論當代電影中貴州小城鎮的呈現與文化表征

楊錕

【摘 要】近年來，有諸多描寫“貴州”的電影上映，這些電影聚焦于貴州小城鎮這一文化符號，展示出“靜止”、“詩意”以及“野性”的多樣化面孔。電影中的貴州小城鎮蘊含多重文化表征，這些文化呈現出兩大基本特征：對現代性的“嵌入”與“剝離”，這為書寫新“貴州”提供潛能，同時也使其意義表達趨于含混。

【關鍵詞】電影;貴州小城鎮;文化表征;現代性

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0091-02

一、電影中的“貴州”與文化表征理論

貴州并非一個電影文化積淀豐厚的地域，長期以來貴州的經濟與文化落后于全國大多數地區，這直接導致其無力承擔自我書寫和被他者作為主體書寫的任務。在為數不多的書寫“貴州”的電影里，貴州多被視作少數民族符號加以表達，其多元的文化屬性未被凸顯。然而，自2016年以來，隨著貴州籍導演畢贛所執導的貴州方言電影《路邊野餐》在海內外備受好評之后，貴州便成為全國上下備受關注的地域文化符號。在此之后，大銀幕上涌現了《地球最后的夜晚》、《無名之輩》、《四個春天》等作品，并得到了口碑和票房的強烈反響。這些影片都將視角聚焦到貴州小城鎮中，也讓貴州以別樣的文化形態進入大眾視野，引發了學界對影像中貴州的探討和想象。

小城鎮起源于“地理隔離”，是在城市和鄉村的夾縫中產生的一處空間，具有獨特的文化屬性[1]。小城鎮不僅地緣上天然貼近鄉村，并與鄉村有相似的觀念體系，其更是受到城市化進程中所生發的現代性的影響。當電影中的“貴州”脫去少數民族符號的外衣，以小城鎮符號裝點自身時，就有必要指出其符號指涉與文化內涵。斯圖亞特·霍爾曾指出，表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產[2]。具體到電影而言，可以理解表征是通過電影中的視聽語言或符號來代表某一事物，進而對其背后的文化與價值觀念進行生產的過程。電影中的貴州小城鎮既是作為故事的講述背景，也因故事中暗含的話語體系而呈現出豐富的文化意蘊。

二、小城“映像”：貴州小城鎮的多重面孔

（一）“靜止”的小城鎮

誠如西美爾所說，“革命——總是圍繞著不平等的殘余——如何頻繁地一再上演。……但是，玫瑰繼續生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對抗所有變遷。[3]”他的寂靜主義思想幾乎毫無保留地投射在了貴州小城鎮身上。

《青紅》與《闖入者》中的貴州小鎮是王小帥對自己童年記憶的鏡鑒，同時也夾雜著他的尋“根”之思與認同矛盾，然而這一切的根源即是小鎮之“靜”。在他的電影里，貴州小鎮被視為人生一處闕如的棲息地，同時也被賦予了類似故鄉的意義，因此，電影中的主人公或是不安于小鎮的封閉而最終選擇逃離，或是重返小鎮祭奠過往。《青紅》里，青紅一家原是上海人，因支援三線建設而遷居貴州。一心想掙脫封閉小鎮的父親，本該是現代生活的崇尚者，可諷刺的是，他的行為卻宛如一位固守小鎮思想的“衛道士”。譬如，面對小根對青紅的追求，父親幾乎是以盛氣凌人的態度與極端的行為來表達自己的反對，不僅扔掉小根送給青紅的紅色高跟鞋，還以父親的身份對青紅施壓，這種強制手段加劇了兩代人之間的矛盾，也暗喻著小鎮文化與現代性文化的不可調和。最終青紅一家還是坐上了離開貴州的車，他們終于逃離小鎮的枷鎖，但是小鎮加之于他們內心的創傷與封閉的觀念卻難以被消弭。

與《青紅》不同，《闖入者》以一種旁觀者的視角來體悟小城記憶。電影中鄧老太因一樁小區內的入室搶劫案而回望自己年輕時候不堪的往事。“入室搶劫”的少年來自貴州，鄧老太為究其原因也回到了自己曾經參與三線建設時所生活的貴州小鎮。在描繪貴州小鎮的段落里，導演用紅磚房、石板路等具備時代特征的場景來彰顯小鎮的歷史痕跡，凸顯了小鎮在時間中的凝固。

此外，畢贛的《路邊野餐》與陸慶屹的《四個春天》也同樣展現了小鎮的“靜”，但和王小帥所描述的帶有陣痛記憶的小鎮不同，兩部影片都將小鎮書寫為極具煙火氣息的“世外桃源”。無論是《路邊野餐》里的“蕩麥”，還是《四個春天》里的貴州小鎮民居，都通過極具世俗化的符號展現了小鎮的靜態美感。

（二）“詩意”的小城鎮

關于電影與詩的關系，帕索里尼認為“電影在實質上和本性上是詩的……因為它接近于夢幻，因為一個電影場面和一段回憶或夢境都是極富詩意的”。他所謂的“詩的”，就是“神秘的”、“暖昧的”、“多義的”，一句話，是“非理性的”[4]。《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《無名之輩》等影片便將貴州小鎮刻畫得神秘莫測、含混曖昧，通過夢境和別致的鏡頭語言來詮釋人物內心，以達到對小鎮詩意的追尋。

畢贛在電影創作中熱衷長鏡頭的使用，在他的電影里長鏡頭具備高度封閉的特性，用以表現人物的非理性狀態。《路邊野餐》里，陳升去鎮遠尋找侄子衛衛的路上，途徑一個叫做“蕩麥”的地方，當陳升進入“蕩麥”開始，長鏡頭的運鏡也正式啟動。陳升在這個小鎮里，先后遇到了長大了的衛衛和已經故去的妻子，這一切暗示著過去、現在與未來在這個空間中交融，對時間本質的探尋與頗具紀實感的跟拍攝影，賦予這個小鎮亦真亦幻的色彩。同樣的，在《地球最后的夜晚》里，畢贛再次采用了一鏡到底的方式展現了男主角的夢境。在羅竑武的夢境中，他來到了一個錯落別致的山區小鎮，在這里他經歷了和現實生活中全然相反的事情。弗洛伊德認為夢的內容是愿望的達成，羅竑武在現實生活中友情、親情、愛情的不如意，都在夢境中得以圓滿，與其說夢境中的小鎮是他內心欲望的投射場域，不如說是其平衡現實世界的感性烏托邦。

和夢境的虛無相比，日常生活的小鎮同樣具備詩性色彩。《無名之輩》中有一組鏡頭由眾角色與其所處的生活狀態組成——保安馬先勇的失意，小賊胡廣生的怯懦，輪椅女孩馬嘉旗的悲苦，通過平行剪輯與高速鏡頭，這些角色群像如一幅畫卷鋪開，彰顯了這些人物在小城中平庸且脆弱的生存姿態。畫面配以堯十三演唱的《瞎子》，歌中唱道“我一哈酒醒來我在哪點，楊柳嘞岸邊風吹一個小月亮嘞”，無奈和孤寂如場景中的夜雨般一點一滴地滲透進內心，為這座小城增添了一份落寞的詩意。

（三）“野性”的小城鎮

丹尼爾·貝爾曾為后現代文化提出過較為精辟的見解，在他看來，“后現代主義潮流沿著兩個方向向前發展。它在哲學方面是一種消極的黑格爾主義……是一種把思維推向荒唐邏輯的文學游戲。沿著另一方向發展的后現代主義潮流……以解放、色情、沖動自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正常行為的價值觀和動機模式”[5]。從貝爾的論述中不難發現，后現代文化的兩個基本特征是“荒誕”與“反叛”。電影中貴州小鎮因地緣文化與創作理念先鋒性的影響，其文化指涉常常被裹挾進后現代話語體系內，因而呈現出一種帶有荒誕與反叛的野性之美。

《尋槍》講述了一個小鎮警察丟失和尋找配槍的故事。影片中，大量主觀鏡頭的運用凸顯了男主角馬山尋槍過程的焦慮情緒，其臆想的片段更是將焦慮彌散至整個小鎮。最后，類似西部片的追逐場面和影片的結局將故事的荒誕性放至最大。與此相似的還有《無名之輩》。胡廣生和李海根搶劫銀行后，陰差陽錯逃至輪椅女孩馬嘉旗家中，并發生了一系列令人啼笑皆非的事情。采用荒誕化的手法來處理人物與事件，恰恰彌合了小城鎮里這些“無名之輩”在生活中的創傷。另外，影片最后的“橋頭伏擊”片段，一個重要的意象便是“槍”。槍是權威或殺戮的指代，也就是暴力的象征。這個意象也在《尋槍》和《地球最后的夜晚》等影片里反復出現，這種暴力影像以嚴肅而深刻的姿態存在于電影之中，把小城鎮渲染成為一個充滿混亂與兇殘的場所，最終將文明與野性的邊界消弭，使野性得到最大范圍的合理化。

三、小城“意蘊”：現代性的“嵌入”與“剝離”

現代性標志著從傳統到現代的轉變，表現為與某些傳統的斷裂;自由構成現代性的核心，建立起競爭機制與合理的規范[6]。在電影中，貴州小城鎮所攜帶的現代性特征并非是從其內部生發出來的，而是以一種外部的力量“嵌入”其體內。譬如，《青紅》里，一家人來到貴州小城的緣由是時代話語下的“三線建設”，其本質是對蠻荒之地進行現代化改造。同樣地，《四個春天》里父母與兒女所向往的生活形成鮮明對比，諸多具備現代化特征的思想和物質皆由兒女來引入。

但是電影中的貴州小城鎮卻恰如其分地將這種現代性“剝離”開來。具體表現為以下幾個方面：首先，代際間觀念的疏離甚至不可調和。如前文提到，青紅父親杜絕青紅自由戀愛，青紅以極端的方式反抗這種傳統式的權威并以失敗告終。其次，對傳統意象的強調。電影中的諸多意象皆在呼喚傳統生活和習俗，以此來凸顯貴州小城鎮遺世獨立的姿態。譬如，《路邊野餐》里洋洋乘坐小舟泛于山野之間;《四個春天》里父親母親閑暇時刻共同以二胡合奏等。再次，對后現代文化的彰顯。《尋槍》《無名之輩》等影片皆用荒誕化的方式對現代性的沖突和矛盾予以解構，取而代之的是混亂與暴力，從而對諸多現代性問題進行懸置。

電影中的貴州小城鎮對現代性抱以曖昧的態度，一方面希望以現代性的視角來激發描繪新“貴州”的潛能，另一方面又以“去現代性”或“反抗現代性”來保障自身的奇觀化。這樣做雖然能讓電影在書寫“貴州”時為其帶來新的方向，但也不可避免地落入所示意義含混的窘境。

四、結語

近年來，電影創作者將對“貴州”的描寫聚焦于小城鎮這一中國現代社會的典型意象，對電影創作走向多元化具有重要的意義。但是必須指出的是，貴州小城鎮所指涉的文化復雜且多義，目前的創作僅僅停留在對其表象的陳述，本文亦只是嘗試對其作出了簡要的分析，以期未來可以在更為豐富的話語體系下對其進行書寫和研究。

參考文獻：

[1]孟君.中國當代電影的空間敘事研究[M].北京：商務印書館國際有限公司， 2018：138.

[2]（英）斯圖爾特·霍爾.表征———文化表象與意指實踐[C].徐亮，陸興華譯.北京：商務印書館，2003：17.

[3]劉小楓.金錢·性別·生活感覺──紀念西美爾<貨幣哲學>問世一百周年[J].開放時代，2000（05）：26.

[4]皮·保·帕索里尼，桑重，姜洪濤.詩的電影[J].世界電影，1984（01）：7.

[5]（美）丹尼爾·貝爾.文化：現代與后現代[A].王岳川、尚水，后現代主義文化與美學[C].北京：北京大學出版社，1992：8.

[6]陳嘉明.“現代性”與“現代化”[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2003（05）：17-19.