思想的風景

周璇

摘 要：研究木心的繪畫，離不開對中西文化不同語境的探討，文化土壤的更換是木心繪畫作品風格形成的一個重要影響因素。在中國文化里成長萌芽后，又在西方繪畫藝術中徜徉過的木心，其繪畫既保有傳統山水畫所追求的精神指向，又創新性地采用了西方繪畫的創作手法。木心摒棄了傳統山水畫的程式化經營，開辟了一條屬于自己的道路，并最終殊途同歸，到達了山水畫“以形媚道”所追逐的精神上自由的大世界。

關鍵詞：木心;繪畫風格;山水畫

研究木心的繪畫藝術，學界往往選擇從木心的文論出發，尋找相關的文字記載，從而進一步分析和探討木心的藝術觀念。木心具備多重身份，其中作家與畫家這兩種身份從某種角度上講具備相似性的同時也具備差異性，相似性即二者都是通過筆桿子去表達一些作者本人的情感認知，差異性在于鋼筆書寫的具體文字符號讓人容易理解，而畫筆描繪的抽象符號表達則不是那么容易讓人去解讀。當一個客體具備這兩種身份于一身的時候，從較為容易著手的一面切入去窺探復雜的另一面不失為一種另辟蹊徑的好方法。但需要注意的是，舊瓶子里不一定裝的是陳釀，研究木心的繪畫還應回歸到繪畫本身中去。

木心1927年出生，十六歲赴杭州求學，一心希望入讀當時的杭州藝專，并在之后的三年時間內，在杭州專攻印象派油畫。今天從現存的木心繪畫來看，印象派對木心的影響貫穿了木心繪畫生涯的始終。木心的繪畫，摒棄了傳統山水畫的程式構圖，他用自己的方式跳脫開了傳統山水畫的創作，又用自己的方式回歸了傳統山水畫所追求的形與意的表達。我們很難在繪畫史的坐標系里找到木心的準確位置，因為木心和他的畫很難被分門別類。木心和他的繪畫克服了這個時代，不從屬于任何一個流派，而當一個藝術家跳脫開他所處的時代的時候，很大程度上他已經走向了不朽。

木心十九歲進入上海美專，選修西洋畫，研究西方古典繪畫中的文藝復興和印象派，離開國土后轉向現代抽象繪畫。在多種風格樣式里徜徉過的木心，他的山水畫卻一直沒有走出宋元山水的影子。木心的畫里處處流露著傳統山水畫的觀照，在1987年繪制的《殘雪與噴泉》（圖1）里，不同于范寬《溪山行旅圖》的大山巍然，畫面渾厚雄強，壓頂逼人的氣勢撲面而來。木心用自己的方式解構了中國山水畫的程式，他的作品悟透了傳統山水畫的范式。在木心的繪畫里，平遠法構圖的作品占有相當大的比例。木心筆下層層堆疊慢慢推上去的畫面，能夠看出木心對于傳統山水畫的把握是十分精準的。木心嚴格地遵從了傳統山水畫的范式，無論構圖還是山、水、樹、石等具體細節，都能在傳統山水畫的長河里找到上溯，宋元式的構圖，郭熙式的樹石……從這個角度來看，說木心是傳統的山水畫家是毫無疑問的。倘若只是技法上的模仿，范式上的參照，木心不僅不能引領這個時代，反而會深陷先前時代的桎梏，而在這個時代被埋葬。

木心用他的方式回應了這個時代，與傳統山水畫的范式規定“不和諧”的正是木心的筆墨。將傳統的中國山水畫的隱秘解碼，并將其融入到了現代藝術的語境里，從傳播的角度上來看，木心為中國藝術走向更廣闊的國際舞臺、為人知道并理解起到了優秀的翻譯作用。宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》一文中將中國畫境類比為音樂，西洋畫境類比為建筑。音樂所描述的不是具體的實物，吹拉彈唱產生的音符本身也做不到這一點。但是音樂絕對不是完全意義上的抽象，它賦予了人無窮的空間用以自由架構內心的世界。音樂是實物（這里的實物不同于哲學所認為的物質）的抽象化表現，同時又是抽象情感的具象化表達，音樂傳入耳朵，同樣能讓人聯想到巍峨聳立的高山和靜影沉璧的湖泊。而西方繪畫（與宗白華所列舉的一樣，這里所說的是指14世紀以來的傳統繪畫）自中古世紀到文藝復興以后，更是自發地遵從著藝術與科學的二維一體，畫家筆下的氣象忠于自然，與自然保持著工科式的和諧。這與中國畫尤其受老莊思想影響下意欲與自然達到融合的美學思想是相悖的。

19世紀中后期，西方繪畫內部開始分裂，自印象派起，其后出現的表現主義、立體主義等等，均能追溯到此。西方繪畫的改革影響到國畫，其主要的發力點要算到民國以后。自民國以來，中國畫家遠渡重洋出國學藝不再是新鮮事，無論是徐悲鴻、林風眠、常玉、李鐵夫等赴歐洲學畫，抑或是中華人民共和國成立以后開始有畫家前往蘇聯學習印象派和寫實主義，中國畫家（這里尤指國畫畫家）吸收西洋畫畫法并與自身藝術創作進行融合的不在少數，像林風眠將野獸派與表現主義帶到了中國。林風眠的學生吳冠中將立體主義與抽象主義帶了回來，將形式主義的觀念貫穿繪畫的始終。林風眠的另外兩位學生趙無極和朱德群也在抽象繪畫里開辟了自己的道路。同樣師從林風眠的木心，其作品也充滿了中西元素的交互。木心鐘愛山水畫，其繪畫題材格局頗大。雖說公認的看法是木心師從于林風眠，但單從繪畫的題材上而言，二者的觸角伸向了不同的方向，作品所呈現的面貌自然存在較大的差異。與其說林風眠、木心二者畫風類似，不如說與融合中西的林風眠繪畫有同樣味道的是木心的詩而非木心的畫。

拋開范式化的構圖，從筆墨技法的角度來看，傳統山水畫里是絲毫沒有木心的位置的。木心的很多作品采用拓印而非毛筆畫的方式進行創作。問題隨之而來，離開了毛筆是否還是中國畫？離開了皴法是否還是山水畫？南朝人宗炳《畫山水序》開篇即言：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。”便足以為木心的繪畫屬于中國畫找到的依據。木心用非常具有探索性、實驗性的拓印的方式所表現出來的意境、情趣，與傳統山水畫強調的“以形媚道”的精神內涵別無二致，木心用自己的手開創了自己的路，并終究通向了中國山水畫所追逐的終極“道”上面去。從這點來看，木心不屬于任何一個流派，能稱得上流派的，也絕非一人之力所能完成的。“流派”一詞，《漢書》里講叫“者流”，“儒家者流”“道家者流”。一群人在一起才算得上“流”，木心的藝術，往前看找不到任何跟他類同的作品，往后看找不到能跟他比肩的后繼來人，孤零零的木心自然不屬于任何一個流派，但他一直遵從著自然，也服膺于傳統山水畫的精神內核和自己的天性，如此來看，木心的孤獨又是令人羨慕的。

國內現存的關于木心的繪畫作品主要在烏鎮的木心美術館。木心美術館關于木心繪畫作品有這樣一段介紹：“木心的早期繪畫找不到了，文革末期，他的創作以書法、彩墨肖像、中型風景油畫居多，旅美初期則以人體素描和石版畫抽象系列為主;相關文稿里提及了梵高和塞尚，72歲至83歲期間繪制的微型彩墨風景畫，是他晚年成熟超邁之作。”木心早年的繪畫，由于各種各樣的原因（在木心文集里有提到）沒能保存下來。從記載下來的木心的生平經歷看，木心八歲接觸中國傳統水墨畫，十九歲正式在藝術院校修習西洋畫，童年時期和少年時期對中西方繪畫的接觸為木心理解傳統水墨畫理解西洋畫打下了基礎。從1927年出生到1946年入學美專，木心的出生去“五四”不遠，少年期經歷了抗戰，他成長在一個沉郁而激烈的年代。弗洛伊德認為，一個人童年時期的經歷雖然會隨著時光的流逝而逐漸被淡忘，甚至在意識層中消失，但卻會頑固地潛藏于潛意識中，對人的一生產生恒久的影響力。現在保留下來的木心作品保留了這一份沉郁，正如木心本人以“四王”山水為恥并力追兩宋一樣，在木心的繪畫里很難找到類似于四王保守的氣息，正如理查德M·巴恩哈特所說：“木心作品的許多地方令人想到郭熙和達·芬奇如何善用不可預知及偶然的形式來創造似是卻非的自然圖像。”木心的繪畫善于運用墨所呈現的自然狀態，并用自己的巧思創造出頗為精巧的意象，例如創作于1988年的《秋》，不見皴法和筆墨，但是整體呈現出的面貌很容易讓人聯想到近乎七百年前松雪所畫的《鵲華秋色圖》，構圖、留白、樹色乃至整體的氣象，無一不流露著五代以后北宗所推崇的大山大水的氣息。但木心之所以不從屬于任何一家一派，在于他在任何的范式里都不拘泥不沉迷。

需要注意的是木心繪畫的尺幅以1寸～2寸為主，在有限的繪畫空間內，給予了每一幅畫作自成一個完整的世界，自成一方獨立的審美體驗。木心的小畫似乎是在提醒人思考關于尺寸本身的問題，從今天的出土文物史料來看，微型繪畫至少在唐代便已發展到有一定的水準，道家所謂“甕中世界”“壺里乾坤”，佛家所謂“一花一世界”，到底與“方寸之間見天地之闊”的中國山水畫的核心理念相一致。木心的小畫，從尺幅的層面上看可以認為是自兩宋以降對傳統山水觀念最為貼切的詮釋。

今天研究木心的繪畫，大抵離不開探討木心的生平經歷和木心更為人所知的文學作品，但就藝術本身而言，畫面的最終呈現更為重要。木心的繪畫在中西繪畫和各家各派中反復橫跳，并最終“大珠小珠落玉盤”，形成了自己獨一無二的風格。正如克萊夫·貝爾所提倡的“有意味的形式”一般，研究木心的繪畫藝術，還是應基于對木心繪畫本身的探討。在這個只關于繪畫本身的探討里，可以看到木心在具象與抽象之間的游離，并用拓印、微型尺幅、中西方不同的繪畫理念等大膽而極富想象的方式，最終還是回歸到了傳統山水畫所謂的“以形媚道”的精神氣質上去。

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作者單位：

南京藝術學院人文學院