宋時酒宴復興上古禮儀

石釗釗

兩宋時期是公認的中國物質文化又一高峰，一切物象在宋人眼中皆具有禮制。北宋神宗重拾上古“三禮”，至徽宗朝則效仿周公。在培養宮廷書畫藝術的同時，也用皇家高尚的品位與眼光重新布局禮儀正統。

金石學在北宋時期的風靡，為李公麟、呂大臨等金石學家的出現提供了契機，崇古推禮重新成為文人精神的新追求。徽宗作為一個偉大的藝術家，在參與重新修訂禮制的同時，也注意到了這種新的動向。隨著北宋“政和鼎”與“大晟編鐘”等禮器的出現，繪畫中也開始出現大量表現上古禮制的郁鬯酒祭場面。

端酒行大禮

北宋后期的著名人物鞍馬畫家李公麟有《孝經圖卷》傳世，現存美國紐約大都會藝術博物館。此卷中以《圣治章》《感應章》二段繪宋代禮儀祭祀，尤以《感應章》明確出現了禮儀之酒。

《感應章》通過對祖廟祭祀的描繪來贊頌孝道的情感力量。北宋后期正值元豐、元祐兩黨交惡，長期的政治斗爭使上古的郊祭轉向皇宮之內的宗廟明堂。明堂供奉著作為先祖的上天，并且將“宗廟”明確寫入了榜題之中。李公麟在本段繪畫中將先祖牌位置于上位，而將身著冕服袿衣的帝后分列兩側，這種對稱形式的構圖對解讀畫面近景的酒與樂做了安排。

畫中帝后面前跪拜的司儀官正端起盛滿酒的杯子向祖宗行大禮，在這一場景中酒作為祭品將先祖的靈魂吸引而來，而兩側配置的編鐘和編磬則將祭禮中的“樂”提升到了與“禮”一樣的地位。《樂記》曾載：“樂者敦和，率神而從天，禮者別宜，居鬼而從地。故圣人作樂以應天，制禮以配地。禮樂明備，天地官矣。”可見禮樂之制在此時的復興盛況。

另外在同畫《圣治章》中，畫家通過對周公文王祭天的描繪來表達君權神授的觀念，只不過《圣治章》是發生在郊壇之上的上古祭祀，而《感應章》則將至高無上的禮制放入明堂之中。畫家依據《孝經》經義所描繪的長卷，以圖說式構圖配楷書榜題，這種禮儀制的繪畫中對酒的描繪特別明確地表現了宋代復興上古三代禮制的決心。

君臣著繪事

經歷“靖康之難”后，隨著徽、欽二宗被金人擄走，大片北方國土盡失，風雨飄搖間繼立大統的南宋王朝迫切地想通過禮制的復興證明其政權的正統性。在這樣的歷史條件下，詩經圖這一題材得到了充分的發展。宋高宗趙構御筆書詩經、馬和之配詩經圖卷這個創作組合在南宋時期蔚然成風，并有了充分的發展。

現存宋代《詩經》題材繪畫有16種22件之多，其中多為宋高宗書、馬和之補圖。清王毓賢《繪事備考》載：“高宗嘗以毛詩三百篇詔和之圖寫，未及竣事而卒。”后由孝宗繼其事，仍令馬和之補圖。可見南宋初期對于《詩經》圖卷繪事之重。現存高宗書馬和之補圖的詩經圖有描寫民歌的故宮博物院藏《豳風圖卷》七段、遼寧省博物館藏《唐風圖卷》12段等;描寫雅樂的故宮博物院藏《詩經·小雅·鹿鳴之什圖卷》10段、《詩經·小雅·節南山之什圖卷》9段、美國波士頓美術館藏《詩經·小雅·南有嘉魚篇卷》6段、美國紐約大都會藝術博物館藏《詩經·小雅·鴻雁之什圖卷》6段等;描繪貴族宗廟祭祀的樂歌的故宮博物院藏《詩經·周頌·閔予小子之什圖卷》11段、遼寧省博物館藏《詩經·周頌·清廟之什圖卷》10段、《詩經·魯頌三篇圖卷》等。其中以故宮博物院所藏《詩經·小雅·鹿鳴之什圖卷》最具代表性。

宋高宗書馬和之補圖《詩經·小雅·鹿鳴之什圖卷》是明確記載于《繪事備考》中創作于宋高宗趙構時期的名作，為十段本圖說式詩經題材詩畫長卷。畫卷開首即以宋高宗趙構楷書“鹿鳴之什詩經小雅”大字開場，分十段御筆親書“鹿鳴之什”十篇并由馬和之補圖。高宗御筆書體端莊瀟灑，極盡宋室帝王書體妍媸之美。其首篇《鹿鳴》有“我有旨酒，嘉賓式燕以敖”及“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”語。

《鹿鳴》是《詩經》的“四始”詩之一，作為古人宴會上所吟之歌，其以美酒悅嘉賓，正符合朱熹《詩集傳》“先王因其飲食聚會，而制為燕饗之禮，以通上下之情。而其樂歌，又以《鹿鳴》起興，而言其禮意之厚如此”之說。作為君王宴請群臣之起興，在吟唱“呦呦鹿鳴”時“鼓瑟吹笙”，正似《禮記·饗飲酒義》“工入升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出記載之制”，可謂宋代詩、書、畫、樂之合的最佳典范。其每段御書之后所配馬和之補圖，也將畫家代表性的“螞蟥描”運用得淋漓盡致，頗為不俗。“ 鹿鳴”篇補圖以山中呦鹿起始，綿延山中群鹿或鳴或躍、或三兩覓食、或由山中而來，其描繪各具姿態，一片平淡清新。與其相對的則是畫面左側豪華宮苑中的華燈盛宴，君王坐于殿中屏風之前，兩側嘉賓左右分列四陣，皆面前擺滿酒宴彝器。殿外丹陛下儀衛環立，殿前樂工鼓琴奏樂，以悅君臣。縱觀全畫，可見酒在宋代恢復上古三禮中皆是不可或缺之物。

故宮博物院另藏有一本馬和之繪《豳風圖卷》，其中“七月”段畫一年農事，畫家運用山澗曲折的構圖將歲寒春耕至秋收葺屋等多個情節全部放在一段山水之間，反映一年四時不同季節的耕作與活動，其后運用繪畫廟堂宴飲之樂來歌頌周人農耕之本。堂中人物皆飲酒作歌、觥籌交錯，正合畫后傳高宗趙構楷書題記《豳風·七月》之語：“朋酒斯饗，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。”酒為歡愉助興，卻由一年辛勤而得，正是宋人所祈周禮之源。

醉人田園間

現藏美國波士頓美術館的宋人《歸去來兮辭卷》是“淵明逸致”繪畫題材的代表作之一，畫家以題詩與畫面交替進行的圖說式構圖，表現東晉陶淵明《歸去來兮辭》中的田園生活。畫題作：“攜幼入室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。”畫中則著重描繪陶淵明的家中歡樂，夫婦對坐撫琴，膝下兒女悉心聆聽，畫面用筆豐潤圓熟，色彩溫暖明快。雖不見淵明持酒，但畫中所繪飲酒爵杯與盛酒大鐘皆為這段故事增色不少。可見此時的陶淵明已寄情于田園家庭生活之中，以酒表現其生活之樂。

卷中第四段題詩：“歸去來兮，請息交以絕游。世與我而相違，復駕言兮焉求？悅親戚之情話，樂琴書以消憂。農人告余以春及，將有事于西疇。”充分表明了陶淵明與世俗斷絕，在田園之間的家事與農事中尋求自身的歸宿。所配圖畫也是繪遠山中客至柴門、親戚相聚，一派觥籌交錯的聚宴場景。陶淵明曾作《飲酒》20首，可見“醉人”之名并非虛傳。所醉之事是否當世，也稱為后人爭相傳頌的一段逸事。

白畫成絕唱

至此，酒在文人畫壇中的位置便與茶相對，并稱雙美。北宋著名的文學家、書畫家、思想家、豪放派詩人蘇軾曾作《后赤壁賦》。在經歷了“烏臺詩案”被貶黃州之后，政治上屢屢失意的蘇軾將生活重心轉移到山水之中，這正是其超脫與反復自省的過程。

現存美國堪薩斯納爾遜阿特金斯美術館的北宋喬仲常《后赤壁賦圖卷》是關于蘇軾《后赤壁賦》題材繪畫最早的作品，也是喬仲常傳世的唯一作品。畫中師法李公麟的白描風格，隨處可見李公麟的影子。喬仲常以李公麟為師，據文獻記載李公麟與蘇軾交往很密，曾以蘇子的《赤壁賦》為題材進行過創作。據此推測，喬仲常的這幅《后赤壁賦圖卷》所本的也許就是李公麟的原作，是風格最接近蘇軾時代的繪畫名卷，也是北宋文人畫的重要作品。

卷首第一段先說“有客無酒”“有酒無肴”之憾，后題“攜酒與魚”之樂，正是東坡政治生涯中仕途走向的真實寫照。此與《陶淵明歸去來兮辭卷》的繪畫手法相同。喬仲常對卷首部分的描繪，簡約粗獷、清雅脫俗、返璞歸真，可謂后世中國文人畫創作的先聲。而卷中“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”則將卷首舒緩的秋江夜月變得跌宕起伏，使觀者尤其能夠體會《后赤壁賦》之人生精髓。卷尾見到孤鶴道士時節，“揖予”“不答”“顧笑”等奇幻經歷則表露了作者本人出世、入世思想矛盾所帶來的內心掙扎。結尾八個字“開戶視之，不見其處”，其意晦澀卻一語雙關，表面上猶如幻夢，只留鶴唳。深則在蘇軾的內心，仕宦前途皆為泡影，不如“逃禪”入山，循循隱沒去了。畫中蘇軾“攜酒與魚”，用筆尤為輕快歡樂，畫中人物似面帶笑意，將美酒美饌視為佳品，其白畫風格在平淡中特別具備文人畫的筆墨韻味，堪稱喬氏白畫絕唱。

這樣的文人之酒在南宋時期也被運用于宮苑之中，故宮博物院藏傳宋劉宗古《瑤臺步月圖冊》是研究宋人節令禮俗與服飾的重要資料。其描繪的正是中秋月圓之時宮中仕女臺閣上月、把酒言歡的場景。畫中酒具以金執壺與金杯常見，這也是南宋時期較為典型的金銀酒器的形制。雖然此冊繪宮廷內闈場景，但其所表現的豐富手法確是南宋文學性宮苑小品繪畫的風格，是文人風雅酒宴的體現。