美侖美奐的顧愷之畫

高不郎 張東海

摘 要：東晉大畫家顧愷之人稱“三絕”，以《洛神賦圖》、《女史箴圖》等畫聞名于世。提倡“以形寫神、遷想妙得”的繪畫法則，在《女史箴圖》中運用細線描，如“春云浮空、流水行地”，自然而樸素;又如“春蠶吐絲”，圓潤、細勁、連綿，一氣呵成。《洛神賦圖》充分發揮了作者的藝術想象力，構圖巧妙、筆墨傳神，描繪出了曹植在洛水之濱與洛水之神宓妃相會的情景。洛神端莊美麗，時而徜徉于水面、時而飄游于云端，含情脈脈、儀態萬千。不同情節間以山石、林木和河水分隔，但又連綿、和諧統一，體現了中國繪畫構圖上時間和空間合一的特征。顧愷之對重要對象進行拔高擴大處理、將其畫得比次要人物高大、醒目，顯得人比山大是有意為之。

關鍵詞：顧愷之;女史箴圖;洛神賦圖，繪畫，收藏

顧愷之是東晉大畫家，是漢末魏晉六朝著名的畫家之一，與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之博學多才，性格率真、通脫，好矜夸，詼諧大度，有一種大智若愚的癡氣，人稱“三絕”：才絕、畫絕、癡絕。顧愷之以《洛神賦圖》、《女史箴圖》等畫聞名于世。

《女史箴圖》是根據西晉張華《女史箴》一文而作女史是宮廷中侍奉皇后、專門記載言行和指定宮廷中賓妃應該遵守的制度的女官，箴是規勸、告誡之意。該文列舉了歷代堪為楷模的女子事跡，形象地訓示宮廷中女子應有的道德規范。整個畫卷為一長卷，有九幅畫面，每幅畫配有一段箴文。顧愷之用細線勾勒人物，運筆緊勁、疾徐有致，衣袂飄動，佩帶飛揚，人物神氣生動，格調拙樸雋逸。整個畫面典雅寧靜又不失亮麗活潑，其繪畫語言充分體現了顧愷之所提倡的“以形寫神、遷想妙得”的法則。顧愷之運用的細線描，有人將他的線描比作“春云浮空、流水行地”，自然而樸素;也有人稱其為“春蠶吐絲”，圓潤、細勁、連綿，一氣呵成。據記載《女史箴圖》卷原稿已經遺失，現在看到的是唐代摹本（一說是宋代摹本或者顧愷之本人的畫），現藏于大英博物館。北京故宮博物院還藏有一副宋代摹本，但水平比大英博物館藏的那副畫差得很多。

《洛神賦》是根據《洛神賦》而作，《洛神賦》原名《感甄賦》，是曹植通過詠寫宋玉所述有關洛川神女故事、追思自己所愛慕的甄姓女子的名作。傳說曹植少時與上蔡（今河南汝南）縣令甄逸之女相戀，后甄逸之女嫁于其兄曹丕為后，甄后在生了明帝曹叡后遭饞郁郁而死。曹植在獲得甄后遺枕后感而生夢，寫出《感甄賦》以作紀念，晉明帝后將《感甄賦》改為《洛神賦》。顧愷之將《洛神賦圖》演繹成了浪漫、溫馨的純粹愛情故事，洛神身材修長、裙帶飄飄、凌波微步。在畫中，顧愷之充分發揮了藝術想象力，構圖巧妙、筆墨傳神，描繪出了曹植在洛水之濱與洛水之神宓妃相會的情景。洛神端莊美麗，時而徜徉于水面、時而飄游于云端，含情脈脈、儀態萬千。全畫由多個故事情節組成，共繪了61個人物，分段描繪了從曹植見到洛神、直到洛神離去、曹植返回的整個過程，反應著人物的歡樂、哀怨的情緒。不同情節間以山石、林木和河水分隔，但又連綿、和諧統一，體現了中國繪畫構圖上時間和空間合一的特征。圖中人物衣紋形象跟《女史箴圖》描繪的一樣，但不如前者流動自然、飄逸簡潔。圖中人大于山、水不容泛，據認為當時對山水的描繪仍處于稚拙狀態。據記載，流傳至今的《洛神賦圖》共有五個摹本：第一本存于北京故宮，為宋人摹本;第二本現存于遼寧省博物館，為南宋摹本;第三本現存美國弗利爾美術館，首尾缺損較多。以上三個摹本均自同一稿本。第四本人稱《唐人洛神賦全圖》，現存北京故宮，第五本見印于日本《支那名畫寶鑒》，這兩本也來自另一稿本。

本人珍藏有兩卷《女史箴圖》，均為紙本設色。一卷規格為26.5cm×386cm，較大英博物館（24.8cm×348.2cm）的略高、略長，也為九段箴言交錯配以圖畫，前有清朝大畫家王翬的題頭 “女史箴”（圖1上），后有明朝畫家九龍山人王紱的跋文（圖1下）。畫上有宋高宗趙構的紹興印、宋徽宗趙佶的宣和、“御書”葫蘆印，有南宋權相賈似道的“悅生”葫蘆印，有明朝大收藏家項元汴（子京）的收藏印子京之印、項元汴印、神品、墨林密玩、子京珍藏、有何不可、墨林山人、項子京家珍藏，有清朝乾隆皇帝的乾隆御覽之寶、乾隆、御書房鑒賞寶、石渠寶笈、五福五代堂古稀天子寶、八徵耄念之寶、古稀天子、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫（圖2、3）。上述印鑒所蓋位置都與大英博物館所藏的《女史箴圖》相類，就連末尾的簽字“顧愷之畫”都相似（圖3），只是沒有末尾眾多的跋文。這幅畫因為年代久遠，保存不善，污損嚴重，個人傾向于認為是顧愷之本人所畫。

另一卷《女史箴圖》則較短（26.5cm×294cm），保存的相對完好，只有后八段，少了第一段。前面的題頭也是王翬所寫的“女史箴”，后面的跋文為清朝大畫家王時敏所題（圖4），但圖上的收藏印甚少，只有南宋權相賈似道的“悅生”、明朝大收藏家項元汴的項氏子京、項子京家珍藏（圖5、6）。看來，這卷《女史箴圖》未被清朝皇宮所收錄，也沒有廣泛流傳，否則，早就蓋滿了皇帝們的收藏印。卷尾（圖6）簽字“顧愷之畫”跟前述簽字如出一轍，讓人懷疑這些畫真的都是顧愷之真跡，而卷外標簽均為“晉顧愷之女史箴”。

北京故宮博物院所藏《洛神賦圖》有圖有賦，絹本設色，規格27.1cm×572.8cm，畫尾有“洛神賦第二卷”。本人收藏的顧愷之《洛神賦圖》（33.5cm×740cm），略高而長，紙本設色，有圖無賦，前邊題頭有清朝大畫家王鑒的“洛神賦圖”，王鑒簽字下方有 “少昂”印章，不知是否為中國現代畫家趙少昂之印。畫的后方有明朝畫家丁元公的跋文（圖7），畫尾部直接點明這是《洛神賦第一卷》“顧愷之畫”（圖8），緊鄰畫尾是乾隆皇帝的御題，說明畫尾所題的字為他人所題而非顧愷之所為（圖8）。 這卷畫前邊開始部分鈐有乾隆御覽之寶、石渠寶笈、御書房鑒賞寶、三希堂精鑒璽、宜子孫（圖9右側），尾部鈐有金朝金章宗完顏璟的“群玉中秘”半印“群玉”，有乾隆皇帝的乾隆鑒賞、石渠寶笈、古稀天子印鑒，有嘉慶御覽之寶印鑒（圖8）。

上述三卷繪畫均為紙本設色。自東漢發明了造紙術、紙張逐漸成了書畫的主要工具后，書畫作品的數量才大大增加，而朝廷中以及士大夫階層對書畫的收藏熱情幾至熾熱狀態，在收藏方面互相競爭、標榜，甚至視收藏優劣、多寡為評定門第高低的標準之一。顧愷之出身于江南的大戶士族人家，父親顧悅之歷任揚州別駕、尚書右氶，顧愷之本人在晉康帝時做過光祿卿，掌管皇家祭祀、宴會、膳食以及皇家收藏的器物，是手握實權的三品大員，搞一些作畫用紙應該是易如反掌，這些畫應該是目前所知的最早的紙本畫，而非唐朝時期宰相韓滉所畫的“五牛圖”。

除了繪畫之外，顧愷之還有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》三篇論畫之作傳世。這些論著涉及了人物、山水、狗馬、亭臺樓榭的描繪，認為畫人物是最難的，因為人的“神氣、神韻、神采”最難描述，要將這樣的“神”捕捉并體現在畫面上才是最重要的。顧愷之在自己的繪畫實踐中一直踐行著這樣“以神寫形、遷想妙得”的繪畫精神。

世人一直認為在繪制《洛神賦圖》的那個時代，畫家對當時山水的描繪仍處于稚拙狀態，因為從《洛神賦圖》來看，人大于山，山水、車船、魚龍雖然栩栩如生，但跟人完全不成比例，而且山體的描述無皴擦、無紋理。這些都是根據現存的古畫資料得出的結論。本人曾在《中國最早的山水畫、紙本畫和皴擦法創立辨》一文中談到顧愷之所畫的《會稽山圖》比例恰當、繪畫藝術成熟（圖10），而非以前認為的藝術手法處于初級階段的人比山大的稚嫩狀態。其實，在顧愷之的那個時代，往往會對重要對象進行拔高擴大處理、將其畫得比次要人物高大、醒目。顧愷之在《洛神賦圖》中將人物畫的很大、與其他事物不成比例，就是為了突出表現人物的具象，在一個高度一尺左右的長卷（高度33.5厘米，長度740厘米）中，如果將人物按與周圍景物的比例來描繪的話，人物的具象勢必顯得極為渺小，不足以展示人物的具體風貌，更無法呈現美若天仙的洛神之美。

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