卡拉瓦喬《那喀索斯》：在光影中凝視自我

羅詩(shī)嫄

摘要：光影在西方繪畫(huà)史上占據(jù)著獨(dú)特且重要的地位，也是繪畫(huà)的來(lái)源之一。卡拉瓦喬的油畫(huà)作品《那喀索斯》堪稱西方繪畫(huà)史上光影運(yùn)用的典范，其構(gòu)圖、色調(diào)、中心人物的呈現(xiàn)都離不開(kāi)光影的作用。畫(huà)面中那喀索斯在光影下對(duì)“自我”的凝視體現(xiàn)了卡拉瓦喬對(duì)自我的關(guān)注，同時(shí)也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期那喀索斯作為神話人物去神話化的過(guò)程。卡拉瓦喬是一位兼具文藝復(fù)興繪畫(huà)風(fēng)格和巴洛克繪畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)家，他在這一時(shí)期的繪畫(huà)史上起著承上啟下的作用。

關(guān)鍵詞：卡拉瓦喬 ?光影 ?那喀索斯 ?“自我” ?藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）05-0056-03

《那喀索斯》的作者是意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬，他是17世紀(jì)早期巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的代表人物，其繪畫(huà)作品強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比，尤其擅長(zhǎng)以光影效果來(lái)突出主體，他處理光影的方式被稱為“酒窖光線”法。卡拉瓦喬創(chuàng)作的那喀索斯主題繪畫(huà)與同時(shí)期其他畫(huà)家不同，他注重利用明暗對(duì)比塑造立體的人物形象，使得那喀索斯仿佛置身于舞臺(tái)中心，次要部分隱藏于陰影中，強(qiáng)光透射在那喀索斯身上，觀眾的視線也集中在他身上。這無(wú)疑凸顯了文藝復(fù)興時(shí)期“人”的主題，體現(xiàn)出一種自畫(huà)像的風(fēng)格，同時(shí)這鮮明的藝術(shù)風(fēng)格也開(kāi)啟了巴洛克時(shí)期光影運(yùn)用的特色。

一、光影與繪畫(huà)之源

在西方文化傳統(tǒng)中，對(duì)“光影”的探究最早可追溯至古希臘前蘇格拉底時(shí)期。比如自然哲學(xué)家恩培多克勒提出了“視覺(jué)之火”的理論，他認(rèn)為在自然界中存在著地、空氣、水和火這四種元素，這四種元素的結(jié)合就構(gòu)成了萬(wàn)事萬(wàn)物。人的眼睛之所以能看見(jiàn)物體是因?yàn)閺娜说囊暪苤辛饕绯鰜?lái)的火和從對(duì)象物體中流溢出來(lái)的火相遇融合，這種合體物再次進(jìn)入視野的時(shí)候我們就能看見(jiàn)物體了。之后，柏拉圖提出了“眼睛釋放光線”的理論。在柏拉圖看來(lái)，人之所以能看見(jiàn)事物得益于人的眼睛能發(fā)出一種視覺(jué)的光線，但這種視覺(jué)的光線需得與太陽(yáng)光結(jié)合才能產(chǎn)生視力，最后視力流回到靈魂人便可看見(jiàn)事物。值得注意的是，在柏拉圖的“洞穴寓言”中太陽(yáng)光與“理念”相關(guān)聯(lián)，我們能看見(jiàn)“真”的事物也主要是靠“理念”精神的引領(lǐng)，視覺(jué)由此帶有形而上的色彩。對(duì)“光影”的探討發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇把光與精神相連、黑暗與物質(zhì)相連，從達(dá)芬奇的劃分中似可瞥見(jiàn)柏拉圖主義的弦外之音。

至此，光影與繪畫(huà)的起源究竟有何關(guān)系呢？古羅馬自然科學(xué)家普林尼在《自然史》中提出第一幅繪畫(huà)來(lái)源于人類描繪自己影子的輪廓。這一看法主要來(lái)自于原始先民對(duì)太陽(yáng)和影子的崇拜，他們把影子看作靈魂的顯現(xiàn)形式，是靈魂的替代物，對(duì)影子的描繪實(shí)際是對(duì)副本的復(fù)制。然而在普林尼生活的時(shí)代，繪畫(huà)已經(jīng)不是單純地描繪影子了，而是利用光影效果呈現(xiàn)立體幻象的“鏡像”繪畫(huà)，這應(yīng)該歸功于古希臘畫(huà)家阿佩萊斯。貢布里希在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》一文中，追溯了用光影明暗產(chǎn)生立體效果、光影在繪畫(huà)造型手法中的重要作用，他認(rèn)為這一源頭正應(yīng)追溯至生活在亞歷山大時(shí)期的阿佩萊斯。中世紀(jì)由于受教皇的統(tǒng)治，“光影”一般用來(lái)表現(xiàn)上帝的光輝，因此具有很明確的象征性。發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期，光影就被用來(lái)創(chuàng)造立體感。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期的人們看來(lái)，世界是光明的，每一件物體的光輝都是它自己發(fā)出的，而陰影的作用就是暗示物體的三度特征。①可見(jiàn)，光影在文藝復(fù)興時(shí)期具有兩個(gè)基本功能：一是作為繪畫(huà)工具性的方法，呈現(xiàn)所見(jiàn)之物;二是作為自身所固有的價(jià)值，在繪畫(huà)中具有形而上的意義。稍晚于文藝復(fù)興的巴洛克時(shí)期，在卡拉瓦喬以及倫勃朗的繪畫(huà)作品中，我們就可以很明顯地看到光影的工具性與象征性的結(jié)合。

二、卡拉瓦喬《那喀索斯》中的光影運(yùn)用

關(guān)于那喀索斯的神話故事，流傳最廣的當(dāng)屬奧維德在《變形記》中所講述的那個(gè)版本：俊美少年那喀索斯看到了湖中自己的倒影而愛(ài)上了自己，每天魂?duì)繅?mèng)縈不可自拔，最終落水而亡，幻化作一朵在河畔搖曳生姿的水仙花。之后，據(jù)《變形記》而衍生出來(lái)的那喀索斯形象不計(jì)其數(shù)，廣泛分布于文學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。在西方繪畫(huà)史上出現(xiàn)了很多幅以那喀索斯為主題的繪畫(huà)，古羅馬龐貝遺址中的《那喀索斯》是迄今為止可考的最早的一幅。中世紀(jì)由于受教會(huì)的統(tǒng)治，像那喀索斯等一系列神話主題一度銷聲匿跡。在文藝復(fù)興時(shí)期前后，那喀索斯這一主題在意大利畫(huà)家達(dá)·芬奇和卡拉瓦喬、法國(guó)畫(huà)家普桑以及英國(guó)畫(huà)家沃特豪斯等人的作品中都得到了不同的表現(xiàn)。在西方，以那喀索斯為主題的繪畫(huà)的流變是通過(guò)改變那喀索斯人物形象和改變光影背景的設(shè)置來(lái)呈現(xiàn)的，其中蘊(yùn)含了豐富的歷史和文化內(nèi)涵。

卡拉瓦喬的《那喀索斯》創(chuàng)作于1594-1596年，對(duì)比同一時(shí)期其他畫(huà)家所作的那喀索斯主題繪畫(huà)，卡拉瓦喬的這幅畫(huà)明顯多了幾分文藝復(fù)興思潮影響下的哲思。《那喀索斯》這幅畫(huà)的構(gòu)圖既無(wú)中景也無(wú)遠(yuǎn)景，沒(méi)有那喀索斯主題繪畫(huà)中慣用的厄科形象，也沒(méi)有丘比特，甚至沒(méi)有象征著那喀索斯形象的水仙花。處于畫(huà)面中心的那喀索斯雙手撐地，直視著水中自己的倒影，仿佛有著無(wú)盡的疑惑。卡拉瓦喬所繪的那喀索斯遠(yuǎn)離了神話中夢(mèng)幻的背景，高光聚焦在中心人物身上，仿佛此時(shí)正在上演一幕舞臺(tái)劇，一切不再有神圣的意味，神話中出現(xiàn)的人物變成了人，這是作為自戀主體的那喀索斯去神圣化的過(guò)程，也是文藝復(fù)興時(shí)期“以人為中心而不是以神為中心”的思想的體現(xiàn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，光影在這幅畫(huà)中對(duì)畫(huà)面主題的呈現(xiàn)起了烘托作用。法國(guó)新古典主義畫(huà)家安格爾認(rèn)為在一幅繪畫(huà)作品中，光影應(yīng)該被投射在全局中最強(qiáng)烈的地方，這是因?yàn)橐延^眾觀看的視線集中地引向這個(gè)部分。要想將繪畫(huà)作品的主題和主體凸顯出來(lái)，僅僅依靠對(duì)畫(huà)面主體的精心描繪是不夠的，而應(yīng)該將主體周?chē)墓庥敖档偷揭欢ǔ潭龋员阋r托出主體。比如《那喀索斯》中的光影運(yùn)用就是卡拉瓦喬最為人稱道的“酒窖光線法”，畫(huà)面背景中的空間都陷入陰暗的或看不透的黑暗中，中心人物的形象卻沒(méi)有被吞沒(méi)，而是完全地暴露于光影中，黑暗用棕色和深褐色來(lái)表現(xiàn)。由此，觀眾所有的注意力都被那喀索斯吸引而完全忽視了原本存在的背景。然而周遭被隱去的背景產(chǎn)生出一種視覺(jué)的強(qiáng)迫，這種強(qiáng)迫使得觀眾在看到《那喀索斯》繪畫(huà)的第一瞬間只能關(guān)注到光線照射的主體部分，由此產(chǎn)生出“凝視”的效果。比如拉康認(rèn)為“自我的完形是通過(guò)觀看，通過(guò)鏡像的凝視完成的”，[11]可見(jiàn)拉康所說(shuō)的“凝視”主體并非是人，不是有人在凝視著你，而是當(dāng)你意識(shí)到凝視的時(shí)候“凝視”就存在了。這也正好符合了卡拉瓦喬在《那喀索斯》中所創(chuàng)造的“凝視”效果。卡拉瓦喬作為作品的第一位觀者，同樣也是作品的第一位窺視者，既有對(duì)自我作品的凝視，又有對(duì)自我的凝視，更確切地說(shuō)，是對(duì)自我的欣賞與詰問(wèn)。在對(duì)視的基礎(chǔ)上，卡拉瓦喬在這種凝視之中，確定了自我的存在。《那喀索斯》這幅畫(huà)中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都在提醒觀者，這是卡拉瓦喬在審視自我，這就是他的自畫(huà)像。

三、凝視自我的那喀索斯

以那喀索斯為主題的繪畫(huà)在西方藝術(shù)史上流變了千年，隨著社會(huì)文明的發(fā)展衍生出不同的面貌。早在龐貝時(shí)期，由于羅馬對(duì)希臘文明的憧憬和仰慕使得他們?cè)诠懦堑膲Ρ谏狭粝铝四强λ魉沟纳碛埃S后經(jīng)歷了宗教獨(dú)大的“黑暗的一千年”的中世紀(jì)，那喀索斯等一系列神話主題一度銷聲匿跡。當(dāng)光芒再次灑向沉寂許久的神話主題時(shí)，已是文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的古典美意圖塑造一個(gè)幻境中的神話，將一個(gè)殘忍的故事變得美麗，甚至將一片蒼涼的景致變得動(dòng)人，其中的人物皆是不會(huì)驚醒的夢(mèng)中人，他們充滿了神性，被光芒籠罩。然而這樣的幻象在建立之時(shí)就己經(jīng)開(kāi)始破碎，因?yàn)樗鼜牟皇鞘挛锏谋緛?lái)面目，它只是在個(gè)體追求神性的途中，某種意義上其欲望的反映。相較之下，神話題材在向內(nèi)關(guān)注自我的個(gè)體筆觸中更增添了人性，那喀索斯仿佛只是一個(gè)單純迷戀著自我的人，這種迷戀以及由此而生的種種感情，都與神的身份無(wú)關(guān)。這就是俗世的神話，它把古典主義的那喀索斯驚醒，神墜入了俗世，七情六欲更加明顯，且不帶有偽裝的夢(mèng)幻色彩。

對(duì)“自我”的認(rèn)識(shí)與探究一直是中西方哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，“自我”常常以符號(hào)的形式被藝術(shù)家有意或無(wú)意地封存下來(lái)。比如繪畫(huà)中“倒影在湖中的那喀索斯”從某種程度上來(lái)說(shuō)就是存在于藝術(shù)家心目中的另一個(gè)自我，是卡拉瓦喬的自畫(huà)像。實(shí)質(zhì)上自畫(huà)像這種藝術(shù)形式本身就包含著對(duì)“自我”的探索、對(duì)“自我”的認(rèn)知乃至對(duì)“自我”的迷戀。比如在現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)我們面對(duì)鏡子時(shí)，“我”開(kāi)始凝視自己，然后擺弄姿勢(shì)，最后又再次凝視自己，這一“凝視”的過(guò)程讓“我”與自己、與旁物從形式上彼此明了，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)“自我”的更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。拉康將“凝視”這個(gè)概念引入了精神分析學(xué)，他認(rèn)為在我們與物的關(guān)系中，就這一關(guān)系是由觀看方式構(gòu)成的而言，而且就其是以表征的形態(tài)被排列而言，總有某個(gè)東西在滑脫，在穿過(guò)，被傳送，從一個(gè)舞臺(tái)到另一舞臺(tái)。[12]這就是一種觀看的意志，正如荷蘭畫(huà)家倫勃朗的自畫(huà)像藝術(shù)作品給我們的視覺(jué)感受并不總是愉快的，但觀眾卻不愿移開(kāi)目光。例如他晚年時(shí)期的自畫(huà)像會(huì)給我們呈現(xiàn)出一個(gè)干癟衰老的老人形象，甚至還能看到他臉上的塊塊紅斑。但自畫(huà)像中倫勃朗凝視我們的目光卻透露著神話般的崇高和威嚴(yán)，目光的余角處也夾雜著濃濃的人情味，這來(lái)自于凝視所帶來(lái)的力量背后的柔情將其藝術(shù)價(jià)值升華到了一個(gè)更加的境界。

自畫(huà)像藝術(shù)不僅包含了畫(huà)家自我觀看的意識(shí)，同時(shí)也帶給觀眾視覺(jué)的宣泄。比如從畫(huà)家觀看的角度來(lái)說(shuō)，自畫(huà)像中的“我”是“他者”，然而從觀眾觀看的角度來(lái)說(shuō)，自畫(huà)像中的“我”又是他者的“他者”。因而，無(wú)論是在畫(huà)家的角度還是在觀眾的角度，看“倒影在湖中的那喀索斯”的過(guò)程都是對(duì)“他者”的洞察，這種洞察具有向內(nèi)指向性。這種向內(nèi)指向性是說(shuō)當(dāng)觀眾面對(duì)自畫(huà)像一類的藝術(shù)作品時(shí)，總是不可避免地會(huì)將自己的生活經(jīng)歷或個(gè)人感受帶入到正在觀看的作品中，所以觀眾看到的繪畫(huà)作品既是畫(huà)家的自畫(huà)像也是觀眾心目中的自己。“我們的欲望正是在他者的欲望之上產(chǎn)生的，這一點(diǎn)是拉康欲望理論的基石，人總是欲望他者所欲望的，總是欲望成為他者欲望的對(duì)象，總是在他者的場(chǎng)域中欲望。”[13]所以當(dāng)觀眾沉浸于藝術(shù)家的自畫(huà)像時(shí)，觀眾會(huì)為畫(huà)家在自畫(huà)像中表現(xiàn)出來(lái)的喜悅而喜悅，也會(huì)為畫(huà)家在自畫(huà)像中表現(xiàn)出來(lái)的悲傷而悲傷，僥幸的是喜悅與悲傷之后會(huì)發(fā)現(xiàn)看到的并不是自己，而是他者的。正如我們沉迷于那喀索斯的自戀，就在那喀索斯因自戀而即將跌落湖水中時(shí)意識(shí)到自戀的危險(xiǎn)，但這危險(xiǎn)危及不了畫(huà)面外的我們，因而感到慶幸。縱觀卡拉瓦喬的繪畫(huà)藝術(shù)作品，我們看到的究竟是文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格向巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變還是在看卡拉瓦喬作為藝術(shù)家的傳奇的一生，不禁讓觀眾陷入沉思。我們或許在跳出《那喀索斯》繪畫(huà)后會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)中的那個(gè)“那喀索斯”形象不是真的那喀索斯，而是卡拉瓦喬表達(dá)自我后的竊喜。《那喀索斯》向我們講述著關(guān)于那喀索斯“自戀”的悲劇神話以及卡拉瓦喬出色的光影運(yùn)用技法，同時(shí)又留給我們無(wú)限的遐想空間，讓觀者去填補(bǔ)其藝術(shù)生涯的空白。從創(chuàng)作上看，《那喀索斯》既不是單純描繪那喀索斯的悲劇也不是卡拉瓦喬一味地自我陶醉，而是用“寓言意義上的自畫(huà)像”來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)和主張，我們也能從光影的聚焦中感受到他凝視自我的力量。

注釋：

①（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第440頁(yè)。

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