師古而化，博取求新

劉耀飛

摘 要：李老十（1957-1996年）作為“新文人畫”的重要藝術家之一，在中國畫創作上具有突出的成就。縱觀李老十的繪畫作品，其繪畫注重筆墨表現，根植傳統而富有新意，同時可以看出他對多種繪畫形式的取法與借鑒，從而形成了自己獨特的藝術風格。文章通過李老十繪畫的形式語言特色，從傳統筆墨的取法、民間美術的借鑒以及西方繪畫的吸收等三方面入手，力求從畫面語言構成上對李老十中國畫作品進行探析。

關鍵詞：新文人畫;李老十;筆墨語言

20世紀80年代“新文人畫”是中國畫在當代出現的重要現象，“新文人畫”維護文人畫傳統，廣采博取，展現了多元化特征。“新文人畫”并非憑空產生，其創作者大多有扎實的寫實基礎和傳統功力，同時具有對藝術的創新探索精神。“新文人畫”代表畫家陳綬祥（1944年-）在其著作中寫道：“普遍看來，新文人畫不是孤立封閉條件下自我閉門造車的產物，而是在最廣泛的當代美術現實之中脫穎而出的，是在對現實美術活動的關注與參與中磨練而成的。”[1]李老十作為“新文人畫”的重要藝術家之一，其繪畫注重筆墨表現，根植傳統而富有新意，注重抒發內心的真實情感，將精神內涵進行很好的筆墨轉換。縱觀李老十的繪畫作品，可以看出他受到多方面的影響，其繪畫作品的強烈個性也源于多方面的吸收融合。李老十注重筆墨意趣的同時融合民間美術稚拙樸素的造型，借鑒西方表現主義的變形及色彩表現，這些在其作品中都有跡可循。以傳統題材為突破口，堅持筆墨傳統，同時選擇性地吸收國內外藝術手法，以自身的創造性與強烈個性表現出獨特的藝術語言。下面從傳統筆墨的取法、民間美術的借鑒、西方繪畫的吸收三方面進行形式語言的探析：

一、傳統筆墨的取法

李老十接受了系統的學院派教育，具有扎實的造型基礎，這在其就讀中央美術學院時所創作的工筆畫以及臨摹的永樂宮壁畫中可以明顯看出。相對于造型，中國畫更注重筆墨，筆墨不單是繪畫的技法，更多地體現畫家的文化修養及悟性。明代陳繼儒有云：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨。”南朝謝赫在“六法論”中首先講到的就是“氣韻生動”，而氣韻的生動與否，依靠的是筆墨的表現。文人畫發展到明清時期，中國傳統繪畫構建起獨特的品評體系，形成了詩書畫印和諧一體的模式，相對弱化了社會教育的功用，重視筆墨情韻，借物抒懷，達到精神上的自適，詩文題跋及鈐印成為畫面不可或缺的構成要素。在各種藝術流派盛行的20世紀80年代，李老十發表了自己對文人畫的看法：

有人認為繪畫是視覺藝術。不應把文學、書法摻合進去，此說自有它的道理所在。但是，對于已經形成了獨特審美范疇的詩書畫一體的文人畫則必須提出這樣的要求……[2]

李老十的繪畫亦得益于其詩文與書法，詩書畫形成高度的一致性，其用筆的高古樸拙使畫面蒼茫厚重而少甜熟，線條艱澀，墨韻自然。從李老十作品的題跋來看，其自作詩文多樸素精煉，或暗含哲理，或直抒胸臆。李老十書法亦取法多樣，古今名家多有涉獵，尤善草書。其草書取法《平復帖》，參學今草，同時保持了字與字之間的獨立，筆畫凝重恣縱，筆意蒼勁樸拙。對于李老十的書法，梅墨生（1960-2019年）有如此評價：

就我所知，他偏好奇古蒼勁一路書風，或許這種意蘊暗合于他的內在精神世界，對于陸機、楊凝式、徐渭、黃道周、王鐸、八大、傅山、鄭板橋以至今人王遂常等家書法，老十皆好之甚深，因而，他在自運之際，常能參合古人又自出機杼，風致獨出。[3]

以傳統為基點，探尋李老十的筆墨語言，明顯看出八大山人、梁楷、徐渭、陳洪綬、齊白石等人對其的影響。他在畫作題款中亦多次出現對梁楷、徐渭、齊白石等畫家先賢的欽佩。通過作品所表現出的筆墨，其繪畫表現出的是齊白石線條的凝練，陳洪綬造型的夸張，梁楷、徐渭的墨色淋漓和八大山人的意境冷寂。在造型上，李老十人物畫受陳洪綬、齊白石影響，重意蘊而不求形似，夸張變形，形象樸拙。李老十筆下的飛禽游魚形象明顯取法于八大山人，如《獨趣圖》《秋塘禽魚圖》《秋江水暖鴨先知》等作品具有“瞪眼魚”“白眼鳥”的藝術形象特征。在線條上，李老十強調線條質量，禿筆澀行，粗獷簡潔，不拘泥于細節刻畫，注重人物的神韻刻畫，這與齊白石線條的簡潔有力、沉著痛快有相通之處，受齊白石影響明顯，如《鐘進士夜讀圖》、《何事現愁顏》、《詩酒圖》（圖1）等。

二、民間美術的借鑒

李老十的諸多作品中含有民間美術的影子，借鑒多種民間藝術的樣式，造型稚拙夸張，從中可以看出李老十借鑒剪紙、木刻和皮影等進行創作的痕跡。《醉歸圖》等作品，人物整體造型奇特，特征突出，通過藝術的夸張塑造人物的神韻，具有明顯的皮影造型特征。《三友圖》人物造型簡潔，民間味濃郁，面部處理如同木刻面具，線條硬朗，筆痕如同刀刻。除人物作品外，李老十刻畫動物等形象也如出一轍，其筆下的雞、馬等形象，在造型與用筆上都借鑒了豐富的民間藝術形式，以動物喻人，個性強烈，這在《大吉圖》《群雄圖》《奔馬圖》等作品中可見一斑。這種藝術形式的出現，也許與李老十在中央美術學院民間藝術系的學習經歷有關，更多的是他對藝術自覺的探索實踐。李老十曾多次表達對剪紙的喜愛，認為剪紙不僅創作工具簡單而且能夠激發藝術想象。剪紙具有簡潔的藝術語言，并且藝術創作手法自由，李老十曾制作了大量剪紙作品，其作品既有民間民俗的自然樸拙，也有西方抽象繪畫的表現特征。

1992年浙江少年兒童出版社出版發行的《彩繪本中國民間故事：滿族》一書由李老十繪制。此書畫面簡潔而富有民族特色，利用滿族剪紙、撕紙、滿族刺繡等大量滿族民間美術元素，人物造型樸拙夸張如同皮影，設色對比大膽。而這種造型手法也時常出現在李老十的中國畫作品中，例如《賀知章詩意圖》《回顧圖》《何苦·鬼趣圖》等。對民間美術進行借鑒吸收是中國畫創作的常見形式，題材和形式的豐富性、造型的多樣性、色彩的裝飾性對中國畫語言是一種重要的補充。從對民間美術的借鑒融合來說，李老十無疑是最成功的畫家之一，民間美術不僅擴寬了他的表現手法也豐富了他的圖式語言。李老十并非將民間圖式生搬硬套，而是將其融入文人畫筆墨之中，因此畫面樸拙而自然。

三、西方繪畫的吸收

李老十的部分作品在構圖、造型、色彩等方面對西方繪畫形式進行了吸收與運用。以“鬼打架”系列為例，作品在構圖上采用滿密構圖，這與傳統文人畫有很大區別，李老十另辟蹊徑，將人物形象堆積羅列，看似雜亂無序，實則匠心獨運，巧妙安排。在造型上對畢加索、馬蒂斯等西方現代藝術家多有借鑒，夸張變形卻又具有傳統繪畫的筆墨表現。在設色方面，李老十的很多作品中大膽運用對比色，使畫面具有強烈的視覺沖擊感。在李老十1995年所作的一幅人物畫中，在色彩處理上，人物面部一半涂以赭石，另一半以花青著色，兩條手臂也用赭石、花青分別涂成兩色。清代方薰講：“設色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。”[4]李老十這種大膽的處理方式基于畫面本身而改變自然色相，發揮了色彩的裝飾性作用，在一定程度上打破了已有模式的桎梏。

在對西方繪畫的融合吸收上，“殘荷”系列同樣具有代表性。李老十表現荷花多以大場面殘荷為主，他賦予殘荷深刻的寓意，在筆墨上借鑒了齊白石與周思聰，同時吸收西方繪畫的表現方法。風格粗獷，氣勢磅礴，背景多采用淡墨淡彩烘染，營造孤寂的氛圍。以作品《泥塘》為例，畫面描繪了幾株蓮蓬、幾團荷葉，背景少有留白，層層皴染，雖繪殘荷，但以表現泥塘為主，體現避開表面而挖掘本質的個人關懷。畫面僅有墨色，通過皴染表現荷塘的環境和蓮蓬的遠近，借鑒西方繪畫的空間營造和明暗層次的表現，一改傳統文人畫的雅靜。畫面整體墨色渾厚，格調昏沉，左側條幅的章草題跋和印章成為畫面構成的重要元素，鈐六枚朱紅印章來破墨色，使沉郁的畫面顯現了幾分生氣。無論在表現內容上還是形式語言上，都對前人進行了大膽的突破。

四、結語

李老十在繪畫語言上的師古而化、博取求新是對中國畫創作的有益實踐。他在傳統的基礎上進行了大膽求新，對多種藝術形式進行了借鑒吸收，保持文人畫傳統、融古匯今，形成獨特的藝術風格，顯現了自身創造性和筆墨個性。李老十之所以能在中國畫創作上取得如此成就，源于他的真實與自然，一方面是其為人處世的真切樸實，另一方面體現在筆墨語言的真情實感上。在李老十的藝術探索中可以尋得諸多啟示，繪畫創新并不是簡單的表面圖式混用，而是從本質上進行深入系統的學習之后，對表現形式及內容進行自然拓展。把握藝術規律，師古而化、博采廣取是繪畫創作的一種正確途徑。只知在師古、仿古中循規蹈矩，對細枝末節樂此不疲，必定難有成就。脫離根基，一味求新，那無疑是毫無意義的臆想。

參考文獻：

[1]陳綬祥.文心萬象：新文人畫藝術[M].長春：吉林美術出版社，1999：142.

[2]郎紹君.誰解枯蓬勝艷葩 解讀李老十詩畫：下[J].收藏家，2007（1）：77-82.

[3]覺予.是樸非拙 才人膽大：李老十書法小識[J].中國書法，1996（5）：53-56.

[4]方薰.山靜居畫論[M].北京：商務印書館，1936：10.

作者單位：

西藏大學藝術學院