解析帕特里克·迪倫的手工藝文化生態模型

關曉輝

（華南農業大學 藝術學院，廣東 廣州 510642）

手工藝是“以手工勞動進行制作的具有獨特風格的工藝”[1]415。研究界一直認為手工藝是一個難以界定的概念，屬于“多元范疇”，很難進行絕對定義。不過對于手工藝的基本屬性為物質性是基本統一的，即通過物質（手工藝品、技藝及知識）傳達人文價值。物質性決定了手工藝內嵌于具體的社會環境和情境之中，換言之，它是一種“地方性知識”。有學者指出手工藝文化的地方性是環境影響的結果，例如，徐藝乙關注到民俗文物暨手工藝文化的區域性特征，認為一定自然環境與社會環境是這一特征形成的主要因素。他將勞動者在創造過程中相互之間的交流強化區域性特征的固化作用，稱為“閉鎖型交流的固化作用”。[2]76—77

圖1 關聯性參與模式

圖2 共構性參與模式

圖3 關聯性參與和共構性參與的相交關系

手工藝文化研究離不開對于環境因素的考量，在這種前提下，朱利安·斯圖爾德（Julian Steward）的文化生態學理論成為理想的研究工具。斯圖爾德主張“文化—生態適應”論，他認為人類在適應不同的生態環境時，適應的過程也是創造的過程，文化將顯現出不同的生態現象。他強調文化生態學關注的是文化與環境之間的相互作用，重點研究環境、生物有機體與文化要素之間的關系。[3]30—31事實上，我國已經有一部分研究者運用斯圖爾德的文化生態學理論解釋手工藝品與地方文化的相互關系，并積累了一定的成果。①國內學界關于手工藝文化生態的代表性論文有：胡繼艷《基于文化生態視角的傳統手工藝傳承研究》，《云南民族大學學報：哲學社會科學版》2018年第6 期；鄭艷姬《傳統手工技藝的文化生態內涵分析：以云南“烏銅走銀”技藝為例》，《民族藝術研究》2013年第6 期；趙士德《文化生態視角下民族傳統手工技藝傳承與保護》，《貴州民族研究》2013年第6 期；謝菲《文化生態視野下民間手工藝的傳承困境及其保護路徑——國家級非物質文化遺產寶慶竹刻為例》，《中華文化論壇》2014年第5 期。不過，在筆者看來，這些研究存在兩個問題：1.對于“文化生態”的學理性分析遠未到位；2.對概念的混用，將“文化生態”等同于“文化環境”和“文化習俗”?？梢姡止に囄幕鷳B的理論框架尚未建立。因此，此時引入相關的西方理論是適合時宜的，能幫助我們在機理層面分析手工藝與地方文化的關系。在這樣的背景下，英國學者帕特里克·迪倫（Patrick Dillon）提出的“手工藝文化生態模型”（Craft Cultural Ecology Model）進入到筆者的視野。迪倫于1990年獲得經濟史博士學位，2000年至今在英國?？巳卮髮W任教授職務，多年來一直關注手工藝實踐與教育，在文化生態學的框架下研究不同地區工藝、設計和技術文化現象。②迪倫所發表的關于手工藝文化生態的論文包括：“Cultural Nicheand the Contexts of Craft，Design and Fine Art”，載 于Design Journal，November 2001； “Framing craft practice cultural ecologically: Tradition，change and emerging agendas ”，收錄于M.Ferris （ed.），Making Futures: The Crafts as Change-maker in Sustainably Aware Cultures，Plymouth College of Arts，2012； “Making and its Cultural Ecological Foundations”，收 錄于S.Walker，M.Evans，T.Cassidy，J.Jung （ed.），Design Roots: Culturally Significant Designs，Products and Practices，Bloomsbury Academic，2018；“Craft as cultural ecologically located practice: Comparative case studies of textile crafts in Cyprus，Estonia and Peru”，載于Craft Research，October 2017。他提出的“手工藝文化生態模型”以最直觀的方式呈現人的主觀要素、社會和文化規則與手工藝實踐之間的互動作用，闡明人、環境、技術和物質的動態關系。在筆者看來，這一重要理論對我國的手工藝文化研究具有一定的啟發性意義。

一、手工藝實踐的兩種參與模式

迪倫的手工藝理論有一個基本觀點，即手工藝實踐包含兩種參與模式——“關聯性參與”（Relational）和“共構性參與”（Co-Constitutional）。他的闡述建立在“技術實踐”的現象學解釋基礎之上，其出發點是“概念性”和“感性”。關聯性參與處于歷史傳統的連續性之中，以經驗和概念認知為主；共構性參與建立于日常工作的當下體驗，以感性認知為主。[4]53—54

對于關聯性參與我們不妨這樣理解，當一個人經歷某些新鮮的事物時，其感受是和他已經知道和感受過的經驗聯系起來的。換言之，“新鮮”的感受無法脫離定義個人歷史的關聯性經驗和情感。這些關聯性經驗和情感構成行為的“語境”（Context）。語境是歷史過程中的一部分，它解釋了事件如何在過去發生，并預測其未來走向。關聯性參與就是指手工藝實踐、環境的相互作用是在語境的范圍內發生的，如圖1所示。

在關聯性參與的實踐中，概念性認知起到關鍵作用。比如說，編織一塊家用桌布與制作一塊“裝飾藝術”的織物完全不同，哪怕它們使用的材料和技術十分接近。由于概念已經被事先確立，實踐只能在傳統語境中進行。

另一方面，共構性參與的實踐經歷的是當前現象（當下），包括無法預知的偶遇。因為手工匠人無法在體驗的同時去進行抽象性認知，所以他的參與模式是“感性”的。“當下”的體驗充滿偶然性，同時有強烈變化的可能性，因此將推翻延續性和打破傳統。在這樣的情況下，手工藝實踐、環境和語境的相互作用是即時發生的，如圖2。

接下來，迪倫指出兩種模式的參與貫穿手工實踐的全過程。他寫道：“事實上兩種參與模式——關聯和共構——不斷地進行交互。把兩者人為地分開是為了幫助分析文化生態?！盵4]52就是說，手工藝實踐是概念性和體驗性交互作用和影響的過程，經驗和創造是并行的。

迪倫用畫圖表達關聯性參與和共構性參與模式的相交關系（圖3）。他稱中間的相交形狀為“Mondorla”（在圣母升天節用來襯托基督或圣母的尖橢圓光輪），即經常出現在宗教藝術中的可變的相對圓環。他認為兩種參與模式的相交部分是理性和自發互相作用的結果。自發和理性的糾纏，解釋了為什么在人們創造和制作的過程中會出現無法預料的偶然的神秘性。[4]52

二、手工藝文化生態模型的生成

區分關聯性和共構性兩種參與模式還便于分析手工藝實踐的兩種發展方向——傳承和創造。例如圖4所示的手工藝實踐是從左到右水平線運行的過程，這個目標導向性明顯的過程就是傳承。手工匠人只會在他們的知識和能力范圍內進行工作，或者說學徒被直接告知所要做的事情，并且幾乎不會給予冒險的機會。可想而知，他們極少會“越軌”操作。由“當下”體驗導致的變化因素會受到關聯性參與模式的牽制，使其重新回到“軌跡”上面。

傳承可能是有效和穩定的，但創造性被限制在一定范圍內。圖5的手工藝實踐則不同，“當下”體驗被允許脫離“軌跡”，使實踐有新的可能性。這些脫離“軌跡”的結果就是改造或創造，它們包含非線性和非標準思維，與現有思維和做法又有一定聯系。對于手工藝匠人來說，改造或創造是在原有軌跡上創造新的聯系并進入新“空間”的過程。[5]73

約翰（Peter Johnson）曾經從宏觀角度劃分手工藝品的四種類型。第一種是實用型，制作者按照其主要目標制作可以使用的物品。制品可能有次要的功能，但制作者首先關注他計劃目標的完成。第二種是裝飾型，制作者的主要目標是通過制品的色彩、形狀和材質裝飾某個空間或某個人。制品的主要效能是激發使用者的情感。第三種是表現型，制作者的主要目標是表達情感或者觀念，提出問題，闡明一種富于挑戰性的見解。第四種是交互型，制作者的主要目標是利用他們的技藝和對于材料的知識與其他領域的從業者合作，如建筑師、工程師、室內設計師和服裝設計師等。[6]42

圖4 傳承式手工藝實踐進程

圖5 創新式手工藝實踐進程

圖6 手工藝文化生態模型

圖7 阿曼的手工藝文化生態模型

迪倫認為，約翰劃分的手工藝品類型恰好體現文化生態框架下“手工藝品—適應”的歷史進程。[5]71在獵人聚集社會，資源（能源、礦物、植物、動物）全部由環境提供，生存是人類最大的需求。盡管手工藝匠人具有實用技能，但知識和技能的轉化率低下。到農業化社會，出現了技能專業化分工，但職業化程度極低，貨品和服務的需求受到制約，高級商品幾乎只為社會儀式或者貴族階層生產。到工業化社會，技術改變了資源的轉化方式，提高了生產規模和效率。此階段教育的目標性更強，培養知識人才和技能人才的體系被區分開，手工藝匠人也能接受正規教育。工業化社會之后，人的需求達到更高層次。手工藝品不再僅僅是實用品，而是“幫助我們感知身邊的社會環境，令我們在復雜的社會地圖中找到我們所在位置”的物品。[4]15手工藝品除了具有經濟價值以外，還有藝術價值，表達手工藝匠人的創意和想法。

在綜合了手工藝實踐的兩種發展方向（傳承和創造）以及“手工藝品—適應”的歷史維度以后，迪倫繪制了“手工藝文化生態模型”（圖6）。在這個模型中，他把手工藝實踐——關聯性參與和共構性參與模式的重疊部分——置于中央，并用大小圓表示文化生態的各要素（價值觀、品味、態度、消費模式、知識、技術等）。[5]74手工藝實踐與大圓有直接關系，與小圓有間接關系。文化生態各要素與手工藝實踐之間的相互作用可以朝多個方向發生，包括垂直、水平、傾斜。另外，我們在這個模型中看到的是關聯性參與和共構性參與模式，以及手工藝實踐與文化生態各要素處于完全平衡的狀態。換言之，這是一個理想的模型。而在現實當中，不同時期、不同地區的手工藝文化生態模型是完全不同的。

三、阿曼、英國和芬蘭的手工藝文化生態模型

如果說標準的手工藝文化生態模型過于抽象，那么為了讓它更直觀，迪倫還選擇了阿曼、英國和芬蘭三地，分別為它們繪制具體的手工藝文化生態模型。[7]65

圖8 英國的手工藝文化生態模型

圖9 芬蘭的手工藝文化生態模型

阿曼位于阿拉伯半島東南角，從20世紀70年代開始經歷現代化過程。在阿曼，文化生態被主流意識形態（宗教信仰、等級觀念）支配，其他分支則被弱化。在貴族掌握話語權的背景下，大多數家用手工藝品地位低下，被認為是廉價的消費品，與之相反，金銀手工制品享有盛譽，價格高昂。同時，政府文化旅游政策推廣的只是昂貴的金銀制品。家用手工藝品與貧苦的生活方式聯系在一起，學校沒有將它們列入課程范圍，因為那里推崇貴族式的價值觀。一般情況下，博物館和畫廊是保護手工藝傳統的部門，它們偶爾會展覽有創意的手工藝作品。在阿曼，博物館和畫廊等基礎設施處于萌芽狀態，與其說維護國家手工藝遺產的多樣性，不如說它們更關注高級手工藝品的地位。阿曼的手工藝文化生態模型可以用圖7表示。

英國的一般文化信息來源于文化、媒體和體育部的網站“文化在線”（Culture Online）。英國手工藝實踐的文化生態比阿曼更具流動性。其市場多元化，約翰提到的實用型、裝飾型、表達型、交互型手工藝品在這個國家有諸多重疊。此外，英國擁有發達的博物館和畫廊基礎設施，它們既保護手工藝遺產，也會為新觀念和新思想提供展示場所。新想法不斷涌現于時尚、休閑娛樂和旅游等領域，促使手工藝產品推陳出新。學校對手工藝教育十分重視，一方面，基礎教育將手工藝和其他技能分離，另一方面，職業和高等教育會鼓勵手工藝創新思維。英國的手工藝文化生態模型如圖8。

芬蘭手工藝實踐的文化生態介于阿曼的固化和英國的活力之間。由于國民在家庭和日常生活中都對手工藝品給予正面和高度的評價，手工藝課程在芬蘭學校中有很高的地位。近年來，芬蘭國民發現其生活方式與環境的關聯性越來越大，這種意識也影響到手工藝實踐。與英國相比，芬蘭的博物館和畫廊基礎設施沒有那么發達，因此新觀念和新思想出現的頻次無法與之相比。芬蘭手工藝文化生態模型如圖9。

結語

迪倫曾經專門撰文討論手工藝、設計和美術的“文化生態位”，即三者在文化體系中的位置。他寫道：“手工藝位于設計和美術源頭的中心之位。手工藝最早的衍生物是裝飾品——對提取于自然之物的抽象演繹。當手工藝匠人制作的物品與另一個匠人比較之時，美術品就由此產生了。因此，美學應該是衡量美術品的重要標準。而此時，學院、博物館、工廠還沒有出現，更毋論設計了?！盵4]51由此可見，手工藝在整個文化體系中處于非常重要的位置。在手工藝遺產保護和創新廣受關注的當下，我們應該有一種整合性的理論工具顯示人—環境—手工藝的互動關系。迪倫的手工藝文化生態模型就屬于這方面的有益探索。它以最直觀的方式呈現人的主觀各要素（價值觀、品味、態度）、社會和文化規則與手工藝實踐之間的動態關系，對于分析和比較調查研究中出現的問題將發揮重要作用。