王鑒論繪畫與夢境的關系

◇ 樊波

王鑒（1609—1677，字玄照，江蘇太倉人），是清代畫壇著名“四王”之一。與王時敏相似，王鑒早年也曾受到董其昌的指教，雖然有的學者將他與王翚并稱為虞山畫派，但其實王鑒的繪畫風格更接近王時敏，更趨清麗秀潔。在繪畫的思想傾向上，王鑒也不同于稍后的王翚那樣融匯“南北”二宗，而是一再聲稱要尊崇“南宗正脈”“南宗一派”，貶斥“畫院習氣”，這與董其昌的繪畫主張顯然一脈相承。

因而王鑒在繪畫美學上也沒有多少創見，其中不少觀點與王時敏大體雷同。但這里我們主要探究一下王鑒一個值得關注的美學見解——“筆端靈氣于夢寐中仿佛見之”。

元明清以來，很多畫家和理論家常常提到“夢見”這一說法。這一說法往往是從否定意義上來講的，意指繪畫境界（或水準）之高致使后學難以達到。如王鑒曾舉例元代倪瓚題跋黃公望畫作曰“雖未能夢見房山”，明代董其昌曾說“倪云林品格尤超”“非王蒙諸人所夢見也”。王鑒自己亦曾說趙孟頫《鵲華秋色卷》“用筆深 厚，設色秀潤，非后人所能夢見”，“北苑畫變化莫測，思翁所謂畫中之龍，信不虛也，此圖欲仿其意，愧未能夢見”。這都是從否定意義上來講“夢見”的。這種講法既無新意，也沒有多少理論價值。

但是王鑒還曾從正面肯定意義上來談論“夢”與繪畫學習和創造的關系，這種談論就很有理論意義和美學價值。王鑒是以學仿古人和繪畫創造兩個角度來探討這一問題的。

他曾多次談到學仿古人與夢的關系：

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉朱相國家所藏元四大家真跡鑒賞，俗眼為之一清，歸如漁父出桃源，不復記憶，然筆端靈氣于夢寐中仿佛見之，閑窗圖此，不識得其萬一否？（《四家靈氣軸》）

余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色卷》及余家所藏子久《浮嵐遠岫圖》，皆設青綠色，無畫院習氣，今二畫不知流落何處，時形之夢寐，閑窗息紛，追師兩家筆法而成此意，雖不敢望古人萬一，庶免近時蹊徑耳。（《青綠山水》）

余昔年在白下徐六岳上公借觀北苑《溪山蕭寺圖》，筆法遒美，元氣靈通，時形夢寐，客窗息紛，漫師其意，不敢求形似也。（《溪山蕭寺圖立軸》）

[清]王鑒 夢境圖軸 紙本設色 故宮博物院藏

余甲午年浪游長安，得縱觀收藏家法書名畫，如入武陵桃花源，歸而似夢初醒，掛一漏萬。閑坐無聊,偶記其一二……（《仿古山水冊》）

元季四大家推黃子久為第一，《陡壑密林圖》乃其生平之得意之作，向為太原奉常公所藏，今已經歸之山左友人，不可復見矣。余時形夢寐，晴窗閑適，追思其法成此幀，愧不能仿佛萬一，擲筆為之惘然。（《仿子久陡壁密林圖軸》）

對此王鑒還有不少類似記述，這里就不一一贅引。他在以上題跋談論學仿古人時反復提及“夢”這一心理現象。應當說，王鑒所說的“夢”（“夢寐”）在這里還不是實指真正意義上的“夢”之狀態，而是多為比喻性說法，是一種與“夢”相似的追憶心境，所謂“夢寐中仿佛見之”“時形夢寐”“似夢初醒”，往往是與“追師”“追思”的記憶心理相伴生成的。這種追憶心境雖與“夢”不能直接等同，但又常有“夢”之心理現象的重要特征。這一特征就在于與現實對象既有關聯又有間距，既有相似又有區別，從而既保留著對象某些形貌痕跡，又滲透了“夢”者的主觀因素，王鑒“時形夢寐”中的古人作品對象就屬于情況。對于王鑒而言，對于古人“真跡鑒賞”，從而得以“借觀”“縱觀”，但又“不可復見”“不知流落何處”，這就與古人作品構成了既有關聯又生間距的關系，由此在夢寐的追憶（追師，追思）中對于古人的把握只能“識得萬一”“仿佛萬一”“掛一漏萬”“偶記其一”，進而又“漫師其意”，遂使學仿古人的過程滲透了畫家的主觀因素，并敞開了一個自由發揮和創造的空間。這十分類似董其昌論書法學中“意仿”或“背臨”的狀態。應當說，這種“時形夢寐”的狀態對于學仿古人雖然有所失缺（“漏萬”），但卻具有一種積極的作用，即不僅能夠有所發揮和自由創造，而且更能夠超越古人“形似”拘限，從而達到與之“元氣靈通”的更高境界。王鑒所說的“筆端靈氣于夢寐中仿佛見之”，正是對這一境界的很好描述和說明，也是對“時形夢寐”學仿古人審美意義的揭示和概括。

王鑒進而從繪畫創造的角度探討了與“夢”的關系。這里的“夢”，不再是某種心理狀態的比喻和形容，而正是實指“夢”的心理現象——繪畫創造不是外師造化，而是內師夢境。所以王鑒將按此方式創造出來的作品稱為“夢境圖”，他對此曾有翔實的記述：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢入山水間，中有書屋一區，背山面湖，回廊曲室，琴書瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川。軒外卷簾，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂綸，曠然自得。予趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微淡遠，不覺撫掌贊嘆。遂爾驚醒，鼻端拂拂猶作異香，令人有天際真人之想。嗟余焉能真有此境，便當老是鄉矣。然余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過二十年一夢耳，況未能必，又安知此夢非真境耶？起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發，懸之座右，以當望梅止渴而已，擲筆惘然。（《夢境圖》）

在這一記述中，王鑒明確指出“夢境圖”乃是“記境成圖”，繪畫創造是根據“夢境”繪制而成，夢境為畫家的審美創造提供了鮮明而生動的意象材料，“其中既有山水”，又有“書屋”，更有“背水面湖”“回廊曲室”，還有“琴書瀟灑”“老叟秉禪”等具體物象。根據弗洛伊德的夢的理論，夢具有“壓縮”“移置”“表現手段”和“二次加工”等功能和方式。從以上記述來看，王鑒“記境成圖”的過程大約是以“壓縮”和“二次加工”這兩種方式實現的。記述中提到的“輞川”乃指唐代王維的《輞川圖》，而“觀左壁畫，乃思翁筆”，則是董其昌的作品，而王鑒自己則“趺坐中堂”，這些夢中意象以時空交錯的方式組合起來，體現了“夢”的“壓縮”和“二次加工”的功能，也展示了“夢”對于繪畫創造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德的夢的中心內涵是以“性本能”為其底蘊，而王鑒的“夢境”則是以古人傳統為依托。他在這一記述上半段一再提到王維的《輞川圖》、盧鴻的《草堂圖》和王蒙的《南村草堂圖》，這些古人作品正是他“時形夢寐”的對象，也是構成和促發他產生“夢境”的內在動因。然而這里不再是單純的學仿古人，而是以“夢”的方式所展開新的審美創造，古人的傳統已然內化為一種潛在意識，進而升華為一種“令人有天際真人之想”的迷離的審美“夢境”。

西方20世紀超現實主義畫派，就曾受到弗洛伊德夢的理論影響。而王鑒以上所論乃是從繪畫實踐中體悟出來的審美見解。其實中國不少古典文學作品也都談到了“夢”這一心理現象，如“臨川四夢”(即湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》)，《紅樓夢》等等。這表明夢不僅構成了人之意識的重要內涵，而且還會對文藝創造產生某種影響作用，其中的審美心理機制和奧秘值得人們進一步深究。

[清]王鑒 北固山圖 紙本墨筆 廣東省博物館藏