淺析文化境遇下中國當代陶藝家的策略
——以遷徙泥性-2019中國當代陶藝學術邀請展為例

蘭雅淇

景德鎮陶瓷大學 景德鎮 333403

引 言

當前的時代背景下，面對著本民族文化的新舊交替，也面對著西方文化與民族文化的沖突融合，當代陶藝家如何以作品去解讀這種沖突、對峙、融合，又會呈現出一種怎樣的視覺藝術。2019年9月28日，景德鎮陶溪川舉辦了一場名為遷徙泥性——中國當代陶藝學術邀請展，邀請了19位中國當代老中青陶藝家參加，陶藝作品不僅是陶藝家關于文化立場的思考，也是對當前全球化下的生存感應。

一、傳統文化的現代性轉化策略

展覽中黃煥義的陶藝作品《躺著的梅瓶》以及李正文的陶藝作品《幻——葉如花》正是體現了傳統文化在現代化中的轉變過程，追求一種時代化的審美意識。兩位陶藝家用這樣的策略在探討民族文化中的新舊交替。

黃煥義的作品《躺著的梅瓶》賦予了傳統梅瓶造型上時代審美特征，梅瓶最早出現在唐代歷經各個朝代的審美趨向，創造出不一樣的造型變化，時至今日，當代陶藝家用現代人的審美意識解讀一個傳承了千年歷史的傳統器型,賦予作品時代的烙印，以往作為實用器皿的梅瓶是立著開口的，但作為現代陶藝的這件作品不僅不能作為實用器皿使用，而且還被倒序了梅瓶的空間性，將人們固有的形體意識顛覆，成為一件當代觀賞性的現代陶藝作品。再將傳統紋樣用青花裝飾在當代性的“傳統”器型上引人深思，這是一場關于時空的對話，陶藝家記錄著傳統文化在當代人審美意識下的變化。

《躺著的梅瓶》黃煥義

《幻——葉如花》李正文

李正文的作品《幻——葉如花》用傳統的裝飾風格，以吉州窯為元素的文化符號呈現在幾何形體上，吉州窯元素在傳統陶瓷文化中被放置于實用器皿的裝飾上，這是人們固有的審美意識，但李正文的作品將人們固有思維打破，釉色仍是吉州窯的釉色，裝飾還是吉州窯的“木葉天目”、“剪紙貼花天目”裝飾，但是所呈現的方式卻不是以賞玩實用為主的茶盞上，而是呈現在被放大到讓人直視的幾何形體上。

這兩組作品是陶藝家們用自己的陶藝作品在解讀新舊文化交替中的藝術新形式，用一種最傳統的最能代表民族文化的載體，裝飾著最具有歷史性的文化符號，以一種最具現代化的藝術形態呈現。

二、全球語境下中西文化融合策略

展覽中另外兩組作品，劉正的作品《鐘馗》以及白明的作品《器—形式與過程》體現了一種中國文化與西方文化在全球語境下的碰撞融合，陶藝家們用多元化的藝術創作將中西融合以民族審美意識展現出來。

劉正的作品《鐘馗》不難看出受西方現代藝術立體主義的影響，用巴勃羅·畢加索《下樓梯的少女》的拼貼手法以幾何切割的塊面去表現畫面人物的動感；又有結構主義中相互分離的局部與局部之間的形態，看似雜亂無序實則井然有序有著嚴密的整體關系，人物形象的面部則是一反歷史上鐘馗相貌奇異，而是采用卡通式的輕松愉悅，讓整個人物形象生活化；又有至上主義藝術家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇的作品將幾何圖像拼湊構成半畫謎，但并像馬列維奇作品那般的晦澀難懂，劉正的這組作品是可識讀性的，能大概地識別出形體。正是以現代化的藝術手法，解讀了中國傳統文化符號，塑造了一個與傳統文學藝術上有差異的人物形象。整個作品是以現代人的審美意識、民族化的審美慣性和現代化的藝術形態相結合產生的視覺呈現。

白明的作品《器-形式與過程》陳列方式有波普藝術家安迪·沃霍爾的《金寶罐頭湯》，但這是一組裝置作品體感量感更大。這組作品在材料的語言上，運用了傳統陶瓷藝術中各時期的釉色以及青花釉里紅等，也運用了當代陶藝中慣用的樂燒熏燒以及其他燒制方法；在裝飾的手法上，白明運用了國畫中的山水寫意裝飾手法，也有用到超現實主義藝術家胡安·米羅單純性裝飾手法，以及抽象表現主義藝術家波洛克隨意自然的裝飾手法；白明的這組陶藝作品上的劃痕，有極簡主義盧齊歐·封塔納在油畫上的創作形式，封塔納慣以將油畫布用小刀劃破留下劃痕，《器-形式與過程》這組作品上也有這樣的創作形式，但是陶瓷材料和油畫材料不同，陶瓷材料在燒制的過程中坯胎上的劃痕會因拉裂變得更大，也會引起形體的整體變形，這是陶瓷材料未知的藝術魅力；在器型上，這組作品用工業化翻模的形式制作了各式各樣的瓶子造型，這樣的陳列擺放就像商品貨架上的商品一樣被展示出來，就像消費時代下的產物一樣。就是這樣的一組作品集聚了民族性、當代性、全球性，以多元化的藝術形式將陶藝家的切身感受用一種造物的觀念呈現出來。

《鐘 馗》劉 正

《器-形式與過程》白 明

這兩組作品是陶藝家在全球語境融合下切身體驗的表現，不僅融合了本民族的文化元素，還融合了現代藝術的多元表現形式，作為當下生存體驗者陶藝家記錄著屬于這個時代的印記，運用陶瓷這種特殊的材料思考著全球文化境遇中民族身份的問題。

三、探討中國當代陶藝的包容性

以上兩種策略是當代陶藝在中國的發展中常用的兩種模式，一種承上啟下，一種融匯中西，都能很確切地反映當代陶藝在中國的發展格局，不管是站在傳統文化面前的自我審視，還是站在世界格局面前的自我認知，都能讓整個當代陶藝在中國的發展更多元化。雖然也有部分藝術批評家以及大眾對此有疑問，認為這就是借鑒歷史或者對西方模式的照搬，但不能很片面地看待這種現象，中國當代陶藝的發展就像是帶著七千年的歷史鐐銬在跳舞一樣，每一步走得艱辛卻是意義悠深遠，很客觀的看待這種現象這都是一個發展過程，一種新文化新藝術的融入，就是與本土文化進行一個從沖突到對峙再到融合的過程。

歷史上這種融合舉不勝舉，例如漢末傳入的佛教文化，佛教文化遵循出家修行，這與當時中國人主流文化儒家思想中的不孝有三無后為大沖突，但是經過不斷的演變，最終還是與本土文化融合，以一種包容的姿態形成集儒釋道為一體的禪宗文化，后來也成為中國傳統文化重要的一部分。再例如大唐盛世，當時的長安就像是世界的中心，據記載外族人口在長安定居的數量規模歷史最高，帶來了世界各地的多元文化，造就了大唐盛世的繁榮昌盛，就是這種自信包容的姿態集眾多文化為一體，形成了對后世文學藝術難以企及的高峰。以及中國歷史上眾多次與外族文化的融合，每一次都是以一種自信包容的姿態將其內化為本土文化的一部分，大眾應該以一種包容的心態去看待傳統文化以新姿態重現世界舞臺。

再客觀地看待中國現代藝術近三十幾年的發展史，也是從沖突到對峙到融合再到本土化，這就是一個不斷嘗試不斷融合的過程，當代陶藝要從中國陶瓷傳統文化的背景下走出來也是需要一個過程。在吸收本民族傳統文化的同時還要吸收全球融合下的多元文化，以及泛濫的時代信息碎片，陶藝家要敏感地捕捉當下生活洪流中的現象，將自己切身的經驗體會以自己的藝術語言方式呈現，這就是一個藝術的發展過程。

在對同一種物化的藝術形式，每個民族有著不同的審美意識，形成了不同的藝術表達方式，就像架上繪畫中中國畫和西方油畫是兩種完全不同的表達方式，中國畫講究三遠法（高遠、深遠、平遠），西方油畫講究透視法；中國的藝術形態是由線構成，西方的藝術形態是由塊面構成；中國的審美意識是陰陽虛實的對比關系，西方的審美意識是幾何透視的對比關系；[1]不同民族在發展的過程中有著本質區別，不必過度擔心文化藝術會被全盤西化，中西兩大文化體系就是兩種不同的文明，在發展的過程中也是在不斷地相互交融，不管怎樣相互交融影響最終都是內化為本民族的形式展現。

展覽中這四位陶藝家的作品是包容性的探討了從左到右或者自上而下中的文化境遇，是在全球語境下關于民族自身問題的思考。海納百川有容乃大，只有在歷史洪流中把握對全球化的認知，理清本民族文化的發展脈絡，讓中國當代陶藝以全新的姿態重回世界舞臺。

四、結語

中國當代陶藝由傳統向現代的轉化以及全球化下的交融為背景發展著，陶藝家們作出的策略也是一種自覺的文化反思，以純粹的新藝術形式在探索當代人的生存狀態。將西方藝術的觀念以幾千年的中國陶瓷文化史作為內核驅動發展。當代的全球化融合著經濟、文化、政治已成為不可阻擋的趨勢，中國當代陶藝要沖破厚重的傳統文化包裹，以包容的姿態接受西方文化迎接嶄新的歷史篇章。