論網絡小說影視劇改編的敘事轉化

范麗 白云霞 馮學民

摘要：網絡小說的興起為影視劇注入了新鮮血液，豐富了影視劇內容。同時，改編的影視劇又進一步擴大了網絡小說的影響力，二者實現了互動雙贏的傳播效果。然而，并非每部改編的影視劇都能達到這一效果。在影視劇改編過程中，轉化敘事時空，調整敘事結構以及變換敘事視角成為其成功與否的關鍵。

關鍵詞：網絡小說 影視劇 敘事時空 敘事結構 敘事視角

基金項目：2019年度河北省高等學校人文社會科學研究項目《網絡小說影視劇改編跨媒介研究》（項目編號：SQ191140）。

敘事時空的轉化

網絡小說與影視劇均為時空綜合藝術，都在一定的時間與空間中展開故事的敘述。因此，時空的設計與構筑對于兩種藝術形式的重要性自不待言，但是二者對時空的側重卻各有不同。網絡小說一般以時間為線索進行敘述，通過細致的可視性描寫使讀者感受敘事空間的變化。而影視劇則運用蒙太奇手法，通過鏡頭將畫面平行、交替，甚至并置雙格及多格來實現空間場景的變換，而時間的流動則在空間場景的不斷變換中自然而然地呈現出來。這就使得二者在轉化過程中存在一定偏差。同時，影視劇需要將網絡小說中作者想象的時空轉化為可觀可感的實景，但由于實地取景及拍攝條件所限，影視劇不可能完全還原網絡小說的虛擬時空。再加之國家廣電總局對影視劇的諸多要求，使得影視劇的敘事時空必定要對原小說進行一定程度上的改造。由此可見，影視劇如何藝術性地再現與重塑網絡小說的敘事時空，實現二者時空的平穩對接，成為影視劇改編過程中的重要一環。

許多優秀的改編劇突破了二者敘事時空的界限，將小說中呈現的時空場面，通過影視聲與畫的動態交織，活靈活現地呈現在觀眾面前。例如，小說《花千骨》將眾仙的居住空間長留仙山描述得雄偉壯觀。“主島方圓千里，呈一個不規則的奇怪八卦形狀，整個漂浮在半空中，斜上方三座小島，猶如日月星辰般將主島環繞。在三座小島上，緞帶一般垂下巨大瀑布，以銀河落九天的奔騰氣勢傾瀉而下，流到主島上，然后從主島邊緣傾流入海。而在遠處的空中，還散布著大大小小零星的仙島和仙山，有的秀奇，有的逶迤，在一片海色天光的映襯下顯得分外靈動。”而改編的影視劇則通過電腦特效，運用兩個鏡頭展現了這一空間。第一個鏡頭是全景式呈現出云霧籠罩下的長留仙山，三座小島環于主島之上，營造出一個不食人間煙火的仙境。第二鏡頭則以近景展現了其中一個小島，也就是主人公白子畫的居住地絕情殿。它懸于空中，更顯神秘。電視劇雖然沒有在此凸顯小說中所描述的瀑布壯觀之景，但在之后花千骨練劍等場景中則以亞洲第一跨國瀑布——德天瀑布作為空間背景，展現小說中所描述的恢弘氣勢。整體而言，改編后的影視劇運用唯美的畫面將小說中營造的想象空間轉為現實，為觀眾展現了一個前所未有的新奇仙境。

還有些影視劇在改編過程中對原有小說的敘事時空進行了適當的改造。例如，根據國家廣電總局對于古裝戲不得架空歷史的要求，許多古裝劇在改編過程中將年代不明的原小說嫁接到某一歷史時代。電視劇《花千骨》將時空定位于五代十國;《瑯琊榜》將時空移植于東晉十六國之后，南北分裂與對峙的階段;《甄嬛傳》則以清代雍正年間作為敘事時空。除了古裝劇，很多現代改編劇也為了突出主題、塑造人物或劇情需要，對敘事時空進行了遷移。而改編劇《我的經濟適用男》則將敘事空間由上海的舊式洋樓轉換為北京的四合院。通過帶有古典氣息的四合院與周圍鱗次櫛比的現代摩天樓的鮮明對比，表現新舊思想的沖突與碰撞，以及對當代適婚男女婚姻觀的反思，從而使電視劇的主題更加深刻。

敘事結構的重置

由于網絡小說作者娛樂性的創作目的，隨性自由的書寫模式及依讀者需求而不斷更正情節的寫作方式，使得網絡小說的敘事結構大多較為松散零亂。它或者采用單一敘事線索，使得整體結構略顯單薄，或者將多重線索交織，錯綜復雜、難以厘清。同時，故事情節也常隨意組合、跳躍，并在其中穿插大量的內心獨白或評論性文字。而影視劇則需要通過鏡頭組合、蒙太奇手法的運用以及各種拍攝技巧的配合，使原本單薄或零亂的敘事結構變得條理清晰、錯落有致。

常見的敘事結構有線性結構、套嵌式結構以及交織式對比性結構等。其中，線性結構是網絡小說與影視劇較為常用的敘事結構。線性結構又分為因果式線性結構與多線索交叉式結構。因果式線性結構以事件的起因與結果的邏輯關系串聯整部作品。因此，大多線索較為單一，常以時間向度展開敘事，有較為完整的故事起因、發展、高潮及結局。這種結構模式由于與現實生活最為貼近，也最易于受眾接受。因此，許多影視劇在對網絡小說的改編中，會將原小說原本復雜的線索關系刪改規整，使其更趨于因果式線性結構，從而使矛盾更為尖銳，主題更為突出，改編劇《甄嬛傳》就是一個典型案例。原小說《后宮·甄嬛傳》共構建了甄嬛與果郡王、沈眉莊與溫實初以及安陵容與甄衍三條情感線。以三位同時入宮女子不同的情感歷程，展現了她們在宮廷這個復雜環境中不同的境遇與命運。影視劇在改編過程中，刪去了安陵容與甄衍的這條情感線，也省略了安陵容在甄府的一系列事件，而通過塑造她自卑而敏感的內心來刻畫這個人物的轉變。同時，還弱化了沈眉莊與溫實初的情感線，僅用幾個片段展示二人朦朧的情感。通過這一刪改，使得甄嬛與果郡王的情感線更為完整與突出。電視劇運用大量鏡頭呈現二人的相識、相知、相戀、分離、再聚直至生死兩相隔的全過程，而伴隨其中的是甄嬛由“愿得一心人，白首不分離”的單純少女，轉變成為達目的不擇手段的皇太后，從而將后宮生活的殘酷與泯滅人性淋漓盡致地展現出來。整部改編劇完整呈現出故事的前因后果，使其中的人物轉變合情合理、順理成章。

線性結構的另一種類型是多線索交叉結構。作品中同時展現多條敘事線索，這些線索相互交織，彼此影響，從而推動情節向前發展。許多改編劇都在原小說的基礎上增加一條或多條線索，并使這些線索并行或交叉，從而形成網狀結構，使得矛盾更為突出，人物性格更為鮮明。影視劇本身也就更具可看性，改編劇《花千骨》就采用了這種改編形式。原小說以妖神花千骨與師傅白子畫之間的愛恨情仇為主線進行敘述，雖然其間也穿插了其他人物的故事，但大多是為主線服務的，整體分布也較為零散，沒有形成完整的線索結構。而改編劇除了呈現這一主線之外，還將異朽君、殺阡陌、朔風、紫熏及霓漫天等人與花千骨形成多條線索。同時，其他人物之間也形成了多條支線，異朽君與五上仙之間的恩怨，霓漫天與朔風之間朦朧的情感，紫熏與白子畫之間的虐戀等。這些支線的設置不僅有利于推動劇情發展，而且使得這些次要人物的塑造也更為豐滿。其中，朔風在原小說中只被設定為開啟十方神器的鑰匙，并無情感可言，而在改編劇中完整設計了他與霓漫天的情感線，與花千骨的友誼線，以及他在人間歷經千年內心的孤獨與寂寞。這一設計突破了原小說單純的鑰匙這一角色，使其成為一個有血有肉的人。而他最終為了花千骨與白子畫犧牲自己，又進一步豐富了他與花千骨的這條友誼線以及他與霓漫天的情感線，也為之后霓漫天種種復仇行為以及花千骨為救他放出妖神做了情感上的鋪墊，對后續情節起到了推動作用。

由此可見，改編劇對原小說合理的結構重置會使情節線索更為集中，銜接更為緊密，主線與支線之間既相互交錯，又井然有序，一起推動劇情向前發展，避免了網絡小說本身敘事結構的松散與雜亂，更具有可看性與代入感。

敘事視角的變換

敘事視角是觀察人與事的角度，是敘述者觀察的立足點與視野范圍，也是受眾了解信息的主要渠道。因此，采用不同的敘事視角會產生不同的敘事效果，從而使受眾產生不同的審美體驗。法國著名的敘事學家熱拉爾·熱奈特站在敘述者的角度，引入了“聚焦”這一概念，并將敘事視角分為零聚焦、內聚焦與外聚焦三類。零聚焦屬于全知視角，而內聚焦與外聚焦則屬于限知視角。全知視角是站在神一樣的高位，既對發生故事的來龍去脈清晰明了，又能深入到每一人物的內心世界，發掘他們的真實想法，是一位冷靜與客觀的敘述者。但對人物心理進行敘述時，容易使人產生距離感與突兀感。而限知視角則從故事中某個人物的視角進行觀察，或只從旁觀者的視角進行敘述，不涉及人物的內心活動。限知視角特別是以第一人稱“我”進行的敘述，能夠自然而然地展示人物的深層心理，也易于與受眾進行情感交流。但由于敘述主體視野的局限性，又會隱藏部分信息，使整個敘事具有一定的主觀性與遮蔽性。因此，全知視角與限知視角各有其利弊。

網絡小說與影視劇作為兩種不同的藝術形式，在轉化過程中，敘事視角常會發生改變。而哪種敘事視角更適合網絡小說或者影視劇，其實沒有硬性的標準。只要選取的視角能夠恰如其分地呈現故事情節，展現人物關系，塑造人物性格，就是成功的運用。例如，網絡小說《三生三世十里桃花》采用內聚焦敘事，以其主人公白淺的視角展現了她的三重身份以及與夜華三生三世的情感糾葛。小說時間與空間跨度較大，線索錯綜復雜，人物數量眾多，因此，小說主要采用內聚焦敘事，可以使讀者跟隨白淺經歷一樁樁事件，從而清晰地梳理出情節發展的脈絡，還可以站在白淺的視角來品評周圍的人物，準確而深入地感受她對周圍人的情感態度，從而理清她與其他人親疏遠近的關系，使讀者感同身受，具有身臨其境之感。而電視劇主要通過鏡頭來敘述故事，塑造人物性格，對于小說中大量的內心獨白只能用旁白的方式展現。但過多的旁白會使情節松散拖沓，失去可看性。因此，小說《三生三世十里桃花》在改編電視劇時，采用了內聚焦與零聚焦相結合的敘事方式，不僅運用內聚焦使受眾了解白淺所經歷的事件及內心情感，而且運用零聚焦對時空轉換的便利性，將劇中眾多人物的言行及心理變化表現出來，如鳳九與東華帝君之間的愛情故事以及神界與鬼族的大戰等。通過兩種視角的相互轉換，使敘述者既能站在客觀的角度全面把握整個劇情的開端、發展、高潮與結局，使劇情的脈絡更加清晰，又能深入人物內心，感受人物的喜怒哀樂，從而增加了電視劇的表現力與感染力。

由此可見，敘事視角的運用其實是十分靈活的。無論是網絡小說還是影視劇只要恰當、合理地運用敘事視角都能增強作品的藝術效果。而在影視劇的改編過程中，也不必機械式沿用原小說的敘事視角，而應依據影視劇本身的敘事需要去選取一個或多個角度，通過畫面的不停切換，實現敘述主體的遷移與表現空間的轉化，避免單一視角的弊端，從而達到最佳表現效果。

（作者單位：河北北方學院）

參考文獻：1.[法]熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，北京，中國社會科學出版社，1990年版。

2.鹿珊：《比特世界的“神話”——網絡小說敘事模式研究》，東北師范大學碩士學位論文，2016年。

3.陳晶薛，圣言：《從〈花千骨〉看網絡小說改編電視劇的敘事策略》，《當代電視》，2015（10）。