漫談小提琴演奏及與之引發的相關思考（三）

（接上期）所謂“熟能生巧”，當一項技術變成一種習慣時，才可以說是學會了。就像我們走路不會先想邁哪一只腳，吃飯不用想怎么用筷子，高興時不用想該如何去笑。是因為這些生活中習以為常的動作都是帶有目的性的，是為了滿足你的需求，邁出步子是為了到達目的地，或者散步；用筷子是因為饑餓，想要吃到美味佳肴；笑，是為了宣泄心中的喜悅。換言之，當技術成為達到目的的手段時，方法自然得當，困難自然迎刃而解；練琴，不該是為了練而練；學技術不不應是為了掌握技術而去學。捫心自問，我們是為了共同的樂趣，表達內心的情感，傳達音樂之美。

這也是我希望通過本文傳達的觀念。

然而演奏小提琴本身畢竟不是易事，古往今來有很多教育家和提琴大師都談到練琴的妙招，掌握這些要領，確實可以達到事半功倍的練習效果。

有很多原則性的演奏要領，無論初學，還是專業演奏家，都是不應忽視的。筆者通過本文，把近年來自己的演奏實踐，以及教學經驗進行總結歸納，就小提琴演奏技法的基本原則列舉一二。

我的練琴筆記（上）——小提琴演奏技法的基本原則

“中正”原則——一個軸心，左右對稱

一個軸心，即身體的軀干中心，頭、頸椎、脊柱、腰椎在一條直線上，不能出現局部或整體的扭曲；即使演奏投入情緒，頭部偶爾會側貼在腮托上，但是整體的感覺是上下通順的，軸心不能偏。

左右對稱，首先是兩肩水平、等高，這個很容易理解，卻也是常被無視的原則。左肩或者右肩在演奏時不自覺地聳起，造成局部肌腱長時間過度緊張，都是日后造成勞損的隱患；而且也會大大影響演奏的質量，對靈活性、音質、細膩感、顆粒性等都會造成不利影響。

左手把位手型原則——四個手指一條線

學琴過程中有些很常見的現象：音階總練不準，今天練好了，明天又沒把握；還有對于一些困難段落，明明練好了，一給人演奏就出錯，或者拉不準音。如果出現這樣的現象，首先要檢查的就是把位手型。把位手型一定要形成條件反射一樣的習慣性動作，心里想哪個音，第幾把位，整個手就應該到位，絲毫不差。

確立把位手型的第一原則，就是四個手指都可以輕松舒服地按在同把位的音位，抬指與落指的動作很節約連貫，不產生不必要的動作；整個手保持穩定的框架，特別是小指，要格外照顧到。如果能夠輕松做到“四個手指一條線”，那么把位手型就大致沒錯了。說到此，要討論一下拇指。

拇指支點原則

小提琴和人體接觸就有兩個支點，第一個在夾琴處，用到的下顎和鎖骨之間；這個支點相對是穩定的，雖然有時也會配合調節小提琴張開的角度，或者琴頭的高度。另一個支點，就是左手拇指。拇指應該更多的是“托舉”琴的感覺，琴是擔在拇指上，而不是靠用拇指去用力捏琴頸。所以建議拇指的位置不宜過低，即琴可以擔在拇指第二關節以下；特別是演奏雙音，以及和弦時，拇指甚至可以靠近虎口。這樣高位置的拇指可以更好地給把位手型提供支持，有利于縮短手和琴頸、琴弦的距離，有助于減輕其他四指的負擔，提高運指便利，以及演奏雙音、和弦時的穩定性。

左手“保留指”原則

保留指，其實屬于把位手型的一個延伸用法。保留指對于構建邏輯指法，提高演奏效率有著至關重要作用。保留指大概分為旋律重復性保留指，即一段旋律，或經過句，常有迂回起伏的，就會有一些音重復出現。如果能夠合理利用保留指，可以避免手指不必要的動作，可以使演奏更嫻熟、質量更高。和聲保留指，即演奏雙音、和弦，以及分解和弦時，左手手指要一步到位，和弦連接往往會用到保留指；輔助性保留指，即保留指作為動作的輔助，屬于“媒介”音的一類，比較常見于帶有伸指或者快速經過句，利用某一手指的保留位置，作為標記性作用。

“媒介音”原則

媒介音的主要作用是針對換把，即通過把前一把位的手指，換到新把位時對應的音作為媒介，起到一個中轉作用，從而幫助下一把位的把位手型的轉換和音準的保障。媒介音通常不是譜面上該有的音，所以練習時就要避免過明顯地加重媒介音，即使是作為滑音處理的一部分，也要自然銜接。我們也不要回避媒介音，畢竟它帶來的便利是十分有效和穩定的。

“調性音準”原則

在本刊前一期，以定弦為例，我們探討了弦樂器音準的“相對性”，調性音準也屬于相對音準范疇。我們要對調性，主調及近關系調轉調，和弦的解決，七級（導音）的傾向性等，時刻保持敏感，永遠要知道演奏的是什么調，什么和弦，不一定苛求術語，對音與音之間的感覺到位就是好的。

當然還要注意“調性音準”不宜過度強調，要考慮合奏的樂器、環境等因素，比如鋼琴，就要照顧平均律等。

深度“共鳴音”原則

共鳴音，我們早已司空見慣，在這里我們只強調，除了空弦音的共鳴，方便校驗音準之外，在小提琴上演奏的所有音，都可以產生共鳴音的效果。因為對泛音的利用，產生泛音共鳴。在上一期的文章中，我引用了“泛音列”。在這里我們探討的泛音共鳴，不僅僅是音準上的，更是屬于音色層面上的；結合右手運弓的作用，讓整個樂器達到全共振，此為深度共鳴。

揉弦原則

揉弦的藝術，很有講究，我們這里不談作品風格和技巧本身。單就常見的揉弦不足而言，主要是違背音樂邏輯的揉弦。

速度與幅度不合適的揉弦，通常是有悖于音樂性格、風格等原則。

揉弦的濫用，通常是習慣性動作帶來的，舒適則揉，不舒適則不揉；揉弦斷斷續續不連貫，或一刻不停地揉弦都屬于濫用。有人說，“當你自己聽到自己揉弦時，這已經說明過頭了。”

關于揉弦，筆者將在以后的文章里做深入探討。

右手的“平衡”原則

一方面是持弓“杠桿原理”的靜態平衡。傳統意義上的杠桿原理構建在右手拇指和中指形成的圓環上（俗稱“金環”）。其他手指，以中指拇指為支點，形成力的杠桿關系；也有一些情況，有些演奏者會變化發揮中指的作用，把中指作為核心發力點；或者把中指撤掉，不參與對弓的直接控制。無論如何，手指間杠桿的平衡原則是不應被打破的。

另一方面是運弓“彈簧系統”的動態平衡。以往對于彈簧系統的理解，會局限于右手手指靈活性方面，其實放松的靈活性只是表象，而這并不是主要的。彈簧系統主要的好處是為前面我們談及的“深度共鳴”，提供來自右手的發音條件，增大運弓效率，“吃水深”，“承得住力”。要領是整個右臂的關節連通要順暢，特別是手腕不能過高，掌骨要靈活，并且沉得下去。

這里有必要強調一下現代持弓學派的普遍認同觀點，右手食指控制弓子的接觸點，不應該太靠指根；相反，要盡量靠近第二關節前段，甚至靠近和第一關節的連結處。這樣有很多好處，讓右手可以更自如地控制弓子，特別是在下半弓和弓根位置的角度；對手腕和手臂力的傳達很有好處，對保持弓子平衡穩定的運行軌跡也很有幫助；是杠桿和彈簧系統配合運用的有利條件。

健康發音的六要素

第一要素：“力”。首先要明確，單靠右手施加壓力是非常有局限性的，而且聲音會計較緊，共鳴不夠。可見，右手發力的源頭不在右手，而是來自身體的“后方”。可以先體會是來自右臂的重量；進而用肩、后背，甚至腰部來發力；最后可以體會調動全身，特別是內部的力，它來自大地，來自“丹田”，這和歌唱家們用氣來唱的道理如出一轍。而整條手臂，包括手肘、手腕、手掌、手指，這些關節都只是對這個無窮盡力的一個傳導作用，只要暢通無阻就可以了；關于力的大小，直接決定演奏的效果，要從力的源頭來調節。

第二要素：接觸點。弓在弦上接觸的位置，主要是指離琴馬的距離。

第三要素：弓速。弓子的運行速度。

第四要素：弓子的傾斜角度。即，用弓毛的量：弓桿立一些，用的弓毛多；弓桿傾斜一些，用到弓毛較少。

綜上總結，相對地，接觸點越靠近琴馬，需要的力越大，弓速越慢，弓毛用得越多，聲音越洪亮；反之，接觸點越遠離琴馬，需要的力越小，弓速越快，弓毛越少，聲音越柔和。

第五要素：運弓軌跡。通常情況下，我們要保持運弓軌跡與琴弦的垂直，這意味著弓子要走直線。特殊情況下的靈活變化是后話，這個先決條件可以降低因弓弦的不必要摩擦導致的發音不干凈、不透明、不扎實。

第六要素：左手。左手對發音的作用經常被重視得不夠。左手主要有兩方面：①按弦充分而扎實，要確保琴弦按到指板上，不能虛按；②揉弦，主要是聲音的潤色、情感的抒發。

以上六個要素缺一不可，必須相互協調來發揮作用。

弓段分配原則

弓子這根“桿”，看似簡單，它的變化和發展比小提琴本身經歷的變革要多得多，從早期的弧形弓，后來逐漸加長、加重，反弧形增大張力、彈性和靈敏度，尾部加上螺絲來調節弓毛的松緊，金屬配重等等，這一切的變化都是演奏的需要，使弓子更加趁手。

首先了解一下現代弓的自然平衡點，通常是在下半弓，弓子的下1/3附近。對于不同的弓段有著不同的技巧和表達，比如：

上半弓：碎弓（抖音），連續性換弦，小分弓，拋弓等弓法；

中弓：小分弓，自然跳弓等利用弓子自然彈性的比較靈敏輕盈的斷奏；

下半弓：手持跳弓，比較粗獷的，利用弓子重量演奏的帶音頭的斷奏。

此外，當連弓演奏經過句時，無論上弓，還是下弓，一開始都要特別節約，用弓要非常“吝嗇”；而最后一小半的音，則要多用弓，特別是帶漸強的表達。例如，如果一弓為12個音，前8個音幾乎只用一半的弓，后一半的弓留給后4個音；這些音通常并不是平分一弓的。

雙手配合的原則

1.“左手先行”原則

左手先行，是解決“四換”問題的關鍵。四換，即換指、換把、換弓、換弦。每一換都不是獨立的存在，所以練習困難片段時，是要結合起來練習的。無論技巧千變萬化有多么復雜，左手先行到位，是絕對的。不僅是音的按弦位置先到位，很多演奏和表達，右手是要配合左手行事的。

如果用說話或者唱歌來作比喻，左手相當于發音和吐字的唇齒舌喉，而右手是配合的氣息。

這里不妨就“四換”問題延伸討論，如何演奏得干凈、減少雜音的方法。如果單獨演奏一弓的一個音，前面說的“六要素”如果配合得當，是不難演奏出好音色的。當“四換”問題引起發音不干凈，往往都是有悖于“左手先行”。要特別注意右手不要過于“積極”，搶在左手前面；也要注意左手不能反應過于遲緩，動作要利落。我們往往在換弦時會不自覺演奏出多余的雜音，在換弦時運弓不要盲目浪費，左手要先行到位，之后右手從容不迫；換指和換把，左手要從指根發力，到指尖觸弦，形成連貫的動作，要注意換把痕跡和“媒介音”的隱藏，也是靠左手先行，右手給左手轉換的機會。

2.“顆粒性”原則。

顆粒性，即發音像說話一樣的“吐字”，應該有千變萬化的，而不要機械式的訓練出機關槍一樣的“顆粒”感。

左手顆粒性，通常在連弓時，發揮左手顆粒性比較明顯。這時候要注意左手先行，特別是在換弦時，左手要盡可能提前一步按到位。如果是涉及到換把，換把的瞬間，右手要冷靜地配合好。

右手顆粒性，往往被忽視的特別是在演奏左手不動的情況，同音，或者固定手型的分解和弦，甚至小跳弓、斷奏、拋弓，以及必要地運用柯萊的弓法手段。在這里只強調一點，“以不變應萬變”——無論音有多短，速度有多快，弓和弦摩擦產生發音的事實不會變。確保每一弓都有始有終，不可以隨意失控地“蹂躪”弓弦。

3.“對稱”原則。

雙手在演奏時，相互配合往往有類似“對稱”的感覺。盡管左右手在發揮著不同的技巧，擔兩只手時刻保持著密切的“溝通”。譬如，當左手演奏快速經過句，右手演奏慢速連弓，這一弓帶多個連音的長弓并不是單純一個動作，它要對每個左手演奏的小音符負全責；換言之，右手時刻要清楚左手在做什么。從理論上講，只要左手手指在變換，有效振動弦長就在改變，加之換弦和弓子的不同部位、力度和色彩的變化，沒有一瞬間的運弓是相同的；而我們卻要演奏出穩定的發音作為前提，再做音樂上的變化或者對比，如果兩只手孤立來分析，情況是十分復雜繁瑣的。所以靠“對稱”的感覺來建立兩只手之間的一種協調和平衡，基于這個出發點，可以更好地構建個人的技術體系。

4.“能量守恒”原則

如果拉琴總覺得累，即使段時間演奏也會覺得身體疲憊不堪，那么就要認真思考一下這個點了。舉幾個例子來說明。

持琴，在演奏時要利用身體的力，特別是來自腰背部的動能，通過手臂傳導給琴弓和琴弦，左手按弦也是如此；這些能量通過小提琴又傳導回左側鎖骨和下顎，接觸琴的支點。這需要腰背部挺直，如我們前面談過的——軀干保持“中正”，這時候琴頭是不可能低的；所以不要強調抬高琴頭，而是要挺直腰板。這種狀態下，雙手感覺時“掛”在琴上的，而琴只是連結身體的一部分，左右手與琴和弓形成“環抱”狀，和雙手交叉抱住雙肩的感覺一樣，演奏的感覺是在掛在肩上休憩的。

運弓，從第一弓開弓之后，這個動能是循環在運弓當中得到利用的。最簡單的就是上下弓換弓的時候，如果下弓開始，那么在換方向演奏上弓時，這個動力其實是來自前一弓的下弓；反之亦然。

揉弦，揉弦也是如此，一旦啟動第一個音，換指時的感覺則是在“接力”；而揉弦的動力也來自換指，是把換指時發的力，集中到指尖，再傳給琴弦和指板，最后有通過琴回收到身體里。這樣一來，揉弦其實是一種放松。

演奏小提琴的方法不勝枚舉，但很多最基本的原則都是萬變不離其宗的。最關鍵的一點，放在本篇最后來說，音樂是一切技巧的來源，世上本沒有技巧，因為沒有音樂就不存在技巧；而這音樂，來自你我的內心。

（待 續）