兩宋山水畫中的點景人物

中國繪畫中的點景人物在山水畫中的存在具有特殊的意義和價值。山水畫中對人物的刻畫，無論是與山水之間的比例關系、位置經營，還是形象大小都有著不可忽視的聯系。點景人物在山水畫中具有特殊的審美意喻，它遠遠不止于完善和豐富畫面的構造，更是體現了對畫面意境和氛圍的追求，以及與自然的融合。兩宋時期是我國山水畫發展的鼎盛時期，畫家們對山水畫中點景人物的描寫也頗為講究。本文通過了解山水畫中點景人物的淵源和兩宋時期山水畫中點景人物的圖示和內容，來探討點景人物在兩宋山水畫中的種種意蘊，更深入了解畫家把這些點景人物安排在自己的山水畫境中的意義。

兩宋；山水畫；點景人物；圖示內容

1.山水畫中點景人物的淵源

點景人物是中國山水畫中最為常見的構成元素。在一些自然的山水畫面之中點綴一兩個或多個文人雅士、漁夫、農夫、僧人等，都可以視為點景人物。但我們鮮少有對點景人物的概念進行界定和淵源的探究，因為從古至今對其都沒有一個非常明確的概念。我們可以從古代的一些畫論中了解到其大概的含義。眾所周知，山水畫萌芽于南北朝時期，傳為顧愷之作品的《洛神賦》中就有關于自然山水的描繪。這個時期的山水畫并未獨立成科，只是作為人物故事畫的背景出現而已。唐代張彥遠《歷代名畫記》中有記：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾庫符，或水不容泛，或人大于山。”[1]便是對這一時期“人物”與“山水”之間關系的最好例證。隋唐時期，山水畫脫離人物畫，成為一門獨立畫科，形成了以展子虔與李思訓父子為代表的青綠山水和以王維、張璪為代表的水墨畫兩大畫風。山水畫在五代和兩宋時期漸漸成熟起來，并到達鼎盛，其畫中的人物隨著山水畫的發展漸漸地開始成為山水畫的點睛之筆，于是具有了點景的意義。隨著山水畫的不斷發展，點景人物在山水畫中的圖示及內容也逐漸豐富起來，兩者之間的關系，以及與畫家作品的意蘊也變得更加具有研究性，一些畫論中就開始有了關于此的描述。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中有述：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。”[2]這里提到了山水畫與人物之間的比例關系。唐代王維在《山水論》中也提到“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人……”[3]這篇畫論同樣寫出了山水畫畫面中各個要素之間的比例問題。物象的比例關系適宜，改變了山水畫初創期“人大于山，水不容泛”的狀況。宋代郭熙在《林泉高致》中有記：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂。”[4]這里點明了點景人物應當隨著季節的變換而有所不同，點景人物并不是可以隨意安置于畫面的，季節的不同會影響畫面的整體氛圍，所以點景人物必須根據四季變化而表現出不同的特征，需要與現實生活及畫面意境和氛圍相協調，達到內容和畫境上的和諧統一。明代張祝跋元畫《臨溪草閣圖》寫道：“山水之圖，人物點景猶如畫人點睛，點之即顯。一局成敗，有皆系于此者。”[5]他明確提出了點景人物對于山水畫的重要意義，幾乎起著“一局成敗”的作用。到了清代，《芥子園畫傳》中又有述：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴……于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實有數百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微。”[6]這里說明了點景人物的形象，以及與山水等其他物象的關系，更是充分點明了點景人物雖然小，在畫面中所占位置微乎其微，但就其地位而言是至關重要的。

歷朝歷代的畫論中雖然沒有給點景人物一個非常明確的定義或者概念，但是在山水畫中對點景人物的描寫刻畫、與山水之間的比例關系、位置經營等，都有著依據可循。通過這些畫論依據，我們可以明確的一點是點景人物是介于山水畫與人物畫之間的一種繪畫，或大或小，或多或少，被賦予各式身份，而且具有多重含義。

2.兩宋山水畫中點景人物的圖式與內容

因為兩宋時期山水畫已經達到了我國山水畫發展的鼎盛時期，畫家們在點景人物的處理上也變得更加豐富，存在著多種圖示和內容。主要有文人雅集、隱士、市民、老農、僧人道士等。這些點景人物因內容不同，其畫面的組成形式也有所不同，有的是山水與人，有的是山水、人、房屋等。自然，技法的表達上也具有差異性，有的趨于紀實描寫，有的則為寫意。同樣，有的畫作中會有很多個點景人物，比如郭熙的《早春圖》里面就有十三個人物，形式各異。有的畫面中可能就只有一兩個人物，如夏圭的《臨流撫琴圖》，畫面上就河岸邊樹下有一獨坐撫琴的老者，意蘊別樣。在這里，我們需要明確的一點是，這些點景人物并不是畫家隨意安排在自然的畫面中，不可否認他們圖示人類生命與活動的某種跡象，但我認為意蘊遠不止于此。這些點景人物因圖示與內容的不同，其含義也應該是具有多樣性。本文就兩宋時期幾種具有代表性的點景人物圖示和內容展開分析，試圖探討其中的多樣含義。

2.1 文人雅集

文人雅集，是中國古代文人的一種生活方式，也是最能體現和展現文人品性和品行的地方。在內容上通常表現是以文人雅士集會、行旅、山居、對坐、幽話、訪友、品客等為題材，具有一定的生活紀實性和故事情節。兩宋時期的山水畫，在這一題材中最具有代表性的作品就是馬遠的《西園雅集圖》。該作品以寫實的方式描繪了李公麟與眾多文人雅士，包括蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄等名流，在駙馬都尉王詵府西園中做客聚會的情景。畫面中一眾人物，有的吟詩作詞，有的撫琴演奏，有的打坐問禪，動靜怡然。其中最為典型的一段在畫面左端，描繪的是米芾揮毫作書，眾多文友或坐或立，聚精凝神圍觀，這就是典型的文人雅集圖示。畫面中的人物都比較生動形象，動靜自然，仿佛連呼吸和心跳都能聽到。再看畫面中的人物衣紋和花木草石的處理，都是筆墨精致的。畫面給人一種瀟灑俊逸、嫣然欲絕的舒適感。山水畫境中這些不同狀態“文人”形象的出現，使靜態的山水畫有了動態的美感，有了一定的生活氣息，也使得這些山水畫中的點景人物更加顯現出他們高雅的品性和濃厚的人文氣息，淋漓盡致地體現了古代文人士大夫追求自然，縱情山水，暢讀樂游，依天然而偶作墨戲的文化精神。點景人物與山水相互映照，使得畫境更加完滿。

在兩宋時期山水畫中文人雅集的題材中，點景人物的主要內容是敘事性的，具有一定的情節性和生活化，所以在畫面中的表達也是趨向于紀實的。這些點景人物并不只是畫家們隨意安排在畫面之中用來活躍畫面氛圍，或者簡單地描述場景中的紀實人物，更多的是一種精神的化身。因為古代文人多為品行高潔、性格孤傲，不會游離于人群鬧市中。他們被畫家安排在畫面中，安置于“丘壑”之中，賦予與之相配的身份，參與了自己的山水畫境。山水與文人的品行相互映照，更能體現出文人的精神氣。他們被想象成為理想化山水中的精神化身或情感依托,是與山與水動靜相宜的一種特殊的表現形式。這樣不僅營造出了豐富的畫面，更是讓畫家的主觀情感參與到山水氛圍之中，達到人與自然融合在一起的效果。

2.2 隱士

隱士題材是中國繪畫中最為常見的一個母題，在點景人物中也是極為常見的，通常表現為漁夫隱士和文人隱士這兩大類。這兩種不僅僅是野逸生活和遠離世囂的一種體現，應該更是具有多重意蘊。王詵的《漁村小雪圖》就是漁夫隱士的一個代表作。畫中描繪了一位漁夫正在張網垂釣，而后面的一位策杖隱者攜著一個小琴童，正在欣賞著這漁夫垂釣的美景。這幅作品是畫家被貶時所作，表達了一位高人逸士對于山林漁隱的向往，是畫家用來逃避現實、隱入山水畫境的一種精神載體。馬遠的《寒江獨釣圖》中的漁夫也是隱士形象，但是具有了另一種意蘊。在這幅作品中，漁夫呈現的是一個主角，也是整個畫面的主題。他坐在船頭，另外一端被壓得翹起，漁夫垂釣于水中。畫面中船的周身有一點點波紋，其余全是留白的狀態。這不同于我們通常所理解的隱士形象中所體現的野逸生活和遠離世俗，而是表達了一種孤傲寂寥、遺世獨立的形象，雖隱逸但具有一定的反抗精神。

文人隱士題材的代表作是馬遠的《山徑春行圖》。這幅作品描繪的是一位攜帶著琴童的文人，一手捋著胡須，一手拂動衣袖，怡然自得地漫步于春天的山徑里，面向遠方，似乎在思索。作品表面描繪的是隨風飄動的柳枝、歡樂嬉戲的小鳥、山徑兩旁生機勃發的桃花等春天的自然景象，但同時更多的是在借景抒懷。畫家通過描繪生機盎然的春景抒發了文人內心充滿詩意的喜悅之情。鳥語花香、春意盎然而又顯得閑適恬靜的畫面氣氛，是文人內在修養和心理活動的生動寫照，是對春天來臨所喚起的生命之美的贊嘆。畫面的右上角有南宋寧宗楊皇后的題詩：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼叫。”這種文人走進自然，與自然融為一體，符合了當時理學禪宗的時代文化背景。同時也在影射自己：雖然現實有諸多無奈和不滿，卻也磨滅不了他對隱逸山林的渴求，他依舊懷有高雅的品性和純粹的念想。當這些以文人士大夫為主要創作群體的山水畫家在游歷大好河山之后揮毫作畫，單純地描繪人物對象不足以表現他想要出世的心，在人物周圍配以山林丘壑，兩者相互映襯，都是畫家精神思想上的理想化的寄寓形象。那些看似原本點綴在山水中的人物，成了一種隱入山水畫境的精神載體，使人和人的生命從環境中凸現出來，與自然融合在一起，強調了生命與自然主客體的統一。

2.3 市民老農

兩宋時期，經濟發展迅速，市民階層不斷崛起，所以在繪畫中體現為越來越生活化和世俗化，點景人物在山水畫中則更加具有生活氣息。如郭熙的《早春圖》，是一幅描繪春山曉景的代表作，描繪了東去春來，大地復蘇的細微變化。其筆墨精巧煙嵐深重，可謂是一幅佳作。我們向來習慣探討他的筆法技巧，但是鮮少談論這幅佳作中的點景人物。該作品中人物有大大小小十三個。左邊河岸旁系著一條小船，岸上漁夫肩挑著擔子，漁婦一只手抱著一個孩子，另一只手牽著一個孩子，正有說有笑，笑逐顏開地往家走。前面的小狗活蹦亂跳，煞是可愛。回家路途中，一漁夫正舍船登岸。這一系列點景人物的出現，為大自然增添了無限生氣，讓原本自然安謐的畫面具有了流動性。這是一種畫面紀實，是描繪現實生活寫照的藍本。描繪的是尋常老農家的日常，也符合了郭熙他認為只有“飽游飫看”，才能描繪出真實的山水，給人以“可行，可望，可游，可居”之感。又如馬遠《踏歌圖》，描繪的是一幅收獲的景象。一婦女攜孩童在前面走，后邊的四個村夫踏歌而行在鄉間的小路上。整個氛圍輕松而愉悅，暗示著他們生活狀態的美滿。這也是一種生活紀實。畫面上方有宋寧宗題詩：“宿雨清幾甸，朝陽麗都城，豐年人樂業，垅上踏歌行。賜王都提舉。”[7]踏歌是民間的一種歌舞娛樂風俗，是一種古老的自我娛樂的舞蹈。馬遠所描繪的便是農民在豐收之后，以“踏歌”來表現喜悅之情的場面。畫家把山水和人物情節兩者相結合，向我們展示了踏歌這一習俗。其中人物在畫面中所占比例雖小，卻闡明了主題，烘托了意趣。畫中的點景人物——幾個農民作為主角參與進作品中，扮演了“踏歌”的表演者，是被畫家用來描繪生活寫照的藍本。

市井農夫這一類題材的點景人物，是一種畫面紀實，是被畫家用來描繪生活寫照的藍本，所以在點景人物的描繪上多為寫實。將點景人物置身于真實可感的環境之中，以環境襯托人物的活動，達到情景交融的效果，既有山水畫的靈動之趣，又有人物畫的栩栩如生之妙。從一定程度上反映了當時的社會發展現狀，極其生活化和世俗化。點景人物成了自然環境中生活化、情感化、形象化、審美化的一種生命載體，其中也蘊含著人類豐富而深刻的歷史內容，滲透著人們的社會活動與意識。

2.4 僧人道士

兩宋時期，伴隨著山水畫的發展和“北風南下” 的轉變，點景人物愈來愈多地出現在山水畫中。由于理學的興起，畫家所追求精神世界的表達已到達 “天人合一”的意境。畫家的追求開始從注重寫實變成了注重意境，寄托著作者的思緒情懷。

山水畫中的點景人物除了上述常見的文人雅集、隱士和市井農夫這些常見的題材，還有一類并不常見的就是僧人道士。這一類題材并不像上述題材中將人物直接呈現于畫面中，往往都是隱含在畫面之中，具有一定的隱喻性。如范寬的《溪山行旅圖》中有三個點景人物，我們通常習慣性地看到畫面中右下方的兩位趕驢人和驢隊，而忽略了畫中還有一位準備出山的行腳僧人。這個僧人從哪里來又要到哪里去，我們無從知曉。但是細看通過他所在的位置，一個接近畫眼的位置，我們可以了解這個點景人物是畫家刻意安排的。僧人入景，絕不是無意的點綴。從范寬的人生經歷和他性情寬緩、不拘世故的個性，以及他受到佛道思想的影響來看，他在山水畫中參入僧人的點景人物不無道理，是有據可依的，這是畫家心象的顯現。

另外在關仝的《關山行旅圖》中，描繪的是山郊荒野、塵土覆蓋的小路上，有兩位身著長袍，伏地頂頭、相互揖拜的人物。我們不妨把這兩位身著長袍的長者當作道士，兩人不同尋常的舉動是一種道心德行的行為表現。再結合畫家的生平，很容易就讓人聯想到此畫中之人實則是畫家自身遁入山林、尋道的寫照。畫家借山水之形傳情，以點景人物寫意，他把自己引入畫中，更足以讓觀者看出畫家以情寫景的深厚功力。

表面來看，這些點景人物或許只是作為一個敘事性的元素來豐富畫面的完整性，以完成山水構成的生命跡象與活動。但是借由這一類點景人物，聯系畫家自身，我們似乎也可以去探索畫家的心象，以及其置身于山水的真正意義。這些別樣的“點景人物”，正是畫家們抒發心象的身份表征，從這小小的人物之中，我們窺見了畫家心中的主觀意愿。這些小小人物正是畫家現實思緒在畫境中的折射，這使得山水畫真正做到了“外師造化，中得心源”。

3.結語

通過將兩宋時期點景人物的圖示和內容進行梳理分析，我們似乎可以去探索畫家的心象，從而獲得不同點景人物所表達的意蘊。它在畫面中的所占比例雖小，但也給了我們無限思考的空間。我們可以從中窺探到一個畫家的情感，甚至可以發現一個時代的政治民俗生活等。從文人雅集題材的點景人物來看，這些人物被畫家們安排在畫面中，賦予了各式各樣的身份，被想象成為理想化山水中的精神化身或情感寄托。那些看似原本點綴在山水中的人物，使人和人的生命從環境中凸現出來，與自然融合在一起。從隱士題材的點景人物來看，無論是漁夫隱士還是文人隱士，這一類多是文人士大夫為主要創作群體的山水畫家在游歷大好河山之后揮毫作畫，是畫家用來逃避現實、隱入山水畫境的一種精神載體。從市民老農這一題材的點景人物來看，可以探知當時的政治民俗生活，反映了一個時代的經濟文化發展水平，其中也隱含著人類豐富而深刻的歷史內容，滲透著人們的社會意識，也不自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系。僧人道士這一類的點景人物雖然不多，但是我們也可以通過這些去探索畫家的心象，他們很大程度上都是畫家精神世界的追求，以此追求山水畫“天人合一”的境界。

兩宋時期山水畫的發展達到頂峰，點景人物形式內容多樣，不同的點景人物都具有不同的意蘊。但是總的來說，兩宋點景人物可分為兩大類，一是將高峻曠遠的山水與社會活動緊密結合，反映了人與人的生命從環境中凸顯，與自然融合在一起，追求“物我兩合”的境界；另一類為畫家自我情感的抒發和表達，題材多為超凡脫俗的高士或平淡寧靜的文人，反映了他們置情于山水，追求真山水的向往，追求“天人合一”的境界。點景人物雖然小，但是卻能以小見大，窺見深意。伴隨著山水畫的發展，置身于中的點景人物也越來越豐富，對后世也具有一定的影響。如后來元明清時代的點景人物，也是受到了宋代的影響，無論是在內容上還是在形式上，明清以后出現的點景人物均基于兩宋山水畫中的點景人物，而從點景人物的形態和格調上，都難以超越兩宋的高度。

注釋：

[1]張彥遠：《歷代名畫記》，俞建華注釋，南京：江蘇美術出版社，2007年8月，第31頁。

[2]潘運告：《中國歷代畫論選》，長沙：湖南美術出版社，2007年1月，第71頁。

[3]同[2]，第92頁。

[4]周積寅：《中國古典藝術理論輯注》，南京：東南大學出版社，2010年4月，第38頁。

[5]王伯敏：《山水畫縱橫談》，濟南：山東美術出版社，2010年1月，第277頁。

[6]陳洙龍：《芥子園畫傳》，北京：中國人民大學出版社，2003年，第313頁。

[7]陳振濂：《陳振濂談繪畫史南宋元末》，杭州：浙江古籍出版社，2007年9月，第20頁。