融匯中西 殊途同歸
——劉海粟、林風眠美術改良思想的比較研究

○張 晶

20 世紀初，在五四新文化運動的影響下，一批學子懷抱改良中國傳統(tǒng)美術的理想留學歐洲，他們是最早自覺地把西方美術理念引進并傳播于中國的人。處在一個前所未有的新舊交替、中西交織的文化環(huán)境中，他們的知識結(jié)構(gòu)和審美心理也同時受到西方美學思想與東方傳統(tǒng)文化的雙重影響而極其復雜。他們系統(tǒng)地接受過中國古代文化典籍的啟蒙教育、研習過書法和中國畫，具備更為濃厚的傳統(tǒng)文化色彩和民族審美心理，這些文化背景都是當代的藝術家所不具備的，因此，他們遭遇到的文化層面的困惑與迷惘也是后世難以感同身受的。他們處于20 世紀初中國美術的前沿，首先必須解決的是觀念的轉(zhuǎn)換問題；其次要解決中西觀念碰撞下中國畫應處于什么位置的問題；最后要解決移植的西方藝術載體如何承載中國的文化內(nèi)核的問題。這些問題始終貫穿于20世紀中國傳統(tǒng)美術的改良發(fā)展過程中，這些困惑與迷憫也始終貫穿于這批藝術家的一生，在劉海粟、林風眠兩位藝術家的身上體現(xiàn)得尤為集中和鮮明。

劉海粟、林風眠終其一生都致力于以中國傳統(tǒng)精神為主體消化吸收西方文化，堅持以中西融合的方式改良中國傳統(tǒng)繪畫。二人選擇的都是一條中西結(jié)合，改造中國美術，倡導新美術的道路，兩人的主張即有不同之處，在藝術實踐中以及藝術語言的選擇上更是大相徑庭，究其內(nèi)核又有著相同的實質(zhì)，他們的藝術思想對20 世紀中國美術創(chuàng)作、美術教育都產(chǎn)生了巨大影響，并延續(xù)至今。

殊途同歸的美術改良思路

劉海粟（1896—1994）早期的藝術追求受到康有為的影響，康有為認為中國畫發(fā)展到清末已經(jīng)衰弊至極，沒有出路，只有吸收西方繪畫的寫實之長，才能補中國畫之短。劉海粟在20 世紀20 年代以前極端厭惡傳統(tǒng)中國畫因襲守舊的程式化、符號化，他認為中國畫必須改變追求寫意的傳統(tǒng)，改以寫實為根本，極力強調(diào)寫實的必要性。在這一時期，劉海粟對中國畫的革新思想和對寫實繪畫的重視集中體現(xiàn)了康有為“合中西而為畫學新紀元”的理念。

但到了20 世紀20 年代之后，劉海粟對“寫實”卻轉(zhuǎn)變?yōu)闃O端地反對，他認為傳統(tǒng)中國畫“不寫實”是因為不想自然主義地去處理畫面，中國畫反對描頭畫角，主張從大處著眼作取舍，不平均對待每一個細節(jié)；中國畫主張對描繪對象適當?shù)目鋸埡图舨茫磳φ障鄼C式的描摹。因為對中國畫認識的轉(zhuǎn)變，劉海粟進而重新建立起對于“形”的認識，并將這一認識從中國畫領域擴展到油畫領域。20 世紀20 年代之前劉海粟是從西畫寫實主義的審美角度來理解中國傳統(tǒng)繪畫的“摹寫真相”，20 年代之后，他對中國畫的重新認識并由此反對寫實的造型觀念，則更多的是中國傳統(tǒng)繪畫的審美心理體現(xiàn)。這樣的審美心理一定程度上阻礙了劉海粟對于西方藝術精髓的理解和體悟，其實寫實藝術并不是像照相機一般機械地復制繁瑣的外形，在寫實的背后同樣濃縮了畫家主觀情感，傳達了藝術家對客觀存在的歸納、取舍、強調(diào)、重塑，體現(xiàn)出藝術創(chuàng)造的自由性，寫實的對象也反映了畫家的個性特征并因此具備了藝術個性。劉海粟把西方寫實藝術統(tǒng)統(tǒng)看作“拘泥視覺，外騖形色”，忽視了西方寫實藝術中藝術個體間的微妙區(qū)別，也一定程度上忽視了寫實藝術中藝術創(chuàng)造的自由性，這正代表了當時中國人對西方繪畫一種普遍的偏見。

另一方面，劉海粟從主張“寫實”到反對“寫實”，是他在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)西方寫實技法無法很好地承載傳統(tǒng)中國畫的審美追求，不利于他中西融合思想的發(fā)展。在拋棄了寫實之后，劉海粟借鑒了后期印象派、野獸派的繪畫語言，并用石濤的繪畫理論及文人畫的審美意識加以分析和詮釋。重視表現(xiàn)性語言，排斥再現(xiàn)性語言，把八大山人、石濤那種不受束縛、放浪不羈、自由奔放的畫風與野獸派粗暴、刺激的色彩、線條相結(jié)合，從材料上放棄油彩轉(zhuǎn)用水墨，用潑墨、潑彩、意筆，從筆墨的角度走出了一條中西融合的道路。

林風眠（1900—1991）在對待傳統(tǒng)中國畫的態(tài)度上，也經(jīng)歷過一個懷疑階段，他認為中國畫自清代而后缺少創(chuàng)新，一味摹仿前人筆墨，脫離時代、脫離現(xiàn)實，淪為無聊時消遣的游戲，中國畫作為一種造型藝術，在過度強調(diào)意趣和境界的過程中已經(jīng)失去了造型，而不能再稱之為造型藝術了。這種懷疑態(tài)度在20 世紀初留學西方的畫家群體中普遍存在。林風眠在法國求學期間，課上畫西洋畫，課下畫中國畫，就在中西繪畫交替創(chuàng)作之間，他領悟到繪畫不過是用色彩、線條去表現(xiàn)而純粹用視覺去感受的藝術，在這個層面上所謂“中國畫”“西洋畫”并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。據(jù)此林風眠提出了“把繪畫安置到繪畫的地位”的主張，提出了中西文化只有相互吸納才能發(fā)展的理念，指出中國畫與西洋畫是居于對立統(tǒng)一地位的，西方藝術所短乃東方藝術所長，東方藝術所短乃西方藝術所長，應該短長互補，創(chuàng)造出一種新藝術，這種新藝術更多的應是從藝術的內(nèi)在功能出發(fā)，避免了藝術語言形式上的糾纏。他在回國創(chuàng)辦國立杭州藝專時，堅決反對中國畫與西洋畫分科，而是合稱為“繪畫系”，其目的就是為了讓繪畫拋去所有外在觀念的束縛，重新回歸繪畫最初的本源。

林風眠對于中國畫應該怎樣融合西洋畫的思路一直是明確的，他認為繪畫基礎練習應以寫實為主，先寫實后寫意；認為材料工具的限制是中國畫只重寫意不重寫實的重要原因，建議增加新材料在中國畫創(chuàng)作上的應用；認為寫意是藝術家對自然物象有感而發(fā)的歸納，而不是憑空臆斷地為單純而單純。這些觀點也一直被林風眠貫徹在一生的創(chuàng)作歷程中：經(jīng)過歐洲三年造型訓練具有扎實的基本功；在材料運用上不拘泥于水墨或油畫顏料，甚至嘗試油水混合制造特殊效果，在作品中引入西畫的塊面和色彩，代替中國畫傳統(tǒng)審美的大面積留白；用野獸派對物象的單純化手法結(jié)合中國畫寫意的筆墨意境。林風眠的作品不重題材，而是看中情緒和審美自身，是用擴大了的中國畫媒材與工具表現(xiàn)西洋畫的觀念和審美意趣，同時在西洋畫的外在表象下釋放東方文化的哲思。

改良思想對中國新美術發(fā)展的意義及局限性

劉海粟、林風眠這批藝術家在留學期間都在努力轉(zhuǎn)換自幼便樹立起的觀察方法和造型手法，但在回國后又要重新面對中國博大精深的民族文化和傳統(tǒng)藝術，而這種文化和藝術在精神與外在層面和西畫都存在巨大的差別，因此以外來文化的繪畫語言表現(xiàn)具有中國文化特質(zhì)的人物形象、自然風光、思想內(nèi)容時，必然要對這種藝術語言經(jīng)過一番重新整理，經(jīng)受中國文化的重新整合。這種文化沖突與整合的過程決定了他們心理的復雜多面性：一面作為中國文化的叛逆者，向西方尋求復興中國藝術的方法，在深入西方文化的過程中甚至有過分推崇西方文化的情況發(fā)生；另一面則是傳統(tǒng)的回歸者，浸透在骨子里的傳統(tǒng)文化藝術熏陶在他們的一生中時刻發(fā)揮著作用，如影隨形。在這種困擾與矛盾中，文化產(chǎn)生了兼容和互換，使文化沖突走向文化整合，從而使20 世紀初的中國繪畫具有了初步的現(xiàn)代意識。

劉海粟、林風眠的繪畫都堅持中西融合的方式，既各具特色又殊途同歸，不管是引進西方文化對本土文化進行改造；或是用傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代主義進行同化；還是借用西方文化的外在形式傳達中國的文化內(nèi)核，都有一個共同的目的，那就是給綿延千年的中國傳統(tǒng)美術帶來新的營養(yǎng)，使其煥發(fā)新的生機。由于各方面原因所造成的局限性，以劉海粟、林風眠為代表的藝術家繪畫的意義更多表現(xiàn)在文化移植方面，他們的中國畫、西洋畫無論從技術語言、藝術高度方面和東西文明巔峰期的大師們相比顯然存在不少的差距，他們更像是盜火的普羅米修斯，為中國傳統(tǒng)繪畫帶來了新的火種，讓被沉重的傳統(tǒng)壓得直不起腰的中國美術獲得了新的力量而得以繼續(xù)前行，他們?yōu)橹袊?0 世紀新美術的建立做出了不可磨滅的貢獻，具有深遠的意義和影響。