繪畫(huà)

郭馨月

摘 要：人類出于天性，從孩提時(shí)代起就有模仿的本能，人最善于模仿，最初的知識(shí)就是從模仿得來(lái)的，模仿既是一種先天的創(chuàng)造能力，它就不是一種偶然的自然行為，也不是復(fù)制自然對(duì)象的機(jī)械行為，而是一種積極的創(chuàng)造活動(dòng)。亞里士多德揭示了藝術(shù)模仿的創(chuàng)造特質(zhì)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造就是把事物的存在從一種形式轉(zhuǎn)換成為另一種形式。藝術(shù)模仿不只是對(duì)實(shí)在世界進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制和抄錄，而是在自然事物基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)造。它可以在一定程度上偏離自然。于是使一個(gè)人走向藝術(shù)的，就不是教訓(xùn)，而是一些身體深處揮之不去的感覺(jué)記憶。有時(shí)候，妄想會(huì)是我們自身的雜質(zhì)，只有讓妄想沉淀下來(lái)，感官的純粹才能被開(kāi)啟。藝術(shù)沒(méi)有是非對(duì)錯(cuò)，也永遠(yuǎn)沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案。然而當(dāng)繪畫(huà)被賦予了哲學(xué)的思考，情感的表達(dá)也變得有理可循。繪畫(huà)使人意識(shí)到單純用視覺(jué)觀察到的東西有待考究，它鼓勵(lì)我們用身體去感知。繪畫(huà)表現(xiàn)的方式也有很多，文章?lián)苏归_(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：存在;藝術(shù)模仿;感官自由

一、模仿的合理性

“存在即合理”出自于黑格爾《法哲學(xué)原理》，即“凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的，凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的”。在此，理性不只局限于主觀的理想性而是事物的本質(zhì)，而本質(zhì)是事物的本源，所以合乎理性的東西一定會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，即存在一定是合理的。這里提到的理不是道理、情理，而是理性。

繪畫(huà)雖是主觀的，但卻是對(duì)客觀存在的肯定，存在主義哲學(xué)的名稱源自于它的宣言“存在先于本質(zhì)”，唯一確定的東西就是我們存在，唯一的現(xiàn)實(shí)就是我們體驗(yàn)生命的每一時(shí)刻。所以，筆者的繪畫(huà)觀念就是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，描繪感受到的事物，肯定它的積極和消極，肯定它的好和壞，肯定它的美和丑，肯定對(duì)立。存在是合理的，所有理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，所有藝術(shù)創(chuàng)造的源頭都是存在的真理。一切藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)依附于存在。

二、藝術(shù)模仿

人類出于天性，從孩提時(shí)代起就有模仿的本能，人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來(lái)的。模仿是一種先天的創(chuàng)造能力，不是偶然的自然行為，也不是復(fù)制自然對(duì)象的機(jī)械行為，而是積極的創(chuàng)造活動(dòng)。所以模仿不過(guò)是人想要接近他喜愛(ài)的東西而進(jìn)行的一種努力，出于這樣想要接近的愿望，才有了現(xiàn)在人們口中的模仿。

藝術(shù)蘊(yùn)含的是人類的真理，而不是人類的外表。因此，我們對(duì)模仿的界定和理解就不能太狹隘，這一術(shù)語(yǔ)不僅指看起來(lái)絕對(duì)真實(shí)的東西，在人文學(xué)中，模仿的意思是藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個(gè)起點(diǎn)而未必是一個(gè)終點(diǎn)。有時(shí)，盡管一個(gè)藝術(shù)品外表看起來(lái)同現(xiàn)實(shí)一樣，但實(shí)際上它都是在對(duì)生活做出評(píng)價(jià)。任何人類活動(dòng)的本質(zhì)都源自于對(duì)自然事物的模仿，所以可以說(shuō)，沒(méi)有模仿構(gòu)不成萬(wàn)物大地和現(xiàn)代社會(huì)。藝術(shù)是源自于存在的再加工再創(chuàng)造，是人們從孩提時(shí)起就有的模仿本能，但藝術(shù)不是單純復(fù)制，是基于一個(gè)起點(diǎn)的再創(chuàng)造，即舊事物的延續(xù)和新事物的誕生，模仿也是最基本的藝術(shù)手段。正如學(xué)習(xí)，我們生活的每一天都在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)昨天不曾看到的，藝術(shù)中的模仿也是一樣，萬(wàn)物都是養(yǎng)料，都可以成為我們歌頌的原型。

亞里士多德揭示了藝術(shù)的創(chuàng)造特質(zhì)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造就是把事物的存在從一種形式轉(zhuǎn)換成為另一種形式。不只是對(duì)實(shí)在世界進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制和抄錄，而是在自然事物基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)造。它可以在一定程度上偏離自然。亞里士多德也告訴我們，自然之所以被藝術(shù)所描繪，是因?yàn)槿f(wàn)物的一切起源都是相互關(guān)聯(lián)的，所以藝術(shù)的創(chuàng)造必須是模仿自然存在著的過(guò)程，而且人的創(chuàng)造也受到了神的心境的啟發(fā)，所以世界萬(wàn)物皆源自于模仿。

三、自由的可能性

模仿誕生萬(wàn)物，但在筆者看來(lái)，模仿也摧殘萬(wàn)物，一味模仿不可能達(dá)到藝術(shù)的高地，純粹的模仿反而是新出生的不純粹的靈魂，即模仿是模仿的世界萬(wàn)物，而自然界模仿自理式。所以，藝術(shù)品的模仿是“模仿的模仿”，失去靈魂的模仿藝術(shù)也不再是真藝術(shù)了。這就是藝術(shù)雖早已超越了模仿但又不能沒(méi)有模仿，我們應(yīng)該發(fā)動(dòng)身體的一切感官，將感官凌駕在模仿之上。

模仿是藝術(shù)的源頭和本質(zhì)，是創(chuàng)造藝術(shù)的手段，有時(shí)純粹的模仿又是摧殘真正藝術(shù)的元兇，用手和眼的模仿就像是復(fù)制，沒(méi)有什么真正的藝術(shù)是可以被復(fù)制的，也就是說(shuō)藝術(shù)模仿不是模仿藝術(shù)。在筆者看來(lái)，要?jiǎng)佑萌祟惖穆?tīng)、嗅、觸、味、視等五覺(jué)去發(fā)掘藝術(shù)最深的靈魂，創(chuàng)造在模仿之上的萬(wàn)種自由的可能性。使一個(gè)人走向藝術(shù)的，不是教訓(xùn)，而是一些身體深處揮之不去的感覺(jué)記憶。有時(shí)候，妄想會(huì)是我們自身的雜質(zhì)，只有讓妄想沉淀下來(lái)，感官的純粹才能被開(kāi)啟。視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)都可以掙脫禁錮的枷鎖，幫助我們?nèi)?chuàng)造。除了我們的感官之外，還有什么可以給我們提供更加可靠、真實(shí)的信息呢？所以感官帶給我們的是更接近本質(zhì)的純粹藝術(shù)，有時(shí)候信賴感官比信賴模仿更讓我們走近藝術(shù)的殿堂。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我們最常用的官能便是視覺(jué)，在藝術(shù)創(chuàng)造中仿佛視覺(jué)主宰一切，所以不是所有作品都能與觀者產(chǎn)生身體上的共鳴。當(dāng)我們聞到好聞的氣味時(shí)，會(huì)不由自主地閉上眼睛，關(guān)閉視覺(jué)，所以繪畫(huà)也不應(yīng)該僅僅是視覺(jué)的。莫奈在晚年時(shí)因白內(nèi)障導(dǎo)幾乎失明，但他并沒(méi)有停止畫(huà)畫(huà)，而是憑借著嗅覺(jué)和觸覺(jué)的記憶在畫(huà)畫(huà)。而每個(gè)物象都是有氣息的，就算是長(zhǎng)相完全一樣的雙胞胎，也存在著非常大的不同，他們的氣質(zhì)是不同的，這讓我們無(wú)法完全用眼睛去辨別，這時(shí)聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)就會(huì)起到作用。有些動(dòng)物，它們沒(méi)有眼、耳、鼻、舌這些感官的，但是它們有觸覺(jué)，我們的身體皮膚的表面和內(nèi)在器官無(wú)一沒(méi)有觸覺(jué)。雕塑家羅丹有一次在看鄧肯舞蹈，看完之后情不自禁便要用手觸碰舞者的身體，可能少有人會(huì)理解藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的矛盾，倘若羅丹沒(méi)有強(qiáng)烈的觸覺(jué)本能，就不會(huì)創(chuàng)造出那么出色的雕塑。模仿是源頭，自由在于我們自己，徜徉其中，才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的目的，藝術(shù)作品才是有生命的、鮮活的，當(dāng)我們對(duì)它熱情、坦誠(chéng)、敏感，這本身也是藝術(shù)了。藝術(shù)讓我們熱愛(ài)生活，學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)不容易被察覺(jué)的瞬間，坦然面對(duì)不美的東西，讓我們明白不完美才是美，當(dāng)充分發(fā)動(dòng)感官知覺(jué)，藏在我們記憶中的深沉?xí)园l(fā)選擇模仿的源頭去再創(chuàng)造，最后呈現(xiàn)的也不再是表面的模仿，而是思想的投影。

四、簡(jiǎn)潔、寓意傳遞心靈起伏

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家加里·休姆的藝術(shù)源于生活，源于單純。作品《凱特》采用簡(jiǎn)潔的色塊構(gòu)成幾筆色彩勾勒出人物的狀態(tài)，完整的色塊形態(tài)表現(xiàn)出凱特舒適閑逸的狀態(tài)，臉部五官造型的省略讓觀者有無(wú)限的想象空間，但又不是完全的平涂，隱約中有形體感，簡(jiǎn)潔的表達(dá)方式表現(xiàn)了藝術(shù)家最初的印象，高度概括也最形象地捕捉了對(duì)象當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，畫(huà)面清晰而富有魅力。

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家凱伊·多納基的繪畫(huà)，追求回歸自然和自由的內(nèi)在溯源，作品不以直敘而是以形象的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)描繪，并且值得注意的是，多納基的人物形象都沒(méi)有明顯的線條勾勒，筆觸脫離形象的塑造。作品《我傾聽(tīng)沉靜的你》是一種觸覺(jué)感受的啟發(fā)，由此看出，藝術(shù)家在充分調(diào)動(dòng)感官知覺(jué)，表現(xiàn)一種安靜、發(fā)人深思的狀態(tài)，顏色可以單純統(tǒng)一，主觀拿掉畫(huà)面中的復(fù)雜元素，表達(dá)一種純粹的內(nèi)心感受。

法國(guó)雕塑家羅丹1866年創(chuàng)作了作品《沉思》。羅丹本就是一位愛(ài)思考的藝術(shù)家，作品《沉思》在模仿沉思，男性的深思略有凝重，女性的沉思反而獨(dú)有韻味，似乎是出于這樣的考慮，便有了這個(gè)女人頭像。她秀美質(zhì)樸，微微低著頭，沉浸在作者創(chuàng)造的沉思之中，巧妙的是頭像下只有正方形基座，并沒(méi)有軀干和頸肩，給人一種未完成感，而這恰恰是生動(dòng)之處，過(guò)多雕琢反而會(huì)影響這件作品簡(jiǎn)單直接的意味。

筆者作品“女人體”系列的創(chuàng)作原型是生活中的女人人體，長(zhǎng)時(shí)間對(duì)人體的研究練習(xí)，使筆者對(duì)其的理解不再停留在造型空間的塑造上。人在裸露狀態(tài)下，肌膚對(duì)空間的幻想和依賴讓人沉迷，而每個(gè)人的感覺(jué)又是完全不同的，這也是客觀存在在知覺(jué)上給予筆者的樂(lè)趣。所以筆者在女人體的繪畫(huà)表現(xiàn)上不拘于摹寫(xiě)，用感覺(jué)表現(xiàn)，加上水彩獨(dú)有的特點(diǎn)帶給畫(huà)面坦誠(chéng)之下意外的驚喜。水彩的基調(diào)和暈染是非常美的，筆者常被這種意外的“禮物”吸引，當(dāng)筆者意識(shí)到時(shí)，它已經(jīng)美“過(guò)”了，再用重的顏色掩蓋或用水洗，都藏不住筆者曾一度迷失其中。水彩給我們的感受或許沒(méi)有其他藝術(shù)媒介那么可塑性強(qiáng)、厚實(shí)，但筆者不這樣認(rèn)為，它不只是輕浮在畫(huà)紙上的一抹絢麗，雖改變不了紙的輕薄，但可以給畫(huà)面注入寓意，這之中又恰恰有一種靈巧之感，所以它的可能性很大，它也可以不受限制地?fù)]發(fā)出來(lái)。筆者的作品“女人體”系列是一種嘗試，用水彩表達(dá)紛擾背后的安靜力量，人是需要獨(dú)處的，安靜透徹才能在外面的世界活得精彩，而背影激發(fā)了筆者想要在這之上去創(chuàng)作。生活中人很少審視自己或他人的背影，這些被大家忽視的往往有太多東西可以被發(fā)掘，背影是不會(huì)騙人的，如果耐心觀察一個(gè)人的背影動(dòng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)比正面對(duì)人時(shí)更真實(shí)自然，而筆者偏愛(ài)在畫(huà)面上運(yùn)用空白和大的色塊，也不僅是因?yàn)楫?huà)面構(gòu)成的需要，更多的是給自己和模特留有空間，思想是安靜聚集的，畫(huà)面才會(huì)安靜，表達(dá)的東西也就更清晰了，所以少比多更多。

存在都是合理的，藝術(shù)的源頭是模仿，這也使模仿合理的存在，但藝術(shù)模仿不能成為模仿的藝術(shù)。正如亞里士多德所說(shuō)，藝術(shù)模仿是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造的本質(zhì)是自由加載，而不是一味地復(fù)制。我們?cè)谌粘５膭?chuàng)作中，讓一切的感官發(fā)揮作用，讓內(nèi)心沉靜，得到的答案遠(yuǎn)不止模仿的藝術(shù)那么簡(jiǎn)單。筆者所經(jīng)歷的事情，無(wú)聊的繁瑣，有趣的也繁瑣，有時(shí)想表達(dá)那種有趣，會(huì)因說(shuō)得太多，喪失了簡(jiǎn)潔的靈魂，山川與河流亦可以用橫和豎來(lái)表達(dá)，好的東西也不在繁瑣。盡管總說(shuō)宇宙沒(méi)有盡頭，但筆者認(rèn)為是有盡頭的，事物既然已生存在這個(gè)宇宙的大空間里，就想將它留些空間繼續(xù)演繹，選擇的機(jī)會(huì)屬于每一個(gè)宇宙中的存在，所以空白是為一種可能和權(quán)利留有余地，它不僅僅指的是最初我們學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)關(guān)于松和緊的法則。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院