中國古代戲曲中的“圓融”思想

王祎佼

【摘 要】“圓融”是佛教的重要思想內容，在不同的佛教宗派、詩學著作中都有提及。到了明清時期，“圓融”的應用范圍不斷擴大，已不再局限于詩學批評中，在各審美領域都可見到“圓融”思想的運用。本文以中國古代戲曲為對象，試通過對中國古代戲曲的探究，來論證從戲曲創作、戲曲文本到戲曲鑒賞，整個戲曲藝術的生產系統中都體現出了佛教的“圓融”思想。

【關鍵詞】佛教思想;圓融;中國古代戲曲

中圖分類號：I237文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0023-02

“圓融”作為一個語義豐富、語源悠久的詞匯，與中國傳統思想有著密切的聯系。“圓融”一詞最先來源于佛教，在佛教教理和佛教實踐中都是一個重要的概念，也是佛教經典中一個重要的范疇，據《大正新修大藏經》統計，“圓融”一詞在近3000部佛經篇章中出現超過9000次;十六國時期（北涼），佛經中就出現了“圓融”一詞;到了明清時期，佛經中“圓融”出現的頻率多達3700次。天臺宗最早使用“圓融”一詞，慧思大師在其所著的《大乘止觀法門》中，論述了“自性圓融”“圓融無二”“圓融無礙法界法門”的思想。佛教經典《大佛頂首楞嚴經》中也廣泛運用“圓融”一詞，“如來說地、水、火、風，本性圓融，周遍法界湛然常住。”“如是圓融能成十方諸佛軌則，名善法行。”“圓融”一詞在中國化進程中融合了中國傳統儒、道兩家的哲學思想，進而被引入到文學審美范疇，成為藝術批評的一個重要范疇。

中國戲曲作為一門集詩、書、畫、樂、舞為一體的綜合藝術，繼承了中華民族豐富的文化內涵。獨特的民族風格使中國戲曲具有特有的文化意識，國人對“大團圓”結局的崇尚便可溯源到佛教思想的“圓融”觀。當我們進一步探究中國古代戲曲時，會發現佛教的“圓融”思想不僅體現在中國戲曲的結局套路上，從戲曲創作、戲曲文本到戲曲鑒賞，整個戲曲藝術的生產系統無不體現出佛教的“圓融”思想。

一、“整體圓融”“相即相入”的戲曲創作

《大方廣佛華嚴經隨疏演義鈔·卷二十五》有云：

若圓融無礙，則即一即多，即有即無。有是無家之有，無是有家之無。多是即一之多，一是即多之一。有無即事理無礙，一多兼事事無礙。

這里的圓融是無差別的統一，是一多、有無的圓融無礙。“若不差別不能遍也，圓則不要差別而能周遍，能周遍之法一一圓融。故云無差別，一別一切別，即圓融遍一切”。一多和多一的關系，是圓融“相即相入”討論的一個重要內容。

“相即相入”的思想在中國古代詩學中得到了廣泛的運用，許多文人墨客都受到這一思想的影響。其詩學意義主要體現在宇宙萬物的熔融無礙打破了人們對事物認識的局限性，普遍聯系的思想讓人把事物的關系認識得更為透徹。這一層意義亦滲透到了中國古典戲曲創作中。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·論詠物第二十六》中寫道：“詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人髣髴中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手。”這里的“不即不離”、“燈鏡傳影”都是佛教“圓融”思想的義項，王驥德用“圓融”來分析戲劇的“體”、“用”關系，“不貴說體，只貴說用”。戲曲創作中如果過于重視“體”的描寫，則會造成戲曲意象的單調乏味;重視“用”的塑造，則可以激發觀眾的審美想象。但“體”和“用”并不是割裂開來，“體”與“用”的關系既是對立又是統一的，是“相即相入”的關系，這種關系是一種“圓融”的關系，體用無礙，相得益彰。

方東美認為中國哲學具有三個通性，而首要的就是“機體主義”，所謂“機體主義”，也就是認為自然與人是一個和諧的體系，宇宙萬物是一個交感和諧、整體圓融的體系。“統攝萬有，包舉萬象，而一以貫之”，中國各派哲學均本此精神，戲曲創作亦如此。在古典戲曲中有很多看似矛盾實則為一的范疇，通過借鑒佛學“相即相入”的圓融觀建立了對立統一的聯系。戲曲創作追求的圓融無礙的境界正可以溯源到“相即相入”所指向的世間萬物圓融無礙的思想，也正體現了佛教“圓融”思想對戲曲創作的影響。

二、“該羅萬法”“以一含萬”的戲曲文本

《金剛三昧經·卷一》云：

舍利弗言：“如尊所說，在事之先，取以本利，是念寂滅，寂滅是如。總持諸德，該羅萬法，圓融不二。不可思議！當知是法即是摩訶般若波羅蜜，是大神咒、是大明咒、是無上咒、是無等等咒。”

這里的“圓融”具有“該羅”的意思，是萬法的總結。《金剛三昧經》所宣揚的“般若性空”的思想被認為是萬法的總結，可以總領其他一切法門，圓融一切智慧。中國古典戲曲正是“以歌舞演故事”，熔歌、舞、樂于一爐，集唱、念、做、打于一身的綜合藝術。

中國古典戲曲雖然是一門“圓融”多種藝術形式的綜合藝術，但它又以自己獨特的方式總領著一切藝術，使其繁而不雜。中國戲曲在形式上是“以一求多”的，正迎合了“以一含萬”的“圓融”思想。例如戲曲在角色行當上是“一行多用”（生、旦、凈、丑），在表演動作上是“一式多用”（唱、念、做、打），在戲曲聲腔與音樂上是“一曲多用”（基本曲牌），在舞臺布景上是“一景多用”（如一桌兩椅），在服飾臉譜上是“一服多用”。不管是戲曲中的百態，還是世間上的萬物，都互為同一起源，是一個和合無礙的整體。這既是中國古典戲曲獨特的審美意境，也是佛教“圓融”思想在中國古典戲曲中的體現。

從學理成分、思想內容上看，戲曲亦是一門“該羅萬法”的綜合藝術，融合了儒、釋、道三家的思想。如被譽為中國戲曲“戲祖”的《目連戲》，便融合了儒、佛、道三教思想，集中展示了中國傳統文化的精神面貌，在古代戲劇發展史上有著十分重要的意義和地位。

三、“是相非相”、“悲智圓融”的戲曲鑒賞

藝術創作講求“是相非相、燈鏡傳影”的圓融思想。戲曲鑒賞亦可以追溯到佛教“圓融”思想的這一層義項。《華嚴經·十通品》闡釋菩薩如影忍：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油、于水、于身、于寶、于明鏡等清凈物中現其影。影與油等，非一、非異，非離、非合，于川流中亦不漂度，于池井內亦不沉沒，雖現其中，無所染著。”這里的“非一、非異”，“非離、非合”體現的便是“是相非相”的圓融思想。我們既身處俗世，當以一個“不即不離”的審美態度去鑒賞戲曲。朱光潛認為：“創造與欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾安排妥當，‘距離太遠了，結果不可了解;‘距離太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離是藝術的一個最好的理想。”欣賞戲曲時，無論臺上如何風云變幻，觀眾都可以“巋然不動”，這是因為觀眾坐在臺下，以一種“靜觀”的方式看著別人的“人生”，這是“不即”;但與此同時，戲曲表演來源于生活，觀眾總能從戲臺上的百態人生中尋到自己生活的影子，從而感同身受，“披文以入情”，這是“不離”。

中國戲曲“悲智圓融”的審美特點也值得一提。自20世紀起，“中國古典戲曲中到底有無悲劇”就是中外學者熱衷討論的命題，原因就在于中國戲曲總是將喜怒哀樂的各種感情熔于一爐。相入相即，即悲即喜，悲喜相成，圓融無礙，融悲于喜正是中國戲曲的特點。《牡丹亭》前半部杜麗娘因夢生情，相思成病，藥石不治而終，這是悲劇;后半部杜麗娘重見天日、復生如初，與柳夢梅結成夫妻，這是喜劇。“悲”與“喜”看似矛盾對立，卻不是絕對的平行，而是相互依托、彼此消解，然后融為一體，形成一個共同的審美主體。我國古代戲曲創作和理論中鮮少有對悲、喜劇概念的明確劃分，即使是在同一個情節中，“悲”、“喜”也是相成的存在。川劇《焚香記》中第五場“打神”，桂英在得知王魁考中狀元后背棄盟誓、有負于她后，悲痛欲絕地來到海神廟痛訴王魁的薄情、命運的不公，得不到回應的桂英情急之下打推了海神與小鬼，自己也昏倒在地。這本是悲慟難忍的場景，小鬼的唱詞卻詼諧幽默、惹人發笑，給這悲痛哀怨的場面平添了些喜劇色彩：

“這婦人做事不對，你發氣我就吃虧。告菩薩就像吵嘴，你不該亂打亂推。誰不知我是小鬼，你把我當作王魁。這一下渾身打碎，只剩下一個草堆。”

桂英原是奉神信鬼的，卻連連打神，小鬼的“俏皮話”更是凸顯出桂英難以壓制的悲憤，以及質疑命運的絕望。“悲劇”在華嚴宗“悲智圓融”觀念的影響下，具有一定的“喜劇”色彩，這種“悲喜圓融”的“悲劇”效果不同于西方悲劇的“一悲到底”，這是佛教“圓融”思想在中國古典戲曲中的體現。

綜上，“圓融”根源于佛教經典，在隨后的翻譯與運用中，融合了中國傳統哲學，豐富了“圓融”思想，進而被引入到文學審美領域，成為藝術批評一個重要的范疇。中國古典戲曲作為一門包羅萬象的中華民族傳統藝術，在戲曲創作、戲曲作品、戲曲鑒賞這一完整的藝術生產系統中都體現出了佛教“圓融”思想。

參考文獻：

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