2019年髡殘國際學術研討會綜述

◇ 李輝武

[清]髡殘 白云蒼松圖扇 16.8cm×51cm 紙本設色 故宮博物院藏款識： 公輔居士慣于假處尋真，探奇索怪。石溪道人于霜毫尖撥得些子，白石蒼松幸自無人踏著。庚子十一月識于幽棲之借云關中。僧殘。鈐印：殘（朱）

2019年11月23日至24日，“2019石溪（髡殘）國際學術研討會”系列活動在湖南省常德市隆重舉行。本次活動由湖南省文學藝術界聯合會支持，中共常德市委宣傳部、浙江大學中國古代書畫研究中心、湖南省文藝評論家協會、湖南省美術家協會、湖南省畫院、湖南美術館聯合舉辦。通過2019石溪（髡殘）國際學術研討會（出版了同名論文集）、《清畫全集?髡殘卷》常德首發式、髡殘研究會成立授牌、桃源深處石溪（髡殘）作品文獻展、南山之約 當代中國畫名家邀請展等活動，邀請了五十余位來自全國各地，以及美國、日本的髡殘研究專家、藝術家出席，共同探討髡殘研究成果與現狀，以及對髡殘學術研究的長遠規劃，并以當代中國畫邀請展、髡殘文獻展等方式向髡殘致敬。

23日14時，2019石溪（髡殘）國際學術研討會由湖南省美術家協會副主席、秘書長曠小津作開場主持，中共常德市委常務、宣傳部部長胡丘陵為研討會進行開場致辭。研討會共分三場。第一場以髡殘的生平及藝術為主題，主持人呂曉，評議人吳雪杉。第二場以髡殘的繪畫風格及作品鑒定為主題，主持人邵彥，評議人張子寧。第三場以髡殘的繪畫思想及當代意義為主題，主持人李輝武，評議人鄧鋒。

一、髡殘的生平及藝術

浙江大學中國古代書畫研究中心副主任、《清畫全集?石溪卷》執行副主編樓秋華認為髡殘作為明末清初極其重要的畫僧，在其生前，各種稱謂使用不一。隨著后世的流衍變化，其字號表述日漸趨于混亂，可謂眾說紛紜。如何按開長達三四百年的層層迷霧，正本清源，進而梳理出經得起檢驗的公允之論。主要從五個方面進行具體闡述：

首先，是對其名下部分較為可靠的存世作品的署款以及用印進行考察，單獨的“髡殘”一號從未出現。反過來，幾乎每件作品均出現了“石溪(谿)”，或署款或印章。就畫家本人的字號而言，作品款、印無疑最為重要。至于“石溪”或“石谿”兩者混用，似無區別之意。

其次，通過與其友朋往來信札加以探討，也是如此。

再次，從友人所作小傳、贈詩、題跋而論，石溪(谿)一名則更為多見。還有，刊于康熙七年(1668)的《江寧府志》，以及成書稍晚的《江寧縣志》同樣以“石溪(谿)”稱之。

此外，值得一提的是在石溪身后十余年，有瞽僧桐城方子安在燕子磯募工升絕壁，刻下“石溪禪師沉骨處”七大字于上。顯然，這是尤為重要的稱謂。

鑒于以上種種情形，無論是生前身后，于人于己，“石溪(谿)”為其最為重要的正式名號乃是共識，至于后世沿用者更是不勝枚舉。

我們不妨再回顧當年錢澄之的相關表述及其語境，來追溯“髡殘”二字的本意。可見此處“髡”即僧之意，乃是長期使用的常見語匯，“髡殘”也即僧殘。這與石溪有“僧殘”之款、印完全相合。而且，錢澄之在提及“自號髡殘”一說時還解釋了其中的原因，他寫道：“師與予同年生，頎而皙，頭白如雪，冬夏禿頂：身臂少受寒濕，時作痛，甚厭苦之，因自號髡殘。”正與“僧殘”本意相致。由此可見，在過往的研究中通常將“髡殘”的“髡”字僅僅作諸如剃去頭發刑罰之類的詮釋，可謂相去頗遠。

就其生前以及身后數十年間的存世文獻而言，“石溪(谿)”最為常見，其次為“介丘(邱)”，再次為“石道人”以及“電住道人”等，“僧殘”在1660年前后使用較多，其余如“殘”“殘者”“殘道人”“殘道者”“石禿”“白禿”等，不而足。至于“髡殘”則難得一見，幾可忽略之。

來自美國舊金山亞洲藝術博物館原資深研究員張子寧一直圍繞著畫僧與黃山的命題開展學術研究。他認為，1659年前后，清代的畫家漸江創作了《黃山圖冊》，大約相同時間，髡殘也來到了這里，畫了《黃岳圖》軸，寫道“我來黃山已年余”，而這幅畫是他1660年創作的。他這個時候已經在黃山住了一年多了，因此可以說在1660年的時候髡殘是在黃山的。

在髡殘很多的作品中，提示了很有可能髡殘跟程正揆是一起去黃山的。江注的《黃山圖冊》里面有一開，這一開的對題就是程正揆題的，“于此游黃山出”意思是我剛剛從黃山出來。現在可以明確知道，程正揆也游過黃山，這就更增加了他跟髡殘一起游黃山的可能性。

最后他以另一個畫僧雪莊印在《黃山志續集》里面的版畫為據，進行論證。他認為這些版畫都是根據雪莊親身在黃山觀察而制作的，先畫成畫，然后再制成版畫。雪莊跟漸江、髡殘都是屬于曹洞宗壽昌系的僧人，而這些畫僧跟黃山的關系也都可以一脈相承。

[清]髡殘 禪機畫趣圖軸126cm×31.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識： 米南宮嘗以玩好、書畫載之方舟，坐臥其中，適情樂性，任其所之。咸指之曰，此米家書畫船也。石禿曰，此固前人食痂之癖。咄咄青溪，亦復有此耶？雖然青溪好古博雅，胸中負古文奇字，此尤不過成都子昂之弄故琴耳。夫道隱于小成，言隱于榮華。若以天地為虛舟，萬物為圖籍，予坐臥其中，不知大地外更有此舟。不知舟之中更有子昂否耶？而為之偈曰，天地為舟，萬物圖畫，坐臥其中，嗒焉灑灑。渺翩翩而獨征兮，有誰知音？扣舷而歌兮，清風古今。入山往返之勞兮，只為這個不了。若是了得兮這個出山，儒理、禪機、畫趣都在此中參透。辛丑修禊于天闕山房。石道人。鈐印：介丘（朱） 石溪（白） 石溪書屋（白）孫煜峰珍藏印（朱） 孫琰之印（白）富貴（白） 潤州戴植字培之鑒藏書畫章（朱）

中央美術學院教授邵彥從髡殘的性取向探討了髡殘藝術創作另面人生與藝術。她認為，在明遺民畫僧中，髡殘雖然表現出強烈的遺民情緒，但其出家與亡國無關，畫藝與生計無關。他的早年出家經歷疑點重重，繪畫師承查無實據，基本上是遇到程正揆以后才變成畫家的，而且這個轉變比較突然。

綜合關于髡殘生平的多樣而零碎的文獻，會發現里面有很多難以解釋的疑點。本文綜合史料，推測出事情的真相是：髡殘是一個同性戀者，并且態度決絕，不能接受古代士大夫常用的雙性戀模式(（結婚生子又有同性之好）。髡殘青年時期是在龍人儼的引領下從一個普通士子變成高僧，中年又因與程正揆的關系而斷送了佛門前途，并且與佛教界關系緊張，但是又在程的引領和幫助下變成畫僧。其風格形成的關鍵，是其社會生活與私生活角色的反差帶來的精神壓力，其畫風正好反映了其充滿矛盾與壓抑的內心世界。

關于髡殘的生平和藝術活動，學術界向來存在很多的疑問和爭議。尤其是關于髡殘“吳越行腳”和“黃山之行”的具體時間及時間長短，目前眾說紛紜、莫衷一是。《藝術當代》副主編漆瀾根據可靠的歷史文獻及髡殘畫跋，對其“吳越行腳”和“黃山之行”的時間范圍進行了假設和考訂，得出了一種比較合理的結論：髡殘1659年至1660年出行有兩次，第一次離開南京出行的時間在1659年10月之后，主要行腳吳越，大約于1660年2月回到南京；第二次出行時間在1660年暮春或初夏，大約于1660年6月前返回南京，主要是游新安、登黃山。黃山之行對髡殘的繪畫藝術影響巨大，1660年至1663年間，這短短的三年時間，形成了其創作頂峰，傳世之作總量近70件，基本占其傳世作品數量之半，并且其平生扛鼎之作，也是產生在這一時段。但是，髡殘在黃山停留的時間相對短暫，對黃山的現場感受相對有限，黃山并未成為其專注的表現題材，此后的作品還是以南京的棲霞山、牛首山為藍本。從髡殘黃山之行之后的作品中也可以發現。這些作品在物象形態、情景氣氛及筆墨質感上隱約透露出徽州山水的地域特征，尤其是對元人圖式的改造，更顯現出與徽州畫家一致的現場感傾向。

二、髡殘的繪畫風格及作品鑒定

雖然髡殘存世作品不多，但在有限的作品中真偽爭議卻不少。日本京都泉屋博古館收藏的《報恩寺圖》一直被國內外學者認為是石溪的一件極重要的代表作。在2019石溪（髡殘）國際學術研討會上，北京畫院理論部主任呂曉與原日本京都國立博物館學藝部原部長西上實便就《報恩寺圖》真偽進行了深入而精彩的辯論。西上實認為完成于1663年的《報恩寺圖》是石溪的真跡無疑。首先，圖中三方石溪的印章與上海博物館收藏的石溪作品《仿大癡山水圖》《山水圖冊》的印章完全一致。其次，《報恩寺圖》的自跋雖比上海博物館收藏的《入山圖》簡少，但內容合乎情理。再次，《報恩寺圖》采用了王蒙的風格來表現，與實景有一定相似處，比如山門、琉璃塔和城墻的表現等。呂曉卻持相反的觀點，她認為雖然《報恩寺圖》從風格上非常像髡殘，但畫上的題跋與《入山圖》相比，非常相似而稍略。她通過對比，認為《報恩寺圖》因為刪減造成語義不通，不合邏輯。而且題跋占據畫面一半，構圖壓抑且書風與髡殘典型書風不類。《報恩寺圖》畫在一座臨江的山上，呂曉通過實地考察，發現報恩寺實際建在南京中華門外的平地上，該畫與同時代中外畫家筆下的報恩寺也有極大的差距。因此，她認為《報恩寺圖》是一件極類髡殘風格的贗品，而且還有好幾件“雙胞胎”。研究髡殘作品的真偽一直是髡殘研究中十分重要的內容。鑒定不是一件容易事，但對髡殘的關注與研究可以持續深入下去。

中國美術館研究員鄧鋒認為髡殘傳世作品雖然在“四僧”中最少，創作時間跨度也最小，但其真偽問題卻極為復雜。他首先簡要梳理已有的數篇真偽辨析專文，將“復本”“同題”“模式化”等相關問題作進一步說明，認為“復本”情況為髡殘山水作品真偽考辨的最顯著問題。他進而以最新出版的《清畫全集·第八卷·石溪》第一、二冊為圖像基礎，汲取已有的研究和初步判斷，指出編號25《黃山白岳詩意圖》（四軸）不僅在題識上為臨仿而來，而且在圖式上也是淵源有自，從它本稍加改動得來，可完全坐實為偽；再通過筆墨習性的仔細比較，他認定此四軸及編號36《霧中鎖峰圖》均為大千作偽。此外，從款題來看，編號為18、19、20、21的四件作品均為“辛丑秋八月一日”，一日內完成四幅不小的作品，且在不同的地點，著實讓人疑惑；另署款“庚子秋”的系列作品仍需排查，數件超大作品的創作目的、功能以及圖式母題之間的參用互借也有待深入梳理。他希冀這些點滴考辨，能夠逐漸匯成髡殘藝術研究的堅實基礎。因為只有解決了真偽問題，才可能落實史論闡發的有效性；只有真偽考鑒和史論研究兩者形成良性的循環互促，才可能推動髡殘研究的深入。

[清]髡殘 茅屋白云圖軸 119.6cm×52.1cm 紙本設色 上海博物館藏款識： 茅屋高人到，幽襟可盡懽。水流云外響，猨嘯谷中寒。頑壁奇松倚，崇巒險石安。恬然無俗慮，相與坐蒲團。辛丑冬初作于大歇堂。天壤石溪道人。鈐印：介丘（朱） 石溪（白） 丁氏收藏（朱） 熙載過眼（白）

中央美術學院教授吳雪杉談到了髡殘“仿王蒙”的命題。他認為，“仿”是清初“四王”及其傳派的主要特點，而“四僧”以藝術上的獨創著稱。不過與清初“四王”一樣，“四僧”同樣要面對仿古問題。在文獻記錄中，髡殘曾經致力于臨仿王蒙，也留下臨仿王蒙的山水畫作品。髡殘仿作與“四王”仿王蒙有相近之處，同時也存在較大差別。髡殘發展了王蒙山水畫中的云煙變幻之景，最終形成更富于個性化的繪畫語言。在“仿古”的理論與實踐方面，髡殘提供了一種新的方式。

三、髡殘的繪畫思想及當代意義

湖南省文藝評論家協會陳善君從髡殘的人格、人性、繪畫思想等方面進行了論述，他認為髡殘是“一個閑人天地間，道是殘來實不殘”。從其“禪中見儒，以儒釋禪”的人生中，從其“野中見正，正中顯野”的繪畫中，從其“古中有悟，以悟破古”的畫論中，從其“新中見舊，以舊翻新”的技法中，可以發現髡殘不愧是畫壇的禪者，釋界的藝術大師，禪藝一體的辯證法大家。髡殘亦禪亦儒亦藝，一僧一俗一閑人，卻在茫茫人海中樹立起一個高標遠舉的辯證法標本。髡殘在家思出家，出家念儒家，為人作畫看似普通之極，實則在繼承傳統中作了許多有益的創新和出新，達到了很高的高度。這在僧俗兩界都是難能可貴的。

著名文化學者劉墨以“髡殘的禪機”為題進行了論述。他提到，30年前，《中國青年報》有一個討論，名字叫作“生活的路為什么越走越窄”？這讓他感覺到，一個人的生活遇到困境需要擺脫的時候，實際上意味著生命的覺醒。這個覺醒會面臨很多選擇，而髡殘選擇了出家。

但是，髡殘很難說是一個純粹的禪僧，盡管髡殘始終在廟里面生活。他認為髡殘比較復雜，其復雜的程度不比石濤、八大山人、漸江弱。只是現在所挖掘的史料有限，可以想象，髡殘的生活也是一個非常豐富的人，一個混合型的人。正因如此，在髡殘人格人性里面，或者在其佛性里面，有一種更復雜的東西，所以在其畫里的豐富的表現，也優于漸江、八大山人、石濤。如果說，漸江的審美特征是靜，八大山人的審美是孤，石濤卻很熱情，那在髡殘的畫里，卻可看出蒼涼。這種蒼涼是髡殘心境里永遠抹不掉的東西。

中國美術館研究員黃丹麾早年就專注髡殘畫僧的特殊身份，以及僧、禪、佛對其繪畫的影響。他認為，髡殘對中國畫具有深刻的體會，其對藝術的悟性和想象都和禪宗有密切關系。坐禪與作畫在髡殘那里是合二為一的，坐禪是靜，作畫是動。一個是靜思，一個是天游。髡殘以佛家的至高精神切入繪畫，從而能夠自證自悟，達到“坐禪悟六法”的境界。所以髡殘不僅是全身心的入佛門，而且要進行徹底的皈依。髡殘的很多畫，對佛是要放下的，所以其在出世與入世之間一直有一種矛盾的心理。諸位大家對髡殘以禪參畫的評價非常之高，這也從另一個層面證明了髡殘的繪畫充滿了悟性，正所謂“以禪悟畫，由藝入道”是也。

《書法導報》副主編姜壽田談了“筆墨與丘壑”的命題，他要從畫僧髡殘的創作中找尋這個命題的當代啟示。他談到，徐悲鴻說髡殘是三百年前中國繪畫表現主義的引導者，而程正揆也認為髡殘是可以和王蒙并駕齊驅的山水畫大師。髡殘的偉大就在于其在綜合了“元四家”的山水筆墨和丘壑之外，又往前推進了一步。

髡殘山水畫的成就首先是建立在道德人格基礎上。髡殘雖然崇佛，但是在其言論當中，表現的并不是純粹的出世，而是一種出世的入世，因為內心還有家國情結，這種潛意識表現在思想觀念當中。髡殘用佛家之面表達真實的情懷，表明生命意識還沒有泯滅，對宇宙大千還有牽掛，所以在山水畫中表現出了強烈的精神性和沖突性，所以筆墨和丘壑之間才可以構成強烈張力。

[清]髡殘 重山疊嶂扶杖入山圖軸 113cm×31.7cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識： 古德云，若無煩惱掛心頭，便是人間好時節。又十方佛彼此遣侍者問訊，皆曰，少惱多結清凈緣。即是佛家妙境，亦不易得，況此五濁呼。如此看得寬，則一切境緣隨業順受。譬如入山往返之勢，只為這個不了，若是為了這個，出山入山也好。古人所以云，上投子久到洞山。豈偶然載。果能解向鬧市街頭識得彌勒，便當呵呵大笑而去，隨處解開布袋，作些子佛事或清凈緣。殘衲所以結此筆墨緣也。作此重山疊嶂扶杖入山圖，石溪殘道者以自警。時癸卯夏四月望后二日也。鈐印：石溪（白） 石溪書屋（白） 無所住齋（白） 李一甿（白） 好夢（朱）

[清]髡殘 黃山道中圖軸 157.6cm×69.1cm 紙本設色 上海博物館藏款識： 山行百余里，冥搜全未竟。雖歷伏火中，峰高已秋盡。振衣上天嶺，群峰悉趨迎。洞起臥龍，肅然生愛敬。忽轉別一天，插石皆峭勁。虛磴接危梯，崩崖倚幽穽。我本探奇人，寫茲憂虞并。龜勉敵天工，下山達松徑。廓然眼界寬，慈光演上乘。假我水云寮，鐘鳴定出定。安得日在茲，山水共幽訂。庚子秋八月，來自黃山，道經風物森森，真如山陰道上，應接不暇也。靜坐天闕之含虛閣，擬其所歷之景以為圖，并系其作。石溪殘道者。鈐印：介丘（朱） 石溪（白） 殘道者（白）

為什么看到髡殘的山水畫能感到激動和一種悲劇性？這恰恰來自髡殘對自然高度的親和與把握。實際上髡殘把生命交給了自然，譬如黃山，髡殘雖然未曾居住在此，但對黃山有著一種生命的親近。這些思考是要帶動對山水畫筆墨與丘壑關系的再探討，以及對現當代山水畫困境的再思考。

揚州大學宋力是一名進行繪畫創作的髡殘研究者，她從髡殘作品《物外田園冊》的用筆、用墨、造型、章法等幾個方面解讀髡殘的繪畫語言。她說，髡殘的筆墨語言是具有感染力的，她曾被《松巖樓閣圖》所感動跑去牛首山尋找髡殘畫中皴法的出處，來到常德拜訪桃花源，也是對髡殘繪畫的認識之旅。她以研究髡殘的技法，指出其筆墨特性，試圖理解髡殘筆墨，理解髡殘對自然的情感，最終豐富自我，達到“復前行，欲窮其林”的喜悅和完成對繪畫或是自然的藝術體驗。她認為這也是從繪畫史中或者自然山水中去尋找髡殘的意義所在。

湖南美術館周敏玨認為，云煙是中國山水畫中重要的審美意象，也是髡殘畫中重要的表現元素。髡殘的云煙表現主要有兩個特點：一是運用勾云法偏多，間以留云法表達。二是詩畫意象結合，“云”的母題與題識中“云”的意象相互配合，尋求藝術審美與心靈表達的統一。云法的運用也反映出石溪的繪畫思想，一為師法自然，因石溪一生居于深山，多受煙云滋養，云煙自然成為作畫時重要的靈感來源與表現母體；二是喜愛用勾云法表現云煙，不但反映出石溪上追唐宋古法的動機，也可能是受到道釋畫中常以勾云法表現云彩的影響；三為禪機畫趣結合，髡殘十分重視繪畫與禪悟的密切關聯，熔禪機與畫理于一爐，因心造境，創造出詩、畫、禪合一的作品。

三場主題研討，分別由三位主持人和評議人針對每位專家的發言進行了學術主持和評議，強調了發言專家的主要觀點以及各位專家觀點之間的關聯。常德髡殘美術館館長李金彩代表髡殘研究會作了未來十年研究計劃的報告，并組織專家從未來研究空間和當代啟示的角度進行自由討論。24日12時，研討會在中共常德市委宣傳部寧毅剛副部長的總結致辭后圓滿結束。

[清]髡殘 山寺秋巒圖頁 44.6cm×59cm 紙本設色 上海博物館藏款識： 半偈參云窟，幽閑足止觀。穰新留鹿臥，粒剽有魚餐。漫擬擬歸時路，猶貪見后巒。塵心何處著，況復到瓢團。癸卯秋七月二十一日，過弘濟禪院作此。幽棲電住殘道人。鈐印：介丘（朱） 石溪（白） 永祚（朱） 臥云（白） 停云閣收藏印（朱） 雪齋審定（白） 洲來（朱） 寶賢堂（朱）