論王夫之畫論中的士大夫意識

◇ 王學強

王夫之是明末清初重要的思想家，治學領域廣泛，對諸多問題皆有精深的思考和獨到的見解。他曾言：“余于畫理，如痖人食飽，心知而言不能及。”〔1〕王夫之自許對畫理是有所解悟的，而“言不能及”則并非實情。他雖非專業畫家，也未寫過專門的畫論著作，卻在文學批評中頻繁地引用畫論，進行詩畫類比，探索繪畫和文學在根本精神上的一致性。可以說，王夫之的文學理論中滲透著濃厚的畫學意識，而他的繪畫思想又因與文學思想相互融合而顯得格外細膩和深刻。將他的繪畫思想歸納出來，探討其在畫論史上的特征和地位，思考繪畫與文學的異同，是具有相當意義的。

王夫之在其經史著述和文學批評中，尤其強調“士氣”，倡導作者須具有明確的、自覺的士大夫身份意識。在他看來，士氣優劣關乎生民哀樂、國家興亡和歷史盛衰。他通過廣泛而嚴肅的學術研究得出這個結論，而明清易代所造成的深沉的精神痛苦，更使得他將“士氣”的重要性凸顯到無以復加的程度。這種高揚的士大夫精神，決定了王夫之對于諸多詩畫命題的思考和闡述。

一、提倡士氣，蔑棄匠氣

自蘇軾、文同，到倪瓚，以至徐渭、董其昌、莫是龍，都更強調畫家個人情感和意志的表達，主張遺形取神，追求神似而非形似，倡導獨特而鮮明的個人風格，重視畫家的天才與靈感，形成了“文人畫”的傳統。他們刻意區分文人畫和匠人畫，批判后者追求形似，人皆可為，千篇一律，了無生趣，畫外無味。“在16世紀之后，文人畫創作中的畫家的方式已經發展到與傳統的畫工的方式完全背道而馳的程度。”〔2〕王夫之明顯受到文人畫話語的影響，借用“士氣”/“匠作”的區分來品評詩歌的優劣。

他曾評自作《題蘆雁絕句》詩：“題此經一年矣，乃賦《雁字》，如兩畫相擬，一士一匠，自由分別者。”〔3〕又評王百榖《梅花絕句》詩云：“昭代詠梅者，人傳高太史‘雪滿月明 之句，固作家畫也。如百榖者，乃有士氣。”〔4〕無論是自評詩，還是評他人詩，王夫之都區分士氣和匠氣，并明確張揚前者，而貶低后者，說明在他眼中，士大夫身份對于繪畫格調高下的決定性作用。

（一）形神合一，以形寫神

王夫之論詩要求以表情達意為中心，以情景交融為手段，以委婉含蓄、余味無盡為追求。同理，繪畫也不應以精確模擬外物形象為最終目的，而是應該在選擇和展示事物特征的同時，呈現出畫者的性情和人格，引導觀者產生情感上的共鳴和思想上的回應。

詠物詩以復現事物的情態為重心，與繪畫有很強的類比性。即使如此，王夫之仍然要求詠物詩以情感為主宰，事物的意象應該是通向情感的媒介。專注于描寫事物的具體細節，堆砌辭藻，濫用典故，泛譬廣喻，極盡摹寫與修辭之能事，以顯示作者的文學能力，這在王夫之看來，只是低劣的詠物詩。纖毫畢現地復制事物的外在形態，斤斤計較于線條色彩與事物的緊密貼合，以工致精巧來自我炫賣，也是畫匠的典型做法。

詠物詩，齊、梁始有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱大手筆，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊，而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有即物達情之作。“自是寢園春薦后，非關御苑鳥銜殘”，貼切櫻桃，而句皆有意，所為“正在阿堵中”也。“黃鶯弄不足，含入未央宮”，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而超然玄遠，如九轉還丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“認桃無綠葉，道杏有青枝”為可姍笑已也。嗣是作者，益趨匠畫；里耳喧傳，非俗不嘗。〔5〕

詠物詩須具有生意，繪畫更是如此。“即物達情”，一方面取物之神，突出事物最具有區別性的特征，另一方面又要表現作者的情感和人格，兩者結合得恰到好處，也就是神似，才能生成生意。單純追求形似，不僅耗時費力，而且風格雷同，最關鍵還在于與士大夫的精神世界沒有牽涉，因而也就難以使讀者和觀者產生同情與想象，詩畫也無法獲得豐富的意義層次。

注釋：

〔1〕[清]王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局2012年版，第480頁。

〔2〕陳滯冬：《中國書畫與文人意識》，南寧：廣西師范大學出版社2017年版，第57頁。

〔3〕同〔1〕，第 482頁。

〔4〕同〔1〕，第 465頁。

〔5〕[明]謝榛、〔清〕王夫之：《四溟詩話、姜齋詩話》，北京：人民文學出版社2006年版，第165頁。

〔6〕[清]王夫之：《明詩評選》，上海古籍出版社2011版，第126頁。

〔7〕同〔1〕，第 480頁。

〔8〕[清]王夫之：《唐詩評選》，上海古籍出版社2011版，第106頁。

〔9〕同〔6〕，第 220頁。

然而是否可以完全擺脫“形似”，單寫事物之“神”呢？王夫之認為既不可沉溺于形似，也不能徹底拋棄形似。神似應當從形似中來，形似是神似的基礎。以形似求神似，非常微妙，卻又是必經之路。

李巨山詠物五言律不下數十首，有脂粉而無顏色，頹唐凝滯，既不足觀。杜一反其弊，全用脫卸，則但有焄蒿凄愴之氣，而已離營魄。兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形無非神者，為人物而異鬼神。若獨有恍惚，則聰明去其耳目矣。譬如畫者，固以筆鋒墨氣曲盡神理，乃有筆墨而無物體，則更無物矣。〔6〕

在他看來，繪畫應該重視筆墨本身的特性，側重事物的神態和特質，但仍然須以事物本身的總體形態為基礎。完全拋棄事物外在形態，就不成其為畫。詠物詩亦然。偏執于形似，與偏執于所謂的神似，皆非中道。畫家應該經過有意識的取舍抉擇，以某種層次或程度的形似來達到真正的神似效果。

在治學方面，王夫之強調士大夫心性的培養和氣質的變化，關注政治民生和世道人心。在游藝方面，他也反感為藝術而藝術，專注修辭和技巧的傾向。這種態度貫穿到畫論中，便自然形成貶低形似，主張以形寫神，追求神似的論調，顯示出強烈的士大夫主體姿態。

（二）心目相取，現量出之

王夫之認為，詩畫追求形神合一，皆應遵從“現量”之法。“家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之，一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣。”〔7〕現量乃是佛家術語，王夫之用以強調詩畫應重視人心與外界相互遭遇的時刻，此時事物的某些特征被作者所注意和欣賞，而作者內心恒定的氣質和臨時被激發出來的情緒也就與外物發生了關聯，使外物沾染上了人的主觀色彩。詩畫所追求的“真”，便已非外部世界的所有客觀特性，而是它們引人關注和感動人心的某種特質，其中必然蘊含了作者的視角和感情。“神似”既不是逼真復現外部世界，也不是直截泛濫地抒發作者情感，而是真實地把握心物相遭的過程，描繪外物在作者內心中所呈現出來的面貌。

[清]髡殘 溪橋策杖圖軸 55.5cm×40cm 紙本設色 靈巖山寺藏

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無。在章成章，在句成句，文章之道，音樂之理，盡于斯矣。”〔8〕與心目相取處無關的景物、筆墨、技巧，都是多余的、無意義的。在這些方面著力，便是心無定主、隨人作計的匠人行徑。形神合一論是王夫之借畫論詩，而現量說則是他借詩論畫，對繪畫創作論的深刻描述和具體規定，這是他對以形寫神論的貢獻。

（三）寧拙勿巧

王夫之評馮夢禎《憶姬人》：“筆間常有拙意，畫家所謂士氣，不入匠作也。”〔9〕寧“拙”勿“巧”，是王夫之在審視詩歌發展歷史、總結詩歌內在規律之后，做出的自覺選擇。詩歌的演進必然伴隨著不斷累積的物象、詞匯和修辭，這是一個由簡趨繁、由拙漸巧的過程。然而在王夫之眼中，詩歌以情意為主，物象和修辭皆應圍繞情意而生，偏離情意的物象和修辭都是多余的。物象細致，修辭精工，巧則巧矣，卻時常阻礙情感的生成，遮蔽情感的抒發。與此種“巧”詩相比，“拙”詩雖然可能在物象的精細程度和修辭的工巧程度上有所欠缺，但其核心卻仍然是情感的表達和生發，這則更接近詩歌的本質。

[清]王夫之 楷書雙鶴瑞舞賦卷（局部） 23.6cm×297.5cm 故宮博物院藏

參照繪畫，“匠作”求巧，而“士氣”近“拙”。形似之畫擁有內在的邏輯一致性，即追求完美的復現事物的外在形態，因此其經驗是可以逐步累積的，其技巧高下的標準是明確的。越像則越巧，而且后出專精。“巧”便是形似的必然追求。神似之畫，則會刻意避免完全的形似，且風格多元，難以復制，因而無法用累積性的技巧來完成，用統一的標準來評價。以追求形似為目的的技巧，很多時候卻是追求神似者所要舍棄的。他們必須發展出具有自身特點的繪畫語言和形式，這種創造過程是不斷重新開始的，因而有時會顯得新鮮卻稚拙。

由此出發，王夫之對杜甫詩有著異于常人的評價，這又構成了杜甫接受史上重要的一環。評杜甫《哀王孫》：“士之為寫情事語者，苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣。”〔10〕杜甫對于情事的逼真呈現，讓王夫之聯想起追求形似的工筆畫。這里的工筆與匠人畫同義。要做到這種逼真，需要積累大量的詞匯和技巧，全方面地摹寫情事的特點，既勞神費力，又繁雜瑣碎。最重要的還在于，逼真的畫面感會對觀者的心目造成強烈的沖擊，抓住他們絕大部分的注意，沒有為他們進一步的想象、聯想和情感投入留下足夠的空間。這種詩畫感動人心的力量是有限的，看似精巧，反而笨拙，不能更有效地傳達作者的情意，也阻礙觀者獲得更為豐滿的想象和余味。

在傳統的道德和藝術話語中，“巧”被更多地與才氣相關聯，描述精明敏捷、靈活多變和左右逢源的性格，而“拙”常常與德行相合，用來指心有所主，矢志不移和安貧樂道。王夫之要求繪畫寧拙勿巧，實際上也是在倡導一種以天下為己任，守定宗旨，百折不撓的士大夫人格。

（四）自成一家

畫家需要妥善處理自我與他者的關系，既要學習他人之長處，同時也應有自我的創造，既充分尊重諸種風格，同時具有自身特有的面目。詩人也是如此。王夫之評范云《之零陵郡次新亭》：“自愛而不孤，不依成言而非撰！擬之畫品，特有士氣。”〔11〕王夫之認為士氣畫能夠很好地處理擬議與變化之間的關系，既重視學養的積累，又倡導自覺創新。

畫家與物遭遇的具體情境不同，對事物主要特征的取舍有所不同，其情緒體驗也各不相同，因而士大夫畫的風格也必須因人而異。對自我風格的追求，是文人畫內在邏輯的必然要求，是文人畫家必須具備的基本意識，同時也體現了王夫之對審慎篤定、獨立不羈的士大夫人格的強調。

二、追求平遠深遠的畫境

“遠”是中國古代傳統山水畫的自覺追求。“山水畫自其誕生以來，對‘遠 的要求，向‘遠 的發展即成為一項重要任務。”〔12〕荊、關、董、巨、李、范等山水畫大家，皆在如何營造“遠”境方面做出了重要的探索。山水畫求遠、造遠的實踐也凝結成了理論方面的反思和訴求。無論是郭熙《林泉高致》中的三遠（高遠、深遠、平遠），韓拙《山水純全集》中的三遠（闊遠、迷遠、幽遠），黃公望《寫山水訣》中的三遠（平遠、闊遠、高遠），還是費漢源《山水畫式》的三遠（高遠、平遠、深遠），都表明古代畫論對“遠”有著明確的意識。

王夫之在評詩時，便常使用“平遠”“深遠”等詞匯，這明顯是借用畫論語言進行詩歌批評。評陶潛《停云》四首云“廣大平遠”“深遠廣大”〔13〕。評阮籍《雜詩》云：“深遠自然。”〔14〕評張協《雜詩》云：“唱嘆沿洄，一往深遠。”〔15〕畫追求平遠、深遠、廣遠的空間感，試圖引發觀者無限的想象和情感。詩借由具體而生動的意象，也期盼能誘導讀者產生循環往復的情感激蕩。

“遠”最初追求的是在有限的畫幅中呈現盡可能多的空間和景象，之后其重點則逐漸轉移到超越人類視覺局限，使觀者獲得一種自由的、超越的、無窮無盡的感受。“山水畫藝術空間的‘遠勢 ，生成于畫幅之內的景物構圖，卻又能隱約延伸到畫幅之外，杳渺不絕，無際無涯。”〔16〕由視覺到心理，由繪畫到自身，由世俗到超越，由有限到無限，觀者能夠循環往復地在品畫的過程中感知近乎無限的“意味”。“遠”既強調畫家要心目結合，虛實相生，以咫尺含括萬里，同時也要求觀者充分地投入情緒，發揮想象。“遠”是連接畫家與觀者的重要因素，是兩者之間共享自由超越的藝術境界的重要基礎。在這種共享中，兩者也能夠重新觀察世界，審視人生。

借畫喻詩，好詩便必須超越時空和個體的界限。王夫之評唐寅《出塞》：“一若無意，乃盡古今人意一在其中。”〔17〕評徐渭《漫曲》：“意外意中，人各遇之。”〔18〕他認為，作者必須克制自我情緒的直接抒發，將情緒蘊含在意境之中。讀者既可以直觀感受到這種意境，同時可以從這種意境中生發出更進一步的聯想和想象，產生更為復雜的情緒和深刻的思考。王夫之評袁凱《送張七西上》：“一往深折，引人正在縹緲間。”〔19〕意境的深厚曲折，將人的情意導向朦朧而廣遠的地方，此“縹緲”既是詩境，也是畫境。

注釋：

〔10〕同〔8〕,第 27頁。

〔11〕[清]王夫之：《古詩評選》，上海古籍出版社2011年版，第237頁。

〔12〕陳傳席：《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社2017年版，第262頁。

〔13〕同〔11〕,第 101頁。

〔14〕同〔11〕,第 161頁。

〔15〕同〔11〕,第 181頁。

〔16〕楊鑄：《中國古代繪畫理論要旨》，北京：昆侖出版社2011年版，第147頁。

〔17〕同〔6〕，第 119頁。

〔18〕同〔6〕，第 358頁。

〔19〕同〔6〕，第 162頁。

〔20〕俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社2007年版，第372頁。

〔21〕同上，第 382頁。

〔22〕同〔11〕，第 49頁。

〔23〕同〔11〕，第 111頁。

〔24〕同〔11〕，第 193頁。

〔25〕同〔8〕,第 58頁。

〔26〕同〔5〕,第 165頁。

〔27〕吳企明：《詩畫融通論》，北京：中華書局2018年版，第132頁。

王夫之借“遠”論詩，也正是看重它的公共性、包孕性、思辨性和社會性。借助“遠”的意象，作者和觀者皆可以超越具體的情境，在無限的時空背景中來感受天地，反思社會，省思生命，遠離世俗，定位自我，安頓身心。王夫之當然重視詩畫抒情言志的功能，但更期待它們能夠發揮更多的社會功能，聯結詩人與讀者，刺激讀者的聯想和情緒，引導讀者思考自我乃至變化氣質，最終生成有益家國社會的觀念和心性。

三、遵從尺幅萬里的機制

畫論常講“尺幅萬里”。南朝姚最《續畫品》評蕭賁云：“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”〔20〕隋唐間彥悰《后畫錄》評展子虔：“亦長遠近山川，咫尺千里。”〔21〕中國傳統繪畫追求在有限的篇幅中涵括盡可能多乃至趨于無限的時空和意象，它嘗試以畫幅內的意象將觀者之心引向畫幅之外，超越具體的意象而去聯想和想象，進而關涉天地自然、社會興衰、他人境遇、個人悲喜等等，以獲得更為豐腴的審美感受。“尺幅萬里”實際上是繪畫追求“遠境”的內在機制。王夫之借用它，也正是用其來喻指詩歌對于情感包孕性和意味無限性的追求。

[清]今釋 草書獨坐玉淵潭詩軸 136cm×36.5cm廣州藝術博物院藏

他評吳邁遠《長相思》云：“尺幅之中，春波萬里。”〔22〕評袁山松《菊》：“藏鋒毫端，咫尺萬里。”〔23〕評陶潛《擬古》云：“端委紆夷，五十字耳，而有萬里之勢。”〔24〕評李白《古風》：“藏萬里于尺幅。”〔25〕在他看來，詩畫擁有相同的藝術追求，即以有限的藝術語言容納無限的意象和感受。詩所追求的言外無窮之意，實即畫中內含的萬里闊遠之勢。詩意越是無窮，畫勢越是闊遠，它們帶給讀者、觀者的感受越是豐滿，其品格和成就也就越高。

尋求和展示事物之“勢”，便是生成“咫尺萬里”境界的手段。

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢。”一“勢”字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉”。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻吉詩：“浩浩長江水，黃州若個邊？岸回山一轉，船到堞樓前。”固自不失此風味。〔26〕

王夫之認為咫尺萬里并非是將萬里江山按照某種比例縮寫于畫幅之上，而是要把握住萬里江山所具有的氣勢和動態，呈現出它們給人留下最深印象的特征。原樣縮寫，既難以做到，也無復意味。“‘勢 在繪畫藝術品中，是指描寫對象的一種氣勢、動勢，飛揚的、躍動的態勢。它不是‘象 ，是蘊含于繪畫具象里的富有美感的神理。”〔27〕“勢”具有生氣，流動不拘，引導觀者超越具體的畫面形象，去想象更為廣闊的世界，感受更為豐富的生活，獲得更為充實的意義。

結語

綜上所述，王夫之在詩畫領域所提倡的“士氣”，實際上即是士大夫通過詩畫觀照世界時所應持有的立場、角度、姿態和方式。他認為在描述世界時，應當寄寓自我的情感，攜帶對于天地萬物和世道人心的關懷，同時這種描述也應有所取舍，遺形取神，以簡御繁，以一統多，詩畫的各個部分之間具有自然而生動的關聯。詩畫不應只注重作者內在情感的表現，還應該尊重讀者的主體性，為他們的想象、聯想和情感投入留下空間，使其在反復回味詩畫意象的過程中，去反思世界，思考人生。作者和讀者都應該在藝術的創作和欣賞中，形成明確的對于社會人生的感知，共享情感和經驗，并最終超越狹隘的自我個體，去謀求社會的進步與和諧。藝術世界對于王夫之來說是一個釋放自我情緒的空間，但同時他也從未忘記過自己士大夫的身份，要求藝術承擔起感動人心和陶冶人性的責任。具備這種士大夫意識，既是王夫之對于自我的要求，也是他對于其他藝術家的期望。