歷代書畫造假術

□ 周克文

書畫造假，摹臨仿造，歷朝歷代，由來已久。本文將幾種造假手法一一道來，頗長見識

做假書畫，自古有之，同時古代沒有膠版印刷術，欲使一件作品流傳或被擁有者之外的人觀賞，唯一的辦法就是必須做出盡可能和原作相近的仿本。做這樣的仿本，在繪畫方面有摹、臨、仿三種方法，在書法方面則還有把作品石刻后再拓下的拓本。對書、畫摹、臨、仿，除了用于傳播之外，還有出于愛好。如唐代有程修己，喜做假的王羲之作品取樂；宋代的米芾更有臨、仿、造假的大名，但他只是為了修習。事實上宋代以前真本和摹本是同樣被人重視的，摹本由于其最接近真本原跡，故被稱為“下真跡一等”。元代以后，這種情況有所改變。無論是摹、臨、仿，都一直被沿用，但各個時代因其目的有所不同，被選擇來摹、臨、仿的作品類型也有所不同。

摹

摹、臨、仿三種方法，摹是最易得原作形似的。無論書法或繪畫，摹都有三種技法：

（1）先勾后填，古代時是用涂燙好黃蠟的薄而透明的紙（涂蠟使紙變得透明）蒙在原跡上，再以淡墨用細線勾出書法或繪畫的輪廓，完成后取下蒙紙，將適當的墨色或顏色填進輪廓中去。這種方法，由于是先勾好輪廓再填的，所以被稱為雙勾廓填（又叫響拓）。

（2）把透明紙蒙在原作上，然后直接在其上用墨色依樣摹寫（主要用于書法作品）。

（3）先勾好淡墨色的輪廓后，不取下蒙紙，再直接在勾好的輪廓中依樣摹寫。

這三種方法，都必須在摹寫好的筆觸轉折或虛浮的筆鋒處稍加填寫或填畫。因為在專心勾摹時，這種運筆上的技巧難以完全顧及，故鑒別這種勾填本，最簡單易行的方法，就是對光透視，鑒別者可從透明的墨痕中，看出筆觸的不完整，運筆有所遲疑而有快有慢，墨色則時濃時淡，有改動痕跡，或者墨色和勾的線不完全吻合。即使摹者技術很高，使用的又是直接摹寫的辦法，那么，透視時墨色方面的問題也會由于運筆的運動軌跡而顯示出來。此時的墨跡或有凝滯處，或有微微顫抖時，或有滑動處，或轉折不靈活等，都由于是摹寫而非自書之故，無論有如何高的技巧，也不可能做到與原作者創作時一樣筆墨流暢，隨心所欲。

以摹作偽的最早記錄，是在唐代武則天時。武后寵幸張易之、張昌宗兄弟，張易之由此得以奏召天下畫工修整內府圖畫。他們招來最好的工匠，讓他們各施所長，精意摹寫，然后把摹本照原裝裝裱起來，無論書畫本身還是外面裝裱都做得與原作極像，進而以假冒真，還歸內府，把真跡留給了自己。

唐太宗對書畫的流傳起了很大作用，其中最重要的是他在獲得王羲之《蘭亭序》后，命供奉拓書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人各響拓了數本《蘭亭序》，賜給了皇太子、諸王與近臣。

武則夭時，也仍以法書的摹拓本作為一種賞賜品，而且，此時被復制的法書的面日廣，數量日多，如據幼時生活在宮中的武平一的記載，他小時在宮中生活，有次看到武后命宮人去庫中提法書，準備挑選復制以贈送藩邸，宮人竟一下提出了六十余函法書，每函有20 卷，另外還有一小函，函中約十余卷書，其中就有《樂毅》《告誓》《黃庭》等書。

臨

臨寫書畫有兩種方法。

（1）半摹半臨。在臨寫畫時，先用透明紙覆在原作上用濃墨勾出造型輪廓，完成后取下這張透明紙，再把將作為正式書畫本子的紙或絹蓋在這張紙上，并固定，然后對著光依著透出的輪廓位置、圖樣，對著原作臨寫，這樣，由于輪廓位置已被復制了，可以全神貫注于臨寫，減少了失真程度。

（2）完全對著原作，在白紙、絹上對臨。臨本異于摹本且難于摹本，在于臨本不容易保持原書畫造型及位置，而第一種半摹半臨的方法，可以對此作些彌補，也容易被一般人所接受。而第二種完全空手臨摹，則一般僅為書畫高手使用，或學習書畫者，臨寫以學習技巧為目的。

傳為米芾臨《王獻之中秋帖》

這兩種臨寫方式，前者經常被用來制作正式的復制品，包括現代中國博物館古代書畫的復制。而現代與古代臨寫的不同之處有：

（1）現代使用的是電燈照明（一般是柔和的日光燈）；

（2）第一道手續不是用透明紙覆在原作上并用濃墨勾描輪廓，而是用照相機拍攝原作，再把底片放大至和原作同樣尺寸（大幅或長卷都可用拼接的方法）；

（3）不將正式作書、畫的白紙或絹直接覆在底版上，而是使用一個燈箱形式的桌子，白紙或絹放在玻璃臺板上，放大的照片覆于玻璃臺板之下，燈光下被固定在玻璃下的照片即清楚地映現在上面的白紙或絹上，再將原作放于玻璃框內置于前，以便復制者邊摹邊臨。

臨、摹本是一種健康的、有利于書畫作品流傳和欣賞的手段，但是后來出于對欲和利的追求，臨和摹首先成為做假的手段。至北宋時，作偽大為盛行，除前文中已講述的米芾事外，李公麟也是此道高手。據《宣和畫譜》載：“文臣李公麟……凡古今名畫，得則必臨摹，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有。”由此可知，彼時臨摹本地位仍很高，仍保持“下真跡一等”的地位，幾與“名畫”價值同等。

民間也多有作偽。《畫繼》云：“政和間，有外宅宗室不記名，多蓄珍圖，往往王公貴人，令其別識，于是遂與常賣交通，見有奇跡，必用詭計，勾至其家，即時臨摹，易其真者，其主莫能別也。復以真本厚價易之，至有循環三四者，故當時號日‘便宜三”’。

元代，宮廷再次大力搜求書畫以充實內府，據《圖繪寶鑒》記載：“御題畫真偽相雜，往往有當時名手臨摹之作，故秘府所藏臨摹本皆題為真跡，惟明昌所題最多，具眼者自能別識也。”

這種臨、摹的書畫歷代不斷出現，其流風延續至近現代。

有些臨摹本，原是臨摹者的習作，故很負責地在臨摹本上有注明。但作偽者把這些摹本中注明的有關字跡去掉，冒充真跡。

仿

“仿”，不同于臨和摹，“仿”的作品有三種可能性：

（1）基本按照某家某派的畫法畫，仿的都是一些性格風貌明顯并為一般人所知的名家，如黃公望、王蒙、米芾等。這類仿的作品可以蒙騙一些稍知皮毛而不能準確分辨真偽的人。

（2）有的人或集團長期專門仿做某一書畫家或某一流派的作品，故仿做的作品相當接近原作，連有些行家也被蒙騙。

（3）明末清初，由于董其昌提倡復古，所以，許多書畫家，都喜歡標榜自己的畫法有淵源，常在自己作品上標明是“仿”某家，如“仿董源”“仿范寬”“仿黃子久”等等，其實基本都是這些畫家本人風貌，有些尚在一定程度上呈現出仿學來的技巧，有些則幾無關系。

吳湖帆仿唐寅仕女圖

以上所述第一、第二種“仿”，其方法和“造”假已很接近。這種務求和被“仿”書畫家作品相近的“仿”，嚴格意義上是一種“造”，因其基本是脫手畫來的。有時甚至還臆造一些，如假造不以書畫傳世的名人作品，讓人無法識其真偽，且具名人效應；或生造某書畫家的“早年”作品，這類作品存世往往極少，沒有比較，作偽者也容易成功。

造

“造”往往具有地方性、集團性，其中成員常各司一職，比方有人專做某名人畫，而此名人的圖章、題跋又有專司的人來做。甚至有的分工細到像流水作業，造一幅名人山水畫，某人專“畫”其樹，有人專“畫”其山，有人專“畫”其屋。這樣“造”的好處，在于各類造型較接近原作，但缺點在于整體效果較差。且限于集團中作偽者的水平，做出來的作品仍會有種種漏洞。這種集團造假一旦被識破，一般就很難再形成氣候了。

歷史上這樣的集團主要有以下這些：

（1）“蘇州片”，從明代萬歷到清代乾隆時期，蘇州地區有些人聚在一起，專以做假畫為生，后人稱這些人做出的假畫為“蘇州片（子）”。蘇州片的偽作大多是有底稿的，以絹本青綠設色的居多。雖然其他形式畫法的也有，但是少數。做出來的畫都寫上古代名家的名款，常見有唐代李思訓、李昭道；宋代趙伯駒、趙伯骕；明代仇英等。有的在畫上還同時做了大名家的題跋，如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元代趙孟頫、鮮于樞、柯九思、倪瓚；明代沈周、文徵明、吳寬、董其昌等。

（2）“河南造”，明末清初時期在河南開封市的一個地方性造假書法作品的集團，故其偽作被稱為“河南造”。這個集團專做唐、宋、元各代名家的書法，如顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟頫、鮮于樞等。但“河南造”具有較濃的地方性，在技巧和材料等各方面都受限制，水平很低，故很容易識別。

（3）“湖南造”，湖南造是指清康熙至道光年間在湖南（主要是長沙）一帶被偽造出來的書畫作品。做的假書畫的名款大多署的是明末清初的一些“節烈名人”，或一些不常見有其作品的名人，如楊繼盛、史可法等。“湖南造”相當容易辨別，材料大都用綾本（有些為緞本），做好假書畫后將這些綾或緞加以染色，然后大力刷洗，把表面的綾緞光澤洗去，使其顯得陳舊而灰暗。

（4）“北京后門造”，指的是北京地安門（后門）一帶被制造出來的假畫。“北京后門造”以畫上名款前均寫明是“臣”（臣下）某畫的“臣字款”畫為主。他們還偽造有清宮使用的各種收藏印，如“乾隆八璽”“乾隆五璽”“乾隆十二璽”等。假畫的內容題材則多樣，有山水人物，也有樹木花卉、鞍馬走獸等，畫中有時還同時做了乾隆皇帝題跋及各大臣的題跋。“后門造”在裝潢的形式和裝裱所用的材料上都有別于一般的書畫裝裱，外觀極為富麗堂皇。“后門造”最著名的偽作是郎世寧的大手卷，這區別于北京琉璃廠所偽造的郎世寧小幅紙本。

（5）“揚州皮匠刀”，清代康熙至乾隆年間，江蘇揚州地區有人專門做石濤的假畫，山水、花卉等各種題材都有。畫的風格技法較為肆意。字體很特殊，是鑒別這類假石濤畫的要點，即假畫上題字的字體中的撇和捺像是皮匠用刀的外形，故把這類假畫稱之為“皮匠刀”。

1949 年前，上海地區有一專門按照歷代著錄書上記載的作品做假的集團。他們照書上所記述的原作的內容、布景、技法等做假，并專人做各類印章和裝裱，以使不曾見過書中所載的原作又無鑒定經驗的人上當，因為若根據著錄書查找反而會證明這些畫是流傳有緒的真本。

代 筆

代筆，這是鑒定中最為復雜的問題，因為代筆是畫家本人需要的，他們會和代筆者配合，盡力做到周全，找筆墨技巧、繪畫風貌接近的人做，印章、題識則可由畫家本人完成，甚至畫家本人還在代筆畫上添上幾筆，一則掩蓋可能有的紕漏，二則增加可信度。這樣的作品，常能以假當真，得以流傳。書法代筆和繪畫代筆稍有不同，代筆書法一般連名款也都由代筆人連貫完成，以免造成行氣、筆法上的不同。印章當然也可由代筆人用真印打，從頭至尾一氣呵成。

如大書法家王羲之就有代筆人，在他決心不再出仕以后，他幾乎連書札應酬也漠然了，于是找人專為他代書各類書札。

《歷代名畫記》記載了吳道子讓學生代筆的事：“吳生每畫（即勾完輪廓線后）便去，多使琰（翟琰）與張藏布色，濃淡無不得其所。”

書畫家讓人代筆的一般原因是為了應酬。如董其昌請吳易、陳繼儒、趙左、沈士充等為他代筆；王時敏請王撰代筆；王原祁請王昱代筆；李姆請趙海、陳馥代筆。現代張大千甚至也請過何海霞、劉君禮為之代筆。齊白石70 歲后，細致的貝葉草蟲請婁師白、齊子如等人代筆。其中不乏高手，有時代筆之作也相當高明，所以，容易使人迷惑。

代筆的目的雖基本相同，但可以分成不同類型：

（1）像吳道子一樣，公開以學生代勞部分工作。這種情況往往發生在工場作坊，或畫室的師徒關系之中。至現代畫室或工作室，仍有這種情況存在，當老師接受了社會或個人的某項訂單，學生即協助老師一起做。

（2）半公開的，如董其昌、文徵明、王翚等讓學生、友人代筆，雖內外無忌，但也不公開，各自心中有數，只有得畫者往往不知，就是有疑問，但因這種事是被認可的，也就將錯就錯了。

（3）像金農那樣近乎集團性做假以期達到代筆與被代筆者名利雙收的目的，這種情況歷史上是很少的。金農本人的畫，只有少數看上去拙頑的才是他本人畫的，絕大多數是代筆作品。