抗戰時期桂林文化城音樂批評萌芽

王璐 水利

[摘? ? 要]我國音樂進程的漫漫長河中，抗戰時期桂林文化城因為社會原因群眾音樂運動反響空前，在此起彼伏的音樂運動思潮浸染之下，相繼出現一大批優秀音樂家，使得“音樂批評”成為其筆下“鋒利的寶劍”。抗戰時期桂林文化城創作出眾多非凡的音樂作品，積極地促進音樂文化的發展，正確引導了桂林音樂界的言論與思想，對抗日戰爭的最終勝利具有積極的意義。

[關鍵詞]抗戰時期;桂林文化城;音樂批評

桂林文化城是在1938年10月廣州、武漢相繼淪陷后開始形成，這個時期音樂成為民眾救亡的重要武器，音樂批評為音樂創作帶來了積極的貢獻，鼓舞了民眾，為中華民族的抗戰勝利貢獻出了巨大的力量。桂林地區出現了許多優秀的音樂家如陸華柏、天風、林路、李凌等，他們為音樂的宣傳和音樂文化的發展做出了巨大的貢獻。革命先輩在《救亡日報（桂林版）》《新音樂月刊（桂林版）》等報刊上從民族興亡的角度出發，提出具有濃郁政治性的音樂批評觀念，在整個音樂發展道路上起到了舉足輕重的作用。

一、文章——為了救亡

（一）《與〈新歌初集〉編者論和聲》

陸華柏1940年2月發表于《音樂與美術（桂林版）》一卷二期的《與〈新歌初集〉編者論和聲》一文中對陳原、黃迪文、佘獲、佘紅似等人所編著的《二期抗戰新歌初集——附新音樂教程》一書中的一些觀點提出了自己的看法，寫下來求教于編者與讀者。陸華柏與《二期抗戰新歌初集——附新音樂教程》 一書中的理論見解不同的共有五點。

1. “和聲”

原文中說“結合兩個以上協和的音，同時共鳴起來，叫做‘和聲”。對此陸華柏認為：“我們知道和聲并不見得一定是‘協和的音的結合”，并舉例：長音階導音7開始構成的三和弦——普遍地為一般作曲者引用，從根音到五音就含有一個不協和的音程（減五度），書中的定義無法解釋“七度音程”無論是大、小或減都為不協和。歐洲的新派和聲與趙元任和黃自所作的具有中國風味的和聲都避免不了“不協和音”的引用。如果一首樂曲自始至終以協和音構成，其和聲反而顯得非常貧弱。

而書中所用的“共鳴”一詞是“音響學”上的名詞，它是指某一振動體發響，其振動可影響別的能產生這個音的同音或一泛音的振動體也同時引起振動。對此陸華柏認為書中所要表達的意思大概是說構成和弦的幾個音同時“響”，但對于“共鳴”這個詞是不好隨便引用的。

2. “不協和音”

編者認為“不協和音”不是和聲，是作為過渡和輔助用的。但是這些“不協和音”才是作曲家們常用的，經過音、輔助音、換音、先來音、留音等都被稱為“不重要的不協和音”，只不過作曲家們善于處理這些“不協和音”，這種處理稱之為解決。有一些不太協和的音還需要“預備”。

3. “四部合唱”

原書中對于二部合唱、三部合唱、四部合唱的認知也很皮毛，以為“三部合唱”就是根據三和弦構成，“二部合唱”是把它減去一部，“四部合唱”是把它增加一部。其實“四部和聲”才是和聲的正常狀態，它不但是“四部合唱”之本，而其他的器樂曲，或最為復雜的管弦樂曲也莫不以此為基礎。所以“四部和聲”才是最主要的，三部二部反而是其所省略的結果。原文說“四部合唱在三和弦中重復一個音，于是得到四個平行的旋律”，陸華柏提出“平行”二字使用不妥，“平行”是和聲曲調（即旋律）進行狀態的一個名詞。

4. “輪唱”

“輪唱”是一種卡農形式，所本的理論是對位法，而編者在書中卻籠統地用“同一原理”來表達。

5. “和聲與表情”

編者把歌曲分成了“硬歌”與“軟歌”，認為“硬歌”配上和聲便有“軟化的危險”，但卻用黃自的《抗敵歌》舉例，讓他的理論更加站不住腳。陸華柏在這篇文章中明確指出編者對于“和聲”的定義和一些關于和聲的概念認知和見解欠妥，委婉地指出要對一門學問吃透，發表言論不要大意。陸華柏還在文章最后希望讀者和編者賜教。

（二）《“救亡歌曲”之外》

天風1940年5月1日發表于《新音樂月刊（桂林版）》的《“救亡歌曲”之外》一文主要的內容是講在戰時應該多創作、多欣賞、多學習一些情緒高昂振奮的抗戰救亡歌曲，而“救亡歌曲”之外的音樂就應該反對。天風在文章中指出他在讀陳洪的隨筆《戰時音樂》（原文刊《新音樂》月刊第一卷第一期）時令他產生了困惑：“功利主義的眼光真的永遠不能用以看音樂嗎？”天風在此提出了自己的疑問，他認為：“音樂一到人間，一直到現在，始終是被用‘功利主義的眼光看待的。”天風在下文中用音樂史中的內容舉例論證他以上觀點。

1. 奴隸制度

天風指出在奴隸社會的希臘燦爛輝煌的文化、藝術，完全是奴隸們造成的。因為這個時代的音樂是為了歌頌部落在爭奪財產的戰爭中獲得了勝利。

2. 封建社會

封建社會中的音樂主要分為兩種：一種是歌頌王侯貴族，是王侯貴族的娛樂品，這便是所謂“宮廷藝術”和貴族“沙龍”里的音樂;另一種是被僧侶拿來當做麻醉農奴、貧民的工具，麻醉精神服從統治者的安排，將其精神寄托于虛無渺茫的“天堂”，永遠擁護統治者。

3. 資本主義

在資本主義社會中音樂被用于某種目的的情形更加明顯，有“工廠音樂”，用以減輕工人疲勞，提高工作效率，有“監獄音樂”，用以感化犯人悔悟，還有鼓動侵略戰爭的音樂，例如“八一三”之后，日本無線電臺廣播的許多軍歌。

天風用以上音樂史中的內容舉例論證他的想法：“自從奴隸社會一直到資本主義社會，換言之，即在階級社會，音樂，和它的姊妹藝術同樣，被統治階級所占有，以供其娛樂;同時音樂家又有意或明或暗作為幫助統治階級牢固其統治權的工具。無論在口頭上說得怎樣‘高尚‘抽象‘玄妙‘自由，始終是逃不出這種鐵的歷史事實的。”

天風還在此用蘇聯與中國舉例：第一，蘇聯這一社會主義國家在革命初期把音樂當作鼓勵兵士、打擊敵人，讓勞動大眾在壓迫、剝削下爭取解放的一種武器。天風在這里用蘇聯詩人馬耶可夫斯基所說的話來強調音樂的作用：“如果音樂家不給予進行曲，則蘇聯不能使軍隊前進。”第二，天風在文章中指出中國在進行民族解放斗爭時，要動員、集中全國所有的力量到抗戰上來，幫助抗戰，打倒敵人，爭取最后勝利。從這句話中我們明白了：音樂，以其歷史來講，從其本身的性質來講，都說明它是一種斗爭的武器。它有相當大的力量，在斗爭中能起相當大的作用。

天風在這里講到“抗戰以來，歌詠團的普遍展開，便是證明。敵人不是也在利用我國各地方的歌曲，對我淪陷區的老百姓作為其麻醉宣傳的工具嗎？因此，我們還嫌沒有把音樂這武器充分運用起來，換言之，就是直到現在，音樂還沒有發揮它最高度的力量，成為最有力量打擊敵人的武器”。天風在這里指出“我們不應該活在‘象牙塔里，在一些脫離現實的世界里游離，不需要‘純粹主觀的抒情吟唱，現實也不允許它存在。即使印了出來，也馬上會被現實所拋棄的”。

天風認為根本就沒有“與抗戰無直接關系的純粹主觀的音樂”。他認為我們應該明白“我國抗戰的主要支持者，是占人口最多數的民眾。我們要用音樂這武器去動員民眾，參加抗戰，那么必須用民眾所能懂的，所能接受的音樂才有效力”。天風指出在這個時期中國民眾文化落后，西方的交響樂、樂劇在他們面前演出是沒有用的。鋼琴曲或提琴曲，在他們聽來或許會覺得好聽，但僅是好聽而已，這些音樂不會對民眾產生力量。但是天風并不是在否認它們的價值。恰恰相反，天風認為：“我們要加緊學習，而且要努力創作，以追上西歐音樂文化水平。但是，應該認清，我們的研究，不是囫圇吞棗，而是要找出它和中國音樂的共通點，和它獨有的特點;并且把這種特點，怎樣消化了具體地吸收在我們抗戰音樂中來，幫助抗戰音樂的發展;我們的創作，不是模仿，不是抄襲，而是在采取他們的優點，來幫助我們創作自己民族的，為大眾所能接受，而能增加抗戰力量的音樂。”

天風認為我們每個人都有唱歌的欲求和能力，即使在文化落后的地方。而這個時候的歌曲應比較簡便，只要不是啞巴，都能夠唱，學習也較容易，隨時隨地都可以，不受經濟、設備等的限制。

“樂與政通”是天風這篇文章的中心論點，音樂為政治服務，他主要告訴我們人們對音樂的需要和音樂給人們帶來的價值意義。在當時所處的抗戰救亡時期，人們就應該創作積極的可以對抗戰做出貢獻的歌曲。但文章的一些觀點又太偏頗， 但當時的社會正需要這樣的音樂。

（三）《紀念黃自先生》

李凌發表于《新音樂》的《紀念黃自先生》一文主要是在黃自先生逝世兩周年之際紀念他，認為黃自的逝世是中國樂壇無可彌補的損失。文章主要分三點論述黃自先生一生為音樂事業所作的貢獻。

1. 救亡工作

李凌眼中的黃自先生雖不是一個大眾音樂運動者，卻是一個熱愛祖國的有良心的音樂家，是一些“為藝術而藝術”的音樂家的仇敵。李凌在文章中指出，在新音樂運動形式成為群眾運動的初期，電影音樂勃興，黃自先生認為音樂要為普羅大眾創作。他在電影音樂問題上曾說過：“有些較有地位的音樂家因鑒于電影音樂太糟了，不肯為電影作曲或演奏。”李凌舉例黃自先生的創作《熱血》《贈前敵將士》等都是為了廣大的對象而寫的。黃自先生為了領導音專學生做救亡工作，愿與學校對立起來，甚至辭職，不僅是從創作上實踐了民族解放工作，而且還進一步體驗了革命生活。

2. 中國風

黃自先生雖然是一個標準的西洋音樂家，可是他并不主張把西洋音樂完全搬到中國來，他常常提出中國音樂應走的道路，他的結論就是中國應有中國性的音樂。黃先生寫出了《山在虛無飄渺間》《天倫》等帶有濃厚的中國民族色彩的歌曲。黃自先生在樂曲的形式上，漸漸打破了西洋技法這個桎梏。雖然他的作品也不夠中國風，但是他在努力建立并希望建立中國自己的音樂，使中國音樂獨樹一幟。

3. 民族式

黃自先生最提倡民族式的歌曲，他說：“外國民歌雖然很多，可是不能適合中國人的口味。”他力勸作曲家盡量多創作民歌，“要普及音樂教育，非有多量民歌不可”。李凌認為黃自的這個主張是正確的，但是黃先生對這個主張也未能很好地實踐起來。李凌認為其是出于環境及其他問題的限制，并說：“首先，他的寫曲，差不多都是為了應付學生的唱歌功課。其次，他的生活及活動地域較為狹窄，這也是主要原因。”李凌在文章的最后指出以上的三點是黃自先生最重要的主張，同時也是他努力的最高目標，所以我們一定要完成他未完的遺志，發揚他那正確優秀的觀點與遺產，才能無愧于黃自先生。要時刻記著黃自先生說的“音樂到底是音樂，功利主義的眼光永遠不能用以看音樂”。但是這一文章在解放后引起了相當大的爭議，認為李凌沒有客觀評價黃自。李凌在這篇文章中是站在自己的立場上評價黃自，寫于黃自逝世兩周年，寄托了李凌對黃自逝世的痛惜。

以上三篇文章是這些作者對于當時環境下的音樂的評價，雖然有些文章觀點比較偏頗，但是在當時的環境下大家為戰爭的勝利作出的努力。音樂與抗戰保持著十分密切的關系，音樂幫助了抗戰，同時抗戰也幫助了音樂。

二、編輯信件——為新音樂發展

《救亡日報（桂林版）》編輯部1940年7月23日發表《音樂兩種》將其近日所看的音樂會分為兩種：一種是演奏西洋古典作品和唱些《夜鶯曲》與《叫我如何不想他》之類的歌曲。另一種是以比較原始的形式介紹《廣西土風歌舞》與《黃河大合唱》或其他的一些抗日歌曲、土風歌舞，并且請聽眾評價、批判。

（一）音樂情感

對此居真斯1940年7月23日發表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》提出音樂會上演奏一些西洋古典作品對于聽眾來講能接受的太少了。他認為：音樂是情感的語言，而情感則是社會的產物，在半殖民地半封建社會所產生的情感與17世紀所產生的情感無論如何是不會相同的。因情感和當時中國人民所受教育的不同，這些偉大的作品大部分民眾是聽不懂的。而在音樂會上一些關于抗戰的歌曲只是輕描淡寫地唱一段， 他認為抗戰歌曲所表現出來的是有血有肉活生生的現實，音樂藝術是不能脫離現實的，不能脫離群眾的。

（二）共同發展

對于《救亡日報（桂林版）》編輯部的請求，李宗融給《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位”編輯部寫了一封信。他不同意編輯部23日發表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂兩種》中的意見。他認為：《音樂兩種》中所提到的兩個音樂會的內容表現出兩個傾向，給聽眾當然是兩種影響這一觀點是對的。他也提出了自己的見解，認為：“演奏西洋古典作品”不一定是把聽眾看做欣賞家、消遣家，或叫他們縹緲于抗戰現實之外。正因為提倡民族形式的今日，從西洋作品攝取以幫助民族形式成長起來的維他命，那倒是有益的，兩種音樂風格為什么不能互相幫助共同進步。他還認為居真斯1940年7月23日發表于《救亡日報（桂林版）》的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》一文是不應該發表的。李宗融給《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位” 編輯部所寫的這一封信得到了編者的回信，信有如下兩方面內容：

1. 同意李宗融的說法，其反對因為藝術見解不同而產生工作上的不合作，國難當前大家團結一致還嫌力量不夠哪里還容內部對立、消減力量。文化藝術界是民族的精英，更應該團結起來為他人的榜樣。

2. 《救亡日報（桂林版）》副刊“文化崗位”是文化人自己的報紙，是一個文化藝術界大家可以發表意見的園地，其歡迎大家來發表與討論，并感謝宗融先生。

對于編輯部發的《音樂兩種》中將音樂分類，我認為這兩種音樂我們可以評價但不可否定其中的一種音樂，居真斯的《音樂會雜感錄——廣西音樂會第九次演奏》中認為古典音樂群眾聽不懂就去否定它是不正確的，他認為音樂會中的抗戰音樂少了可以請工作人員在排節目時增加，但不可否定一種音樂。李宗融的信件中說要兩種音樂共同發展，這才是我們應該學習發揚的。兩種音樂互相成長，中西音樂的融合使得音樂更加豐富。

三、結語

桂林抗戰文化城學者的音樂批評文章推動了抗戰時期音樂文化的發展。這時期音樂學者主要是在“新音樂”方面展開激烈的辯論，學者們紛紛發表自己的見解，“新音樂”的日趨成熟離不開這些音樂批評在發展道路上的引導，這些音樂批評文章是具有濃郁的政治性色彩的音樂觀念，它們不僅正確地引導了群眾的言論與思想，還促進了音樂創作的發展與進步。音樂界的藝術家們自覺地去從事有利于抗戰文化宣傳的抗戰音樂運動，他們克服重重困難，千方百計地引導正確的思想價值觀，是抗戰時期桂林文化城音樂事業發展的顯著特征。