從“言外之意”看樣板戲的意識形態結構

穆玥

文藝美學和批評理論由一定的時代產生，而帶有當時的時代特點，又因時代的變遷，而經過不停的流變和豐富。有的理論過時落寞，被新時代的文藝批評家所遺忘;有的理論卻在不斷地演繹和碰撞中煥發出新的生命活力。

經受歷史長河淘洗的古代文論家的智慧，往往使得其理論體現出某種超越性和共時性特征。這不僅體現在它們積淀為深厚的民族文化心理傳統，成為人們的一種潛在思想資源和語言傳統被不自覺表達;更體現在面對當代問題時，某些經典文論可以與時髦的文論發生思想的碰撞，為我們當下的研究和思考提供新的角度和方法。例如金永兵教授在其著作《文學理論本體論研究》一書中，以問題為坐標，將古今中外的各種文學理論重新梳理整合，在碰撞中爆發出精彩的火花。

當然，古代的思想不可避免地帶有當時的針對性和局限性，時殊事異，分析當代的問題時，或許不那么順手恰當。就好比拿前朝的劍斬本朝的官，免不了我們自己在其中的演繹附會，或許言之成理，未必是原著本意。因此，借古論今多少帶些挪移和誤用，考究之下未免立論薄弱。不過或許也正是這樣的亂燉和混戰，能帶來新的趣味，尋得某些“古今中外，同此一理”的不受時空限制的人類思想密碼。

一、“言在意外”與“結構性空白”

莊子藝術理論主張“不言之教”，即強調語言文字的局限性，指出它不可能把人的復雜的思維內容充分體現出來。語言文字不過是表達人們思維內容的象征性符號而已，是暗示人們去領會“意”的一種工具罷了1。如果覺悟的“大明”是藝術欣賞和思維認知的終點的話，那么語言無非是通路和橋梁，因此不但沒必要始終呆在橋上，更應該過河拆橋。

事實上，人的種種復雜的體驗和潛意識的廣袤部分，確實很難通過語言和其他表現工具來完美呈現出來，這些工具的作用和價值就是暗示，而非明示。因此，莊子理想的文藝作品最好是“言不盡意”，通過語言和其他表現形式，使“作者得于心，覽者會以意”（《六一詩話》引梅堯臣語）。

言意關系問題的提出，特別是言不盡意，得意忘言說的流行，對中國古代文學創作和文學理論批評產生了難以估量的影響，在魏晉以后直接引入文藝理論，化為中國古代“意在言外”的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

無獨有偶，在現代電影意識形態批評理論體系中，阿爾都塞的“意識形態國家機器”理論也提出了頗有類似的觀點，即，意識形態往往不一定在明顯的部分中表達，而藏身于電影的結構性空白之中。“關注那些意味深長的空白，用理論的表述，表示關注一部文本中的‘結構性裂隙和空白。”“即意識形態批評還要關注文本中那些未曾說出的，但‘已經說出，且必須說出的元素。”2

阿爾都塞的看法，把文本不僅指認為表現出來的形式的部分，而且包含了其刻意隱蔽和忽略的“言外”的部分。在這一點上，他和莊子似乎不謀而合，他們都認為，一部文本的意義系統，不僅是其表現形式的框架內的部分，即“言”的部分，“音畫”的部分，“故事”的部分，還有“言外”的部分，“音畫”的空白處，“故事”的斷裂處和縫合點。

在阿爾都塞看來，意識形態發揮作用至關重要的條件就是它必須在讀者或者觀眾欣賞文本時隱匿自己的身影，不能被受眾察覺到它的存在，一旦它明晃晃的現形了，那么它想要實現的塑造認知的功能就會大打折扣，甚至引發反感和抵制。

因此，可以推斷出，一部文本當中，結構性的空白之處，恰恰就是意識形態最便捷的藏身之所。也就是說，“言外之意”所存續的空間，往往對讀者的認知塑造起到重要作用。當然，并非意識形態的所有部分都藏在結構性的空白處，也并非文本的精華盡隱匿在那個“言外”的神秘空間，只是我們無法否認，在實存的表現形式之外，或者說在它的陰影處，往往隱匿著巨大的寶藏。身后的影子和明確的身體共同構筑了一部完整的文本，無論讀者是否認識到這一點，文本意義的塑造都要依托于言內與言外，身與影的組合效果才能最終達成。

二，以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為例，淺談樣板戲的“言外之意”與其意識形態功能

中國當代文藝史發軔之時，考察文藝作品的“言外之意”就是普遍做法。認識一部文藝作品，往往有三個維度，三道階梯，即藝術文本——現實真實——政治意義。這其中，“現實真實”往往在政治認知的角度下構造，并成為判定藝術文本是否具有“現實主義”價值的標準。同時，現實本身的復雜性和多面性，也成為了政治意義和藝術文本之間緊張關系的緩沖地帶和溝通的橋梁。然而，隨著文藝和政治局勢的變化（主要以文藝批判為主要表現），這座橋梁逐漸坍塌。

尤其是進入六十年代形成了藝術性——政治性的二維批評體系，考察作品的政治性和階級性，成為了文藝批評的主要范式。比如姚文元對吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批評，分析了不符合“歷史本質”的問題，并得出非無產階級的文藝毒草為結論，乃至“嘉靖罷了海瑞的官，我們罷了彭德懷的官”。這種批評路徑，是想通過作品文本來抵達作品“言外”的意義空間，而這個言外意義空間對裁定文本價值而言，比文本形態本身更為重要。

文藝創作領域亦然。

從1963年，特別是1966年以后，以江青，張春橋，姚文元為首的文化激進派全面控制了文化界，利用掌握的權力，調集優秀的創作，表演人才，精心制作樣板作品，即在當時被稱為“革命樣板戲”的一批作品。像京劇《紅燈記》，《沙家浜》，《智取威虎山》，《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，《白毛女》等，這些作品具有典型的政治直接“美學化”的特征。有學者認為，樣板戲的意義結構和藝術形態，表現為政治烏托邦想象與大眾藝術形式的結合。3

為了表達對純粹性的革命烏托邦理想的追求，就要刪除日常生活細節，和關于愛情與性的暗示。為了得到“大眾”的歡迎，又不可避免的帶有娛樂性因素。此種純潔的革命意識形態表達和大眾文藝娛樂性的沖突，構成其作品本體的內在張力。文藝的娛樂性被激進派反對，干枯的觀念表現卻又被“大眾”拒絕。而革命觀念要用形象和場景來表現，不可避免地出現激進派們不愿意讓大眾知道，感受的事物，情感，欲望。就或多或少會有“不潔”的成分溢出4。

既要故意地把日常生活體驗和娛樂性要素藏在空白處，主觀上不能使其出現，但客觀上又不能徹底防止其溢出。對特定意識形態的圖解訴求與藝術形式本身的沖突，在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中有非常明顯的反映。

服化道方面，由于腿，腳尖是芭蕾特殊的舞劇語言，如何設計紅軍女戰士的服裝就成了關鍵問題。無論是懸在腰部的短裙（《天鵝湖》），還是使用半透明的，讓腿部輪廓顯現出來的紗質長裙（《吉賽爾》都似乎過于暴露。腿部嚴逢密閉，又損害芭蕾的觀賞性。江青進行了新創造，她讓紅軍女戰士們穿著短褲，打綁腿，呈現了腿部的修長，也露出了部分大腿。禁錮了一部分，也解放了一部分。對于追求純潔和禁欲的樣板戲而言，這樣的裝扮自然是妥協的產物，也意味著“禁忌”有可能以“革命”的名義泄露出來。

再看舞蹈設計，男女雙人舞多用于傳統芭蕾表現愛情。本舞劇中，幾次的男女雙人舞卻無一例外地竭力避免愛情關系。劇作前期，吳瓊花與南霸天等反動勢力代表的雙人舞，是禁錮與解脫之舞，也是壓迫與反抗之舞，二人隨舞隨打，最終吳瓊花被反臂扭住，鏡頭一推，特寫面部堅毅神情。等吳瓊花逃出生天，在常青指路的雙人舞橋段，“小龐”的在場避免拯救者（男）與被拯救者（女）的獨處，避免英雄救佳人場景的復現。在雙人舞過程中，二人動作極力地避免情愛聯想，無論接觸還是對視，都抱有極大的克制。劇情雖然交代了吳瓊花的遍體鱗傷，卻根本來不及表現舔舐傷口，而馬上進轉到受壓迫的脫困人覺悟投軍，再成長為新的革命者。

因為禁忌和克制而形成的結構性空白，使得純粹化的革命樣板戲回避了大眾娛樂性因素，回避了私人的情感和欲望。對獨舞等個人視角的拒絕，也有利于塑造宏觀視角和集體主義情感結構。除此之外，還完成了一項意識形態功能，那就是傳達“禁忌”本身。即便并沒有言之鑿鑿地對娛樂和低俗大加討伐和鞭笞，卻借助文本當中對隱形的禁忌的堅持和克制，再一次完成了禁忌的重申和禁忌的強調。

如果說樣板戲的戲劇語言和表現形態是其“言”，其圖解的頌揚的政治理念和情感結構是“言中之意”，那么，其極力避免的，刪去的，禁忌的部分，純粹化的過程過濾掉的部分，則成為了“言外之意”。這部分“言外之意”，不僅是正面理念的注腳，呈現出某種邊界性，更構成了正面理念本身的題中之意。它用“不言之言”，在“我們支持什么，應該怎么樣”之外，令讀者不言自明地掌握了“我們反對什么，不能怎么樣”。

正如《歷練精魂》在研究新中國戲改時，把重點放在對唱詞，服裝等具體要素歷史刪改的細致梳理。我們今天研究樣板戲，在唱詞，布景，故事，人物以外，適當關注其結構性空白處的言外之意，或許也為進一步解開這特殊背景下的文藝密碼提供新的線索。

參考文獻

[1]《中國文學理論批評史（上）》，張少康著，北京大學出版社

[2]《意識形態與意識形態國家機器》，阿爾都塞，法

[3]《中國文學1949——1989》，洪子誠，北京出版集團公司北京出版社

[4]《讀作品記（革命樣板戲：內部的困境）》，洪子誠，北京大學出版社

[5]《歷練精魂——新中國戲曲改造考論》，張煉紅，上海書店出版社