情感與形式：漢斯立克形式主義音樂美學述評

劉佳

摘要：漢斯立克深受黑格爾、康德等人的音樂美學觀念的影響，采用科學的態度，冷靜、客觀地提出了諸多音樂美學問題，由此所建構起的形式主義音樂美學觀既開啟了19世紀“實證主義”音樂美學思想研究的步伐，同時對近代音樂史學和理論創新研究也具有重要意義，但綜合其他學派理論學說以及當代音樂理論觀點來看，其自身也存在一定的局限性。我們有必要系統梳理漢斯立克形式主義音樂美學的產生、內涵與局限，深化對這一音樂理論的認識。

關鍵詞：漢斯立克 ? 形式主義音樂美學 ? 理論述評

中圖分類號：J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）05-0072-02

愛德華·漢斯立克于1825年9月出生于奧地利帝國所屬領地布拉格，在優越的家庭環境中系統接受戲劇文學和法國文學的學習，成為一名專業的音樂批評家。1854年，漢斯立克出版《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，形成了對傳統“情感—他律”音樂美學觀的挑戰，確定了“形式—自律”形式主義音樂美學觀思想，促使西方音樂美學史呈現出自律觀與他律觀并存的局面。

一、漢斯立克形式主義音樂美學產生背景

（一）形式主義美學思想的出現

形式主義美學思想是自律論的核心內容，其是在他律論的基礎上所形成的一種美學思想。他律論美學觀認為音樂之外的因素決定著音樂法則和規律，音樂是由外在規律所決定的，其本身便體現著某種特殊的客觀存在，標志著純粹音響現象之外的事物，也即是人類情感，其構成了音樂內容，繼而決定著音樂結構與發展。情感決定著音樂的形式。而部分學者則在他律論的基礎上提出了一個相反的觀點，也即是認為制約音樂法則和規律的因素不是外在“情感”，更不是特殊的映像、語言、象征、譬喻和符號，而是音樂內在因素，必須從其內在結構中理解其本質。音樂是自律的。這種觀點興起于19世紀初期，逐步形成一種音樂觀思潮，為漢斯立克形式主義音樂美學觀奠定基礎。

（二）音樂形式觀念的持續探索

西方社會很早便形成了研究音樂形式觀念的傳統。古希臘時期，畢達哥拉斯將音樂本源視為“數”，其基本法則表現為“數”的關系，可以從中尋求音樂的美與和諧。柏拉圖也側重于從純形式的角度來論述美，此種美是絕對的。康德在《批判力批評》中提出純音樂并不表示什么，純粹的音樂美不涉及任何欲望、概念、目的等，形式便是音樂的一切，其否定形式與內容二元關系。這對于漢斯立克形式主義音樂美學觀產生了直接影響，甚至可以視為是其美學觀的直接根源。黑格爾強調內容外在表現為形式，決定著形式，沒有內容，形式也就不復存在，從而形成了黑格爾“內容與形式徹底統一”的思想。黑格爾的美學思想進一步為漢斯立克形式主義音樂美學觀提供了理論支持。

（三）歐洲實證主義思潮的興起

“情感—他律”音樂美學觀蓬勃發展期正是歐洲浪漫主義最輝煌的階段，其囊括了舒曼、柏遼茲、肖邦、瓦格納、李斯特等一批浪漫主義音樂家對音樂形式問題和本質特征的集中觀點。19世紀上半葉，浪漫主義思潮逐步退去，實證主義思潮開始在英法國家興起，創始人孔德主張拋棄傳統哲學中所有的形而上學，致力于建構起一套超然于唯心與唯物之上的科學哲學觀，并將其應用于社會領域。這種強調客觀真實的現實主義思潮，以科學精神、尊重實施、注重經驗為依據，催生出印象主義音樂和表現主義音樂研究學派。這也為漢斯立克形式主義音樂美學思想的確立提供了社會環境與思想基礎，漢斯立克正是采用實證主義思想來論證自己的觀點。

二、漢斯立克形式主義音樂美學核心觀點

（一）否定音樂情感論

傳統“情感—他律”音樂美學觀強調音樂創作與表演的核心任務是為聽眾帶來個性化的情感體驗，情感也構成了音樂表演內容，成為他律主體元素。漢斯立克則強烈反對情感論，認為單純的情感傾訴無法引出音樂規律。其在《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》中開篇提出：“情感根本不可能作為音樂審美規律的基礎，傳統音樂美學研究工作不關注音樂中的美，而是描述傾聽音樂過程中充斥心靈的情感，是典型的非哲學的行為。”漢斯立克對李斯特、瓦格納的觀點進行了激烈批判，核心目的就是為了說明音樂無法表現特定、具體的情感，而只能表現乃至于形容與此相關的情感狀態。音樂美的內容不是情感的表現，“音樂只能作為音樂本體來體悟，只能通過音樂自身來理解和欣賞”。人們欣賞音樂主要是為了感受音樂自身的美，而非是尋求感官刺激，因此音樂本質目的不在于激發和喚起聽眾情感。這由此旗幟鮮明地表現了漢斯立克“音樂美在于自身”的觀點。漢斯立克雖然否定“他律”式的音樂情感美學觀，但并不否定情感，“我只是抗議把情感錯誤地牽扯到科學中去，針對那些審美幻想家們，自以為在領導音樂家，使者沉迷于自己的音樂鴉片迷夢，雖然我也認同情感直接驗證美的最后價值，但我也堅信無法從普通聽眾感情申訴中引出音樂規律。”漢斯立克反對從個體情感來審視音樂審美本質，而是從音樂本身樂音和形式來審視其美感，“音樂除了樂音和形式本身之外別無其他內容。”

（二）音樂形式即內容

“形式與內容”之間的關系是哲學辯證法中的一個重要命題，從而也成為包括音樂哲學在內的各類藝術哲學領域所必須面對的一個議題。漢斯立克的形式主義音樂美學觀強調音樂形式與內容一體化，沒有區別，“形式”也即是被聽眾感性自覺所獲取的東西，本質上還是音樂內在樂音運動而形成的。漢斯立克認為：“音樂美是一種只為音樂所特有的美，是一種不依附于外來內容的美，其存在于內在性的樂音以及樂音藝術組合活動中。”《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》中所強調的“美在形式”的觀點，本質上強調美好的音樂作品終究不會因為外在事物而改變，具有客觀存在性的特征。這十分類似于自然科學中的“求真”方法，通過復雜、多邊的表象尋求音樂的客觀真實。漢斯立克強調音樂的本體也即是形式，其沒有獨立于形式之外的內容，也就沒有與形式相對立的內容，音樂“形式”與“內容”不具有二元對立屬性。因此音樂所呈現出的能夠為人們所感知的情感不應被看作音樂作品的內容，個人的情感與音樂無關，在其音樂中體驗到的種種微妙，僅僅屬于自己，是個人所創造出來的，與音樂內容毫無關系，因此也就不能將個人感受到的東西視為是音樂表達的內容。漢斯立克形式主義音樂美學觀眾的音樂內容也即是音樂的樂音及樂音組織方式，二者融為一體。

（三）幻想是美的根源

漢斯立克形式主義音樂美學觀將音樂的本質視為是樂音及形式本身，將音樂美限定于音樂自身所特有的美，不依附，更不受制于外在個體、情感、環境、符號之類的內容。那么音樂美的來源又是什么呢？漢斯立克給出的答案是“幻想”。漢斯立克在“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”的論斷基礎上，提出了音樂美的存在前提是藝術家精神上的內涵。他強調：“我們重視音樂的形式美，自律美，但并非完全排斥精神內涵，恰恰相反，將其視為是存在的必要條件，因為沒有精神的參與，也就無法形成美。”這充分反映了精神內涵決定音樂美的形式特征與表現，成為催生音樂美的核心動力。音樂的創作便是采用精神勞動來創造藝術性的作品，音樂的個性化便是作曲家幻想力自由創造的結果，其幻想力的特征、風格、強弱直接決定著樂音形式和組合方式，繼而影響到音樂美的價值。因此，音樂作品帶有幻想所賦予的特性，作曲家將豐富幻想融入音樂形式之中，繼而催生音樂美。歸根結底，漢斯立克認為幻想力是音樂美的根源，作曲家采用幻想力來塑造音樂形式，創造美感。

三、漢斯立克形式主義音樂美學局限性

漢斯立克形式主義音樂美學開創出“形式—自律”的音樂審美學派，打破了傳統“情感—他律”音樂美學觀單極存在的局面。這豐富了音樂美學研究理論系統，為人們提供了一種嶄新的審視音樂美的方法和思路，但也表現出一定的局限性。

漢斯立克正是在此背景下提出了形式主義音樂美學觀，核心論點是否定音樂情感論，強調音樂形式即內容，將幻想視為是音樂美的根源。這種觀點具有一定的創新性，開創出一個嶄新的音樂美研究學派，但從宏觀音樂理論視閾來看待這一觀點，其忽略了情感對形成音樂美的作用，忽視了藝術家精神因素對于音樂形式美的影響，將音樂審美簡單化地理解為對樂音形式的解讀和體驗等。

參考文獻：

[1]胡戈·里曼.音樂美學要義[M].上海：上海音樂出版社，2018.

[2]劉子如.形式主義音樂美學思想的歷史必然性[J].大眾文藝，2010，（12）.