高考古詩鑒賞中需弄清的幾組概念

何永順

在古詩鑒賞的教學實踐中，筆者發現學生常常混淆“工筆、白描”“借代、借喻”“借景抒情、寓情于景、觸景生情”等幾組概念，導致閱讀理解題失誤不斷，影響了學習的質量和信心。為了廓清認識，幫助學生分辨這些易錯的概念，本文嘗試從概念梳理及案例剖析兩方面切入，深入淺出地析縷闡述，并求教于大方之家。

一、重心把握準，工筆白描易分清

工筆與白描是描寫這種表達方式之中正面描寫的兩種方法。古詩鑒賞之中常出現這兩個概念，需要進一步厘清它們的含義，才能正確判斷兩者的區別。

工筆，是細節描寫的另一說法，指用細膩的筆觸作精細地刻畫和重點描繪，以突出它的特點，使讀者有清晰、深刻的印象。古代詩人常用工筆著意于動作、外貌和心理的描繪，突出細節的重點，進一步強化情感。如張籍《秋思》中的“復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”。作者因見秋風初至，忽發思鄉之情，欲作書一封，但就在家書將要發出那一刻，他又覺得信中言語未能寫盡心中之意，叫轉送信之人“又開封”。一個豐滿的細節將人物思鄉濃情寫出，給人留下深刻的印象。再如《孔雀東南飛》寫劉蘭芝被休回家，臨別之時的裝束：“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。”對穿戴的服飾及外貌寫得十分具體詳細，既突出了劉蘭芝的漂亮也表現出她的自尊，形象鮮明飽滿。

白描，本是國畫的一種技法，純用線條勾勒，不加渲染烘托。后被文學藝術借用，指用簡明準確的語言，勾勒事物形象，表達作者感受。白描常與列錦結合。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”（馬致遠《秋思》）。列出幾種景物，用蒙太奇手法建構成完整意境，不加修飾，突出情感，均屬于白描。另外，白描很少拘泥于具體的動作、外貌和心理的描繪，而重在突出“神韻”，營造含蓄的“意境”。如：“紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。”（李白《贈孟浩然》）寥寥幾筆，勾勒出一個高臥林泉、風流自賞的高潔形象，神韻頓出。再如“春水碧于天，畫船聽雨眠”，用簡潔的語言營造了明凈悠閑的意境，富有感染力。

二、本質理解透，借代借喻很明了

借代與借喻都屬于修辭手法。兩者雖都帶“借”字，但本質上卻有著明顯的區別。

借代，側重于“代”，即代替。或以特征代整體，如“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，用“雕欄玉砌”代故國宮殿；或以部分代整體，如“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，用“檣櫓”來代戰船；或以顏色代本體，如“落紅不是無情物”，用“紅”代替花；或以工具代本體，如“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”，用“尺素”（寫信用的絹）代替書信；還有用專有名詞代替本體，如“何以解憂，唯有杜康”，用“杜康”這個人的名字代酒；再如“把吳鉤看了，闌干拍遍”，用“吳鉤”代刀劍。不論何種形式，借代的本體和客體之間都有一定的關聯，即相關性。

借喻側重于“喻”，即比喻。借喻是一種特殊的比喻，它僅出現喻體而掩藏了主體。借喻可以還原成明喻。如“可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤”（蘇軾《西江月·頃在黃州》）中“瓊瑤”本是美玉，這里用來比喻皎潔的月色。再如“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”（李賀《夢天》）中“九點煙”喻“九州”。

借喻與借代的根本區別在于：借喻屬比喻，本體與喻體不同類不同質，只是外形相似；而借代的本體與客體間緊密相關，而非相似。

三、細微見真章，情景關系漸分明

借景抒情、寓情于景和觸景生情都屬于間接抒情的手法。這幾者之間的區別需要仔細分辨，才能把握。筆者曾就這一問題認真查閱過一些資料，發現在不同的高考復習資料中表述有差異，甚至相悖。筆者也曾就這一問題向一些資深的語文教師甚至專家求教，或語焉不詳，或泛泛而談，或避重就輕，均未切中要害。經過一番思考、對比和研究，筆者發現三者之間還是有一些細微的差別，若能區分，對于準確界定情與景之間的關系，提升古詩詞鑒賞能力定有所裨益。

借景抒情，情與景兼顧，重在于情，景只是抒情的媒介，詩人在景中飽含強烈的情感。這就是王國維先生曾說的“情景相生，以情著物”。例如唐代韋莊的《含山店夢覺作》：“曾為流離慣別家，等閑揮袂客天涯。燈前一覺江南夢，惆悵起來山月斜。”最后兩句借景抒情，思念家鄉、思念親人的惆悵和盤托出，情感強烈。再如李商隱的《端居》：“遠書歸夢兩悠悠，只有空床敵素秋。階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁。”最后兩句借景抒情，賦予“青苔”“紅樹”以濃郁的情感，寄托思親孤寂之情。

寓情于景，重在于景，情隱藏在景中，需要結合語境細細斟酌方能悟出。如“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，景中寓情，含蓄蘊藉。再如韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”寓情于景，讀者要知人論世，方能披文得情，悟出其間不得其用的無奈傷感之情。

借景抒情和寓情于景其實密不可分，只是側重不同。如張說的《送梁六自洞庭山作》：“巴陵一望洞庭秋，日見孤峰水上浮。聞道神仙不可接，心隨湖水共悠悠。”前兩句寓情于景，景下隱藏著送人時的孤獨之情；后兩句借景抒情，借湖水悠悠抒發遭貶謫的失落、送別的傷感，言有盡而意無窮！

觸景生情，重在于觸，即詩人見到景物后所觸發的聯想和情感，其間有一個由此及彼的跳躍或轉換。如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”屬于典型的觸景生情，少婦看到楊柳春色，突然想到自己戍守邊疆的丈夫，觸發了思念之情和后悔之意。

順便提及，一些參考書上經常將移情于景（移情于物）與寓情于景相提甚至相混，其實兩者還是有區別。移情于景（或移情于物）即將主觀的感情移植到事物上，反過來又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更好地表達人的強烈感情，發揮修辭效果。如白居易《長恨歌》：“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。”月亮和鈴本身并沒有情感，作者將“傷心”之情、“斷腸”之聲移于月色和鈴之上，賦予這兩種物濃郁的情感。再如蘇軾的《海棠》：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”花不會睡，但作者卻將深深愛護之情投射于其上，以“睡”字點出，別具一番韻味。

當然，這些都是筆者的一家之言，僅起到拋磚引玉的作用，以便讓學生厘清這些概念及關系，在實際的教學中發揮出更大的效能！