的偏見。

另一方面，劉海粟從主張“寫實(shí)”到反對(duì)“寫實(shí)”，是他在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)西方寫實(shí)技法無法很好地承載傳統(tǒng)中國畫的審美追求，不利于他中西融合思想的發(fā)展。在拋棄了寫實(shí)之后，劉海粟借鑒了后期印象派、野獸派的繪畫語言，并用石濤的繪畫理論及文人畫的審美意識(shí)加以分析和詮釋。重視表現(xiàn)性語言，排斥再現(xiàn)性語言，把八大山人、石濤那種不受束縛、放浪不羈、自由奔放的畫風(fēng)與野獸派粗暴、刺激的色彩、線條相結(jié)合，從材料上放棄油彩轉(zhuǎn)用水墨，用潑墨、潑彩、意筆，從筆墨的角度走出了一條中西融合的道路。

林風(fēng)眠（1900—1991）在對(duì)待傳統(tǒng)中國畫的態(tài)度上，也經(jīng)歷過一個(gè)懷疑階段，他認(rèn)為中國畫自清代而后缺少創(chuàng)新，一味摹仿前人筆墨，脫離時(shí)代、脫離現(xiàn)實(shí)，淪為無聊時(shí)消遣的游戲，中國畫作為一種造型藝術(shù)，在過度強(qiáng)調(diào)意趣和境界的過程中已經(jīng)失去了造型，而不能再稱之為造型藝術(shù)了。這種懷疑態(tài)度在20 世紀(jì)初留學(xué)西方的畫家群體中普遍存在。林風(fēng)眠在法國求學(xué)期間，課上畫西洋畫，課下畫中國畫，就在中西繪畫交替創(chuàng)作之間，他領(lǐng)悟到繪畫不過是用色彩、線條去表現(xiàn)而純粹用視覺去感受的藝術(shù)，在這個(gè)層面上所謂“中國畫”“西洋畫”并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。據(jù)此林風(fēng)眠提出了“把繪畫安置到繪畫的地位”的主張，提出了中西文化只有相互吸納才能發(fā)展的理念，指出中國畫與西洋畫是居于對(duì)立統(tǒng)一地位的，西方藝術(shù)所短乃東方藝術(shù)所長，東方藝術(shù)所短乃西方藝術(shù)所長，應(yīng)該短長互補(bǔ)，創(chuàng)造出一種新藝術(shù)，這種新藝術(shù)更多的應(yīng)是從藝術(shù)的內(nèi)在功能出發(fā)，避免了藝術(shù)語言形式上的糾纏。他在回國創(chuàng)辦國立杭州藝專時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)中國畫與西洋畫分科，而是合稱為“繪畫系”，其目的就是為了讓繪畫拋去所有外在觀念的束縛，重新回歸繪畫最初的本源。

林風(fēng)眠對(duì)于中國畫應(yīng)該怎樣融合西洋畫的思路一直是明確的，他認(rèn)為繪畫基礎(chǔ)練習(xí)應(yīng)以寫實(shí)為主，先寫實(shí)后寫意；認(rèn)為材料工具的限制是中國畫只重寫意不重寫實(shí)的重要原因，建議增加新材料在中國畫創(chuàng)作上的應(yīng)用；認(rèn)為寫意是藝術(shù)家對(duì)自然物象有感而發(fā)的歸納，而不是憑空臆斷地為單純而單純。這些觀點(diǎn)也一直被林風(fēng)眠貫徹在一生的創(chuàng)作歷程中：經(jīng)過歐洲三年造型訓(xùn)練具有扎實(shí)的基本功；在材料運(yùn)用上不拘泥于水墨或油畫顏料，甚至嘗試油水混合制造特殊效果，在作品中引入西畫的塊面和色彩，代替中國畫傳統(tǒng)審美的大面積留白；用野獸派對(duì)物象的單純化手法結(jié)合中國畫寫意的筆墨意境。林風(fēng)眠的作品不重題材，而是看中情緒和審美自身，是用擴(kuò)大了的中國畫媒材與工具表現(xiàn)西洋畫的觀念和審美意趣，同時(shí)在西洋畫的外在表象下釋放東方文化的哲思。

改良思想對(duì)中國新美術(shù)發(fā)展的意義及局限性

劉海粟、林風(fēng)眠這批藝術(shù)家在留學(xué)期間都在努力轉(zhuǎn)換自幼便樹立起的觀察方法和造型手法，但在回國后又要重新面對(duì)中國博大精深的民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，而這種文化和藝術(shù)在精神與外在層面和西畫都存在巨大的差別，因此以外來文化的繪畫語言表現(xiàn)具有中國文化特質(zhì)的人物形象、自然風(fēng)光、思想內(nèi)容時(shí)，必然要對(duì)這種藝術(shù)語言經(jīng)過一番重新整理，經(jīng)受中國文化的重新整合。這種文化沖突與整合的過程決定了他們心理的復(fù)雜多面性：一面作為中國文化的叛逆者，向西方尋求復(fù)興中國藝術(shù)的方法，在深入西方文化的過程中甚至有過分推崇西方文化的情況發(fā)生；另一面則是傳統(tǒng)的回歸者，浸透在骨子里的傳統(tǒng)文化藝術(shù)熏陶在他們的一生中時(shí)刻發(fā)揮著作用，如影隨形。在這種困擾與矛盾中，文化產(chǎn)生了兼容和互換，使文化沖突走向文化整合，從而使20 世紀(jì)初的中國繪畫具有了初步的現(xiàn)代意識(shí)。

劉海粟、林風(fēng)眠的繪畫都堅(jiān)持中西融合的方式，既各具特色又殊途同歸，不管是引進(jìn)西方文化對(duì)本土文化進(jìn)行改造；或是用傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行同化；還是借用西方文化的外在形式傳達(dá)中國的文化內(nèi)核，都有一個(gè)共同的目的，那就是給綿延千年的中國傳統(tǒng)美術(shù)帶來新的營養(yǎng)，使其煥發(fā)新的生機(jī)。由于各方面原因所造成的局限性，以劉海粟、林風(fēng)眠為代表的藝術(shù)家繪畫的意義更多表現(xiàn)在文化移植方面，他們的中國畫、西洋畫無論從技術(shù)語言、藝術(shù)高度方面和東西文明巔峰期的大師們相比顯然存在不少的差距，他們更像是盜火的普羅米修斯，為中國傳統(tǒng)繪畫帶來了新的火種，讓被沉重的傳統(tǒng)壓得直不起腰的中國美術(shù)獲得了新的力量而得以繼續(xù)前行，他們?yōu)橹袊?0 世紀(jì)新美術(shù)的建立做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，具有深遠(yuǎn)的意義和影響。