中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“寫(xiě)意”與“虛擬”

李卓涵

“寫(xiě)意”一詞原本是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中特有的術(shù)語(yǔ)，與“寫(xiě)實(shí)”相悖。指的是畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)忽略創(chuàng)作主體形象的外在逼真性，而更注重其內(nèi)在表現(xiàn)以及精神的藝術(shù)創(chuàng)作傾向和手法。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品雖然與原型外觀可能有種種“不似”，但是更能表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)其所描摹的主體的內(nèi)心主觀感受以及他對(duì)主體的思想感情。

這種創(chuàng)作手法最初興起于北宋年間。原本是屬于中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法之一，后來(lái)這種手法被中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)吸收融合，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)光淬煉，也成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)獨(dú)特的審美特征之一。但是與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的“寫(xiě)意”有所不同的是，戲曲藝術(shù)中的“寫(xiě)意性”又叫“虛擬性”，它的出現(xiàn)既是由于當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)布景粗陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的后果，也是“虛實(shí)相生”“以形寫(xiě)神”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想沉淀下來(lái)的產(chǎn)物。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“虛擬”與“寫(xiě)意”主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、舞臺(tái)表演中的寫(xiě)意特征

如上文所言，“寫(xiě)意性”是與“寫(xiě)實(shí)性”相對(duì)而言的。戲劇藝術(shù)本身就是一種模仿和再現(xiàn)真實(shí)生活的藝術(shù)形式，但是在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中反映生活的方式和話(huà)劇藝術(shù)迥然不同。話(huà)劇藝術(shù)主要是以“寫(xiě)實(shí)”的方式反映生活，在人物裝扮、言行、舞臺(tái)布景等方面都嚴(yán)格的按照真實(shí)生活來(lái)設(shè)置。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲雖然也是以真實(shí)的社會(huì)生活為模仿和表現(xiàn)對(duì)象，但是歌舞手段的大量使用已經(jīng)決定了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形象必然和真實(shí)生活有著很大的出入。這種“出入”的優(yōu)點(diǎn)在于，歌舞手段與語(yǔ)言的陳述相比能更為直接的表現(xiàn)出人物內(nèi)心世界的變化與情感上的風(fēng)起云涌，也可以表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)生活中種種事件的獨(dú)特看法與真實(shí)感受，這就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“寫(xiě)意”與“虛擬”。

比如在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)常有這樣的場(chǎng)景：當(dāng)兩個(gè)人正在對(duì)話(huà)的時(shí)候，其中一個(gè)人突然停下，轉(zhuǎn)過(guò)身或者面對(duì)觀眾唱起來(lái)，這就是在向觀眾展示他的內(nèi)心活動(dòng)與真實(shí)想法。此時(shí)在舞臺(tái)上，觀眾聽(tīng)得見(jiàn)他唱的內(nèi)容，但是對(duì)面那個(gè)人卻聽(tīng)不見(jiàn)。這就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演時(shí)與真實(shí)生活“不似”的一面，這就是典型的“寫(xiě)意”手法。

二、表演的虛擬

既然中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)不必處處都如實(shí)的反映生活，“虛擬”就成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的普遍做法。最為常見(jiàn)的就是表演的虛擬。

表演的虛擬主要是指在舞臺(tái)上并不一定會(huì)出現(xiàn)實(shí)物，而是要求演員通過(guò)自己的表演和肢體動(dòng)作來(lái)向觀眾表示物體的存在。

比如對(duì)門(mén)的虛擬：戲曲舞臺(tái)上通常不會(huì)出現(xiàn)真正的兩扇門(mén)，演員就需要做出開(kāi)門(mén)、進(jìn)門(mén)和關(guān)門(mén)、插門(mén)等一系列的動(dòng)作。通過(guò)這些動(dòng)作，觀眾就會(huì)感覺(jué)到門(mén)的存在。同樣，在表現(xiàn)上樓、坐船、聞花、飲酒等動(dòng)作時(shí)，也不必出現(xiàn)樓梯、船只、花朵與酒杯，這些物體都可以通過(guò)演員的表演來(lái)體現(xiàn)。但有時(shí)場(chǎng)上也要有一些實(shí)物的：比如騎馬的時(shí)候手上要有馬鞭，劃船的時(shí)候手里有船槳等，只不過(guò)這時(shí)主體一般都被“虛化”了。還有在舞臺(tái)上表現(xiàn)行軍作戰(zhàn)時(shí)，場(chǎng)上也不會(huì)真的出現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，一般一個(gè)將軍加幾個(gè)龍?zhí)拙涂梢源砹耍@也是虛擬性。既然是虛擬，表演動(dòng)作一般也不力求逼真，騎馬的動(dòng)作一般都是一邊邁步一般搖晃馬鞭，點(diǎn)到為止。而且觀眾也能夠接受這種“虛擬”的設(shè)定，并且準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)演員想要表達(dá)的意思。

三、時(shí)空的虛擬

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，除了上文提到的具體實(shí)物的虛擬以外，抽象的事物也可以虛擬，其中最為典型的就是時(shí)間的虛擬和空間的虛擬。

時(shí)間虛擬就是指在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間流逝速度并不等同于現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間流逝速度。這種速度在臺(tái)上既可以任意延長(zhǎng)也可以任意縮短。比如《牡丹亭》中杜麗娘還魂后與柳夢(mèng)梅逃去臨安租房生活那一段。杜麗娘激勵(lì)柳夢(mèng)梅學(xué)習(xí)，然后柳夢(mèng)梅去京城應(yīng)試并高中狀元這一段情節(jié)，雖然在舞臺(tái)上只有短短的幾十分鐘或者十幾分鐘，但是在故事里已經(jīng)度過(guò)了幾年的時(shí)光。這便是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上時(shí)間的虛擬性。

而空間的虛擬性就更多了。通常在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上最常見(jiàn)的布景就是一桌兩椅，至于劇情發(fā)生在什么環(huán)境中，完全由演員的虛擬表演來(lái)展示。這“一桌兩椅”也有兩種不同的用法。第一種用法是桌椅的不同擺放方式加上演員不同的表演，就可以代表書(shū)房、客廳、公堂等不同的場(chǎng)所。在這種情境下桌椅的主要功能并沒(méi)有發(fā)生改變，還是作為桌椅使用。第二種用法則是用這“一桌兩椅”來(lái)代表桌子和椅子以外的東西，比如床、船、橋、山等等。例如在京劇《三岔口》中，任堂惠要睡覺(jué)時(shí)，他就是跳上桌子。此時(shí)舞臺(tái)上的桌子就變成了床，他將枕著的胳膊當(dāng)作枕頭，將一只腳搭在另一只上就相當(dāng)于蓋上了被子。在這種用法中，桌椅的主要功能都隨著劇情的發(fā)展發(fā)生了變化。

虛擬手法在戲曲中的普遍使用，一定程度上有著“因陋就簡(jiǎn)”的因素，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)民間藝人并沒(méi)有足夠的財(cái)力投入在舞臺(tái)布景、服飾、化妝以及道具上。但另一方面，這種劣勢(shì)在聰明的民間藝術(shù)家手中“化腐朽為神奇”，通過(guò)吸收原本屬于中國(guó)畫(huà)概念的“寫(xiě)意性”與“虛擬性”，使用“虛擬”的手法變局限為自由，化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)。使得本來(lái)非常有限的舞臺(tái)時(shí)空得以無(wú)限的延展放大，因而在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，舞臺(tái)對(duì)真實(shí)世界的表現(xiàn)幾乎是無(wú)微不至的。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“虛擬”手法的運(yùn)用對(duì)于原型來(lái)說(shuō)正是“離形得神”，尤其在刻畫(huà)人物內(nèi)心以及思想感情時(shí)有重要意義。

總體來(lái)看，“寫(xiě)意”作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“折射”與表現(xiàn)生活的獨(dú)特方式，很有他的高明之處。我曾經(jīng)在一本書(shū)籍上看到一位中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的老藝術(shù)家打過(guò)這樣一個(gè)比方：傳統(tǒng)戲曲就是把米釀成酒。也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形象在外觀上以及形式上雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離了它所模仿的對(duì)象，然而這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原型進(jìn)行更為巧妙，更為出神入化的提煉的結(jié)果，代表著另外一種藝術(shù)境界。就像米釀成米酒，雖然在外觀上，兩者截然不同，但是內(nèi)在后者卻是前者精華的濃縮。