【評論者說】青年寫作與“新感受力”

沈杏培

對于小說閱讀者尤其是職業批評來說，常常會被這樣的問題所縈繞，那就是：什么是好的小說？面對幾個世紀的小說技藝和經典遺產，小說還能有多大的翻新空間？當代小說是否還能夠提供激動人心的敘事與思想景觀？決絕地斷言“小說已死”或是文學的時代已經“終結”并無太大意義，倒還不如嚴肅認真地思考小說在新的時代語境下創制和生長的重要命題。誠如作家閻連科所言，自21 世紀之初到現在，人們的寫作都還在20 世紀對現代性求新創造的慣性里。人們一直還沒有明白，屬于21 世紀的文學是什么。確實如此。沒有誰知道21 世紀的文學應該長什么模樣，這種不確定性和未知性恰恰是小說和文學的魅力所在。因而，當我開始閱讀梁思詩的《金魚的夏天》、謝京春的《我們去坐游艇》和閆東方的《X 城往事》三篇小說時，內心充滿期待，我期待著在新一代的青年寫作中能夠讀到驚喜、斷裂、震驚、叛逆——而所有這些，恰恰可能蘊含著小說的“新生”。

布魯姆曾將現代小說的類型分為“契訶夫式”和“博爾赫斯式”，前者是忠實地揭示真相的印象主義，依靠的是戲劇化場景和嚴密的邏輯發展，體現了“追尋真實”的特點；后者則是從邏輯、戲劇化的真實走向了小說日常、平凡、碎片甚至荒誕的真實，也即“翻轉真實”。當代小說的發展趨勢大致體現了從契訶夫向博爾赫斯、從戲劇性真實向平凡性真實的過渡。《金魚的夏天》是一個有故事、有情節的現實主義短篇，但顯然不是簡單追尋和呈現“現實”的小說。這是一個普通家庭的平凡悲劇，一個忠實于生活真相與日常邏輯的小說，讀起來卻頗能吸引人的興致。從敘事手法上，《金魚的夏天》最大的特色是啟用了兒童視角——中外文學史上頗為經典的現代性敘事手法。相對于成年人的理性視角，兒童視物的特點是稚拙、斷片和非理性，巴赫金稱之為“不理解”。因而，經由兒童的視界呈現出來的場景和事物，常常具有原生態和片段化的特點。這篇小說里，姐姐的自由戀愛和不幸婚姻，都是通過學前班“我”的眼光來呈現的，“我”并不太關心成人的世界，“我”關心的是魚缸里的三條金魚和搜尋手槍的子彈。在姐姐婚戀悲劇過程中，“我”大多數時候是個缺席者，在有限的時空里，作為旁聽者、旁觀者，家庭的諸多事件落在“我”的耳目里，小說呈現的恰恰就是這些斷片式場景。在小說里，“我”雖年幼懵懂，但卻成為距離大人秘密最近的人，這些秘密落在“我”的眼里，是一些“我”并不懂的場景——比如，姐姐與成輝躺在被窩里（偷歡），姐姐長時間躲在廁所里（生產），繼而把“盒子”送到山上（棄嬰），裝有濃濃血腥味的連衣裙（生產時的血跡），還有姐姐的“變胖”和“憔悴”（懷孕和失戀），“拖著行李箱回來”（被休），父母的謾罵和爭吵（包辦和逼婚）……所有這些場景，只有當我們連綴起來，才能看出姐姐由相愛到失愛，再到逼婚和被休這樣一個完整的悲劇過程。卡爾維諾說，文學是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力。確實，兒童視角在這篇小說中有著“以輕擊重”的表達效果，即兒童未加闡釋的“所見”揭開了父母所代表的成人世界的勢利、殘忍和冷酷，另一方面，這篇小說也呈現了兒童的善良和孤獨——“我”是父母眼里的笨孩子，“我”的要求總是被忽視；浴缸里的金魚是“我”最忠實的朋友；姐姐失戀后，我用儲蓄罐里所有的錢想給姐姐買連衣裙和口紅讓她開心，商場老板以為我拿她開心，“把我推出兩米遠”。童心單純、善良如此，而并不被成人所理解，兒童的這種孤獨在心理學上也被稱為“曠世的憂傷”。兒童的這種孤獨處境，小說刻畫得細膩而生動、溫婉而哀傷。

如果說《金魚的夏天》著力書寫了人的孤獨與被縛這一主題，那么，《我們去坐游艇》則消解了明確的主題表達和意義建構，如同一個無聊的人舉著相機，隨意定格的幾幀畫面，這些畫面并非驚濤駭浪，也非電閃雷鳴，而是最為日常的世俗場景。小說的內容極為簡單：我與張茂在四月的某天在海邊玩，無聊之余，我邀請海邊游玩的三個女孩子同乘游艇去公海玩，五個人在無邊的公海溜達一圈隨即回頭，受“穿裙子的女孩”慫恿，不會游泳的我跳入海里，差點淹死，在這樣一個主線之余，穿插回憶了我與在大藥房上班的蘇菲的短暫交往。《我們去坐游艇》并非傳統意義上的有緊張起伏情節和飽滿人物性格的小說，更像一段心緒、一個幻夢，漂泊迷蒙，來去無定。小說有著海明威式的“冰山敘事”特點和卡佛式的極簡風格——我是怎樣一個人，事業和生活的落魄者？精神病患者？我為什么會失眠？蘇菲為什么要離開我？我為什么毫不猶豫地跳海，僅僅是為了“面子”？這些問題，小說并未言明，而是被“摁在水下”，成為小說的留白。正是這種極簡和留白，帶來了小說闡釋的不確定性。小說僅有的場景和情境里，蘊含了關于人物、生活的多種可能性走向。《我們去坐游艇》的敘事風格與《白象似的群山》《阿內西阿美女皇后》這類“極簡小說”很像，都有著經驗省略和簡約敘事特點。理查德·福特曾把“對真正神秘的敬意”看成是從海明威那兒習得的最有價值的內容。《我們去坐游艇》并沒有把人的情感世界和內在因果邏輯說透，而是讓某些場景缺席，讓某些情感留白，讓某些邏輯隱匿。于是，我們看到的似乎是一些波瀾不驚的斷片的疊加，由于這些斷片的聚合并不能指向確切的意義，因而，似乎也會給讀者帶來闡釋的焦慮和困惑。但從閱讀效果上看，《我們去坐游艇》在三四千字的篇幅里，時時又讓我們覺得有“引雷”和“火山口”會爆發——比如我的失眠和胃病，比如我和張茂與三個女孩子遠游公海，比如我跳進海里，這種情節設置似乎隱含著某些更大的“危險”和更好看的“故事”，這些情節制造的閱讀幻覺牽引著讀者，但直到最后，小說的“引雷”和“火山口”依然沒有爆發。卡佛曾說：“我喜歡短篇小說中有某種威脅感或者危險感，我覺得一個短篇里有點危險感挺好，首先有助于避免沉悶。得有緊張感，感覺什么在逼近，什么東西在不斷逼來，否則很經常的，是一個短篇不成其為短篇。”從這個角度看，《金魚的夏天》和《我們去坐游艇》都有這種“危險感”，前篇中的危險不斷在降臨，并以“金魚”作為一種重要意象，三條金魚先后之死，也分別對應著姐姐失戀、姐姐生下棄嬰和姐姐被休的個體悲劇；而后篇則在一種晦暗不明的敘事中制造出“危險”的幻覺，又不斷延宕這種危險，直至最后讓這種危險感落空。

閆東方的《X 城往事》則更像一組哲理小品。這種以諸多獨特而相異的城邦作為敘事視角的傳統，遠有《格列佛游記》《巨人傳》這樣的小說文本，近有江蘇作家黃孝陽的實驗小說《旅人書》。《X城往事》以槐城、迷城、硬城、傾城、狐城、他城、醒城、私城、海城、夾城十座虛擬的城作為文學空間，賦予每座城獨特秉性、風俗人情與行為習慣，每座城的故事相對獨立，又似有關聯——比如老趙是一個貫穿始終的人物。要說清十個城單元各自的內容和意義不是易事，每篇的主旨似乎都很飄忽，都很晦澀。那么，這些令人費解的“城敘事”究竟在表達什么？ 閆東方的“城敘事”不是具象的，而是高度抽象和想象的，從這些“城”里試圖打撈出完整的情節、清晰的人物、確切的意義，幾乎是徒勞的，能依稀辨認的大概是一些思緒和思想意象，比如“他城往事”是關于囚禁與開放的敘事，城內和城外的界限一旦打破，城內人享受到陽光和彩虹后，抵抗囚禁便成為不可遏制的趨勢。這是一個關于暗黑的“鐵屋子”有了“光亮”、有了“出口”后，人們會如何的現代寓言。魯迅說，對于鐵屋子里的人來說，從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。然而，“他城故事”告訴我們，享受到“盒子”外面陽光的人們，開始自覺抱守“沉默著抵抗”的姿態。“迷城往事”則以迷城人漂浮的特質，象征著人類未來和歷史的不確定本質。熱愛睡覺卻睡不著的“醒城”，沒有疼痛的“硬城”，不知如何置放心事的“私城”，這些反生物性的城空間，同時也是反文化的一種歷史假想，看似荒誕不經，未嘗不是對人類歷史及其命運歧途的某種隱喻。小說里的老趙是個異鄉人，現實里的他惆悵、傷感，他的歸鄉只能在夢里，他穿梭在眾城之間，體味著各種城文化和怪誕風景，卻并未能釋然，最終只能“悻悻離去”。老趙似乎是人類的一種縮影，在迷幻而煩冗的各種歷史境遇中，充滿艱辛、困惑、痛苦和重負，何以解脫，似乎沒有答案。

蘇珊·桑塔格上世紀六十年代有感于科學和文學藝術兩種文化之間的對立，提出“新感受力”的概念。對于文學藝術在一個自動化的科學社會將會喪失功用甚至面臨淘汰的論調，桑塔格不以為然，認為兩種文化的沖突是“一個幻覺”，實質上只是藝術功能發生轉換后對人們“新的感受力”的期待，即首先是一個更新我們的意識和“感受力”的問題。蘇珊·桑塔格的“新感受力”論斷對于當下作家尤其是青年作家的寫作，極富啟發意義。在全球化和技術高度發達的當代語境下，面對海量的信息和即時共享的時代經驗，文學并不缺少素材和資源，“寫什么”也幾乎不成為一個問題。相反，如果作家缺少納博科夫所說的“魔法師”般整飭現實經驗的能力，有可能會成為信息和事實的奴隸。根本的問題還在于作家需要有獨立、敏銳的“感受力”，以及將這種藝術感受轉化為作品的能力。在梁思詩、謝京春和閆東方這些青年寫作者的作品中，我們看到了新一代青年寫作者的風采和才華。他們是校園在讀的碩士生或博士生，但已顯示出了不俗的文學功力和處理現實經驗的能力。

他們的小說并不拘泥于十九世紀文學賴以生成的人物、故事與思想表述，又能接通二十世紀現代主義以來的敘事傳統，顯示出開放而多元的文學胸襟。他們的小說或是聚焦平凡家庭日常的悲劇和人的被縛，借助精巧的視角和匠心的意象，勾勒出個體的憂傷和受損；或是選取生活中的兩三個橫斷面，言簡義豐地呈現小人物的生活流和那些幽暗不明的生存狀態；或者，干脆抽去所有具象的人物與時空，在對遠古城邦的返古行旅中重構天道秩序與重建精神鄉邦，體現了“思想錄”般的理性漫游。這些紛呈的敘事技藝和相異的寫作指向，體現了青年寫作者鮮活的文學感受力，這種感受力既表現為他們對人和情感、思想的理性認知上，也體現為對小說技藝和敘述情態的智性選擇上。正是在這個意義上，這些青年寫作者已經大致具備了桑塔格所說的那種“新感受力”，即“它既致力于一種令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊。它也極有歷史意識，其貪婪的興趣及其變換，來得非常快，而且非常活躍。”當然，如果年輕的學子謙遜地不敢領受這份褒贊，那就當作一種鞭策吧，畢竟，“新感受力”可以讓作家和作品葆有盎然的生命力。

由于“青年作家”本身意味著生長性與未完成時，這也注定了這些青年寫作者的作品不是無懈可擊，比如，《我們去坐游艇》呈現了一段日常的“生活流”，并不特別表達什么意義，在空缺與省略之余并不著急實現小說的“及物”特性，這固然是一種結合了新寫實主義、極簡主義，甚或自然主義的寫作手法，但小說的內在張力顯然還可以增強，小說的“危險感”還可以布局得強烈一些；再如《X 城往事》，顯示了年輕博士寫作上的可貴智性和浪漫玄思，但是，如果把小說的這種玄想氣質發揮得沒有邊際，令人難以卒讀，甚至從根本上拒絕“被懂”，這種狂放的哲思是值得警惕的。《X 城往事》中的很多艱澀敘述和毫無來由的情節構置，有種故作深沉，屢屢讓我覺得這是個太過于迷戀形而上思考且浸淫后現代敘事甚深的家伙。如何讓小說更有說服力？略薩在給青年小說家的信中這樣說：“當小說中發生的一切讓我們感覺這是根據小說內部結構的運行而不是外部某個意志的強加命令發生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。”具有敏銳嶄新的“感受力”，又能賦予小說不可抵抗的“說服力”，這樣的青年寫作不正是我們所期望的嗎？