試論南宋院體山水畫之變

王詩雨

摘 要：馬遠、夏圭是南宋院體山水畫中頗具代表性的畫家，畫史常以“馬夏”并稱。“馬一角，夏半邊”，說的是馬夏的山水畫特點，同時也代表了南宋院體山水畫的典型特點，意思是他們的畫較多采取小景或截景式構圖，與前朝全景式山水畫差異甚大，這是南宋院體山水畫最突出的特點，富有鮮明的時代特征。文章通過研究馬遠、夏圭的山水畫，探討南宋院體山水畫變化的緣由，以對這段美術史有更加清晰準確的了解。

關鍵詞：南宋院體山水畫;馬夏畫派

馬遠、夏圭是南宋院體山水畫中頗具代表性的畫家，畫史常以“馬夏”并稱。“馬一角，夏半邊”僅僅點明了馬夏山水畫的圖式特點，并不代表南宋院體山水畫只在圖式上有所改變。例如筆法，從前朝的披麻皴、雨點皴、小斧劈皴等較為濃密的皴法變為利落灑脫的大斧劈皴，墨色淋漓，一改前朝院體山水畫寫實工細的風格。盡管筆墨外露，往往用大斧劈皴在小幅畫上寫邊角之景，但畫面的意境和構景卻是含蓄的，格外留意畫面的留白和氣韻的流露。馬、夏作品的畫面中隱隱表達出悠遠、寧靜的詩意氣氛，與北宋前朝郭熙、李成的山水畫截然不同。

可見以馬遠、夏圭為代表的南宋院體山水畫在筆墨、圖式以及題材上的轉變，由此整體上升到了審美趣味的變化。《藝苑卮言》有言：“山水，則大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也。”[1]文章通過研究馬遠、夏圭山水畫探討南宋院體山水畫變化的緣由，以對這段美術史有更加清晰準確的了解。

一、李唐對馬夏山水畫筆法以及圖式的影響

關于南宋山水邊角構圖自明代起有“殘山剩水”說，進入20世紀后有“環境地理說”“老莊哲學說”等等，有的從社會學角度進行解釋，有的從地理或者意識形態上剖析，有的還從御題留白角度分析。這些研究各有其學術價值，使用資料及提出的論說也是后世研究者們的起始點。

對馬遠、夏圭產生影響最深的畫家是李唐。李唐是南宋院體山水風格的首創者，靖康之變后他南渡臨安，恰逢宋高宗趙構經營畫院，據鄧椿《畫繼》記載，李唐“亂離后至臨安，年已八十”[2]。《圖繪寶鑒》記載“高宗雅愛之，嘗題《長夏江寺》卷云：李唐可比唐李思訓”[3]。元人宋杞在李唐《采薇圖》題跋云：“宋高宗南渡，萃天下精藝良工，畫師者亦與焉，院畫之名蓋始諸此。自時厥后，凡應奉待詔所作，總目為院畫，而李唐其首選也。”《畫繼補遺》記載“亦常見高宗稱嘆其畫《晉文公復國圖》，有以見高宗推愛唐畫也。”[4]李唐南渡至臨安畫院后已是一個德高望重，且受到皇帝厚愛的畫家。

《清溪漁隱圖》是李唐后期水墨蒼勁之風的小景山水之作，取景采用邊角構圖，山不見巔，樹不露頂。山石運用大斧劈皴揮斬而過，痛快淋漓。值得注意的是此畫中的點景人物是一名隱士，配合遠處描寫野逸閑暇的江汀坡渚景象，含蘊著詩意之致。這幅畫面已然不見早年如《萬壑松風圖》般的全景式構圖和山石濃密的皴法，一掃以往雄偉渾厚的激昂氣勢，取而代之的是自然雅致的氛圍。

李唐作為南宋院體山水風格的首創者地位自不待言，此后的繼承者如蕭照成就雖高而缺新意，劉松年傾向于精細清潤，不足以標舉時代的風氣，唯有馬遠和夏圭，對大斧劈皴皴法的繼承和邊角式構圖的運用，發展了李唐水墨蒼勁剛猛的路數集于大成。[5]

二、惠崇和趙令穰一路小景山水對馬夏山水的影響

惠崇的畫作未流傳至今（傳有《溪山春曉圖卷》），但我們能從蘇軾和黃庭堅的詩中窺見一二。蘇軾《惠崇春江曉景二首》之一：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”黃庭堅的《題鄭防畫夾五首》之一：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。”可見惠崇山水給人帶來的感受是一派自然清麗。如郭若虛在《圖畫見聞志》中寫惠崇“尤工小景”，其所對應的繪畫風格為“寒汀遠渚、瀟灑虛曠之像”[6]。出身貴族的趙令穰延續了惠崇小景的風格，鄧椿《畫繼》曰：“其所作多小軸，甚清麗，雪景類世所收王維筆，汀渚水鳥，有江湖意。”傳世的《湖莊清夏圖》是趙令穰典型風格的代表。圖中描繪曲徑蜿蜒、垂柳拂溪，氤氳彌漫的樹林和隱在其中的村落，遠處坡岸汀渚垂柳，筆墨秀潤，意境靜謐雅致。

而在北宋末期，山水畫理論也悄然變化。影響力最大的莫過于韓拙在《山水純全集》中提出的新三遠法，與郭熙在《林泉高致》中的三遠法截然不同，新三遠法提出：闊遠、迷遠、悠遠。這是一種模糊、虛擬、難以言說的視覺體驗。韓拙另講了他提出新三遠法的用意：“以上山之名狀，當備畫文理詩意用之。”[7]可見，闊遠、迷遠、悠遠所形容的畫面與詩意的傳達有關。以蘇軾為例，他看到王維的《藍田煙雨圖》后感嘆：“觀摩詰之畫，畫中有詩。”帶有抒情性質的山水畫往往抒發出文人許多內心的感受。如米芾認為：“鑒閱佛像故事圖，有以勸誡為上;其次山水，有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳。”[8]宗室畫家趙令穰及王詵等人的山水風格其實正符合韓拙“三遠法”的視覺特征，如趙令穰的畫中“不忘煙雨罩鴛鴦”[9]。筆者認為韓拙之所以提出新三遠法的理論，是因為北宋末期文人和畫家群體對于小景山水畫的推崇。

馬遠的《踏歌圖》，整幅畫面用筆蒼勁灑脫，在中景和近景交接之處運用云煙淡化，使人浮想聯翩，寓有詩意，這種手法與《湖莊清夏圖》有共通之處;再感受邊角布局的用心之處，如樹木的出枝位置及其如何轉折再收尾，近景處每一棵樹木都有強烈的構圖意識和布局審美在其中;遠景中的山峰瘦削，雖為全境山水，但未有雄偉洶涌的氣勢，更多的是清凈與悠遠。再看《西園雅集圖》《山徑春行圖》，畫面的留白、點染和氤氳更脫骨出詩意山水的筆意清麗、瀟灑虛曠之像。《南宋畫院錄》引《珊瑚網》高宗題馬遠畫冊：“高山流水意無窮，三尺云弦膝上桐。默默此時誰會得，坐憑江閣看飛鴻。”“月午江空桂花落，華陽道士云衣薄。石壇香散步虛聲，杉露清泠滴棲鶴。”這些詩所描繪的意境絕不是面對雄偉旖麗的山勢而流露出的情感，江閣飛鴻、江空花落等這些意象更加符合文人的意趣。夏圭的畫風較馬遠更為豪放，信筆而為。如《煙岫林居圖》《煙江帆影圖》《松崖客話圖》等這類的小品畫，筆簡而意疏遠，常常描繪柳堤迴環，煙水凄迷，遠景常化入云氣漫漫之中，將闊山遠水表現得十分空靈。南宋的文人不看待夏圭為“畫工”，而是稱之為“夏大夫圭”“一代名士”[10]，而且尊崇夏圭的多為文人階層，如衛宗武和饒自然。這就表明了南宋畫院宮廷畫師社會地位的上升或者說是南宋宮廷畫師趨向于文人畫趣味，具有文人性格。

三、禪畫對馬夏產生的影響

自北宋以來，文人畫家多喜與禪僧畫家交往。如上文提到的惠崇就是一名僧人畫家，蘇軾和黃庭堅等均競相題詠。禪畫與宮廷繪畫的關系也是相當密切的。南宋正值禪宗思想極盛之時，偏安杭州以后，在西湖周邊布滿了禪林寺院。《畫繼補遺》所記三名僧人畫家為僧梵隆、僧超然、僧法常。其中對僧法常的記載是：“其描寫佛像，筆法甚逼龍眠，高宗極喜其畫，每見輒題品。”[11]可見當時的高宗皇帝對僧人禪畫是十分推崇的，禪宗的僧人時有進入宮廷對御說法者。從此可窺見南宋社會對禪宗與禪畫的熱衷，這樣的社會風氣必然也會影響到院體畫家的創作和心態。

日本能阿彌撰寫的《御物御畫目錄》，記錄了足利義滿以后幾任幕府將軍所藏的中國繪畫作品，能阿彌是幕府的藝術顧問，目錄共記錄了30余名作家290幅作品，其中僧畫家牧溪（法常）的作品達到109幅，梁楷作品27幅。而當時藏于日本幕府的中國畫遠不止這些數目，后來能阿彌、藝阿彌、相阿彌爺孫三人所撰的《君臺觀左右帳記》中記載的中國畫數目比《御物御畫目錄》多六倍有余。[12]可見能阿彌所選的中國繪畫是具有個人獨特審美的，從收錄牧溪、梁楷作品的數量近全錄的三分之一就可知作者的嗜好趣向。這本書中收錄的馬遠的作品有15幅，夏圭的有11幅，說明馬夏也曾畫不少具有禪宗意味的作品，由此可見當時宮廷畫家受禪畫的影響之深。

夏圭的代表作《煙岫林居圖》這一類小品畫，可以感受到畫家用筆豪放疏簡，近景用墨較重，大斧劈皴力透紙背的筆力，遠景則淡墨虛化，云霧繚繞。皴法的干練痛快，用墨的焦感，勾畫樹干時的重墨，能體現出畫家的繪畫心態與畫風。樹葉以及石頭的點苔信筆草草，摒去雕飾，這些特點都與禪宗頓悟思想相吻合。靈隱寺的一位高僧居簡是梁楷的好友，他曾題李唐的《風雨圖》曰：“信意潑濃墨，了不見墨痕。但見平林黯黯木欲折，輥底怒浪掀天渾……斷岸微茫水亭小，三兩重茅都卷了;漓灑云陰陰，翻然如惜金。西子宜淺妝，濃抹尤清深。于戲此妙不可尋，百金一筆不足臨。”可見居簡對這類水墨蒼勁、力透紙背、疏狂激烈的繪畫青眼有加，這種粗放、激烈的繪畫風格也同樣深刻傳達了禪宗的精神思想境界。

參考文獻：

[1]王世貞.弇州山人四部稿：第155卷：藝苑卮言[M].臺北：偉文圖書出版社，1976：7063.

[2]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版，1963：84.

[3]夏文彥.圖繪寶鑒：第4卷[M].北京：中國書店，1983：15.

[4]莊肅著.畫繼補遺二卷：下[M].北京：人民美術出版，1963：8.

[5]王朝聞.中國美術史：宋代卷：上[M].濟南：齊魯書社，2000：214.

[6]郭若虛.圖畫見聞志：第2卷[M].北京：人民美術出版社，2016：4.

[7]韓拙.山水純全集[C]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術出版社，2016：662.

[8]米芾.畫史[C]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1992：988，982.

[9]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版，2003：9.

[10]厲鶚.南宋院畫錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：10.

[11]莊肅著.畫繼補遺二卷：下[M].北京：人民美術出版，1963：2-3.

[12]劉德有，馬興國.中日文化交流事典[M].沈陽：遼寧教育出版社，1992：354.

作者單位：

華東師范大學