梅蘭芳演出劇目的歷史分期概述*

俞麗偉

(梅蘭芳紀念館,100035,北京)

梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中總結他的一生可以分為三個時期：“(一)學習演唱時期；(二)古裝時裝嘗試期；(三)出國表演時期。”[1]這一分期方法概括了梅蘭芳藝術生涯的三個重要階段。 但是縱觀梅蘭芳的一生,他的演出劇目從時間分期上可以再進一步細化,以便于把握其歷史變遷及其特征。

梅蘭芳1894 年10 月22 日生人,1961 年8月8 日離開,在67 年的人生歷程中,約有53 年的舞臺演出生涯。 從目前現有的戲單、說明書、海報和書籍等資料初步整理,約有演出劇目100余出,實際演出劇目據梅晚年回憶約有300 余出傳統戲和30 余出新創作戲。 從演出劇目的歷史分期上看,主要分為繼承階段(1902—1913)、轉折階段(1913—1919)、出國階段(1919—1930)、抗日階段(1931—1945) 和回歸階段(1945—1961)。

1 繼承階段(1902—1913)

梅蘭芳演出劇目的繼承階段約有11 年是劇目學習積累階段和向中期改革過渡的鋪墊期。梅蘭芳從1902 年開始,在開蒙老師吳菱仙的指導下,學習劇目有《戰蒲關》《二進宮》《三娘教子》《桑園會》《彩樓配》等正工青衣戲,《桑園寄子》《浣紗記》《朱砂痣》等配角青衣戲,共計30余出。 1909 年伯父梅雨田傳授梅蘭芳的劇目《武家坡》《大登殿》仍為青衣戲。 1907 年開始隨姑父秦稚芬和伯舅胡二庚學習花旦戲。 雖然學習階段的劇目不在正式研究的范疇,但是梅蘭芳在前期公演的大部分傳統青衣戲正是在這段時間打下了堅實的基礎。

梅蘭芳演出劇目誕生的標志是1904 年8 月17 日在廣和樓貼演應時燈彩戲《天河配》,串演昆曲《長生殿·鵲橋密誓》中織女角色,這標志著梅蘭芳首次作為正式演員登上了戲曲舞臺。 首次登臺梅“心里感到非常興奮”。[2]

繼承階段的演出劇目特點之一是青衣戲占比最高。 如1907 年在喜連成演出劇目：《六月雪》《二進宮》《五花洞》《孝感天》《二度梅》《三娘教子》《戰蒲關》《九更天》《浣紗記》。 1910—1913 年在文明茶園、天樂茶園、廣德樓、廣和樓、大舞臺演出劇目：《彩樓配》《汾河灣》《桑園寄子》《宇宙鋒》《御碑亭》《四郎探母》《法門寺》《岳家莊》《女起解》《玉堂春》《武家坡》《大登殿》《虹霓關》《朱砂痣》《樊江關》等。 統計數字顯示,演出劇目共約30 余出,既包括正工青衣戲,也包括《桑園寄子》《浣紗記》《朱砂痣》《岳家莊》等配角青衣戲。 由此推斷,梅蘭芳演出劇目的前期是以傳統京劇青衣戲為主,這為梅蘭芳演出生涯的發端確立了青衣旦角的身份定位。

這一階段演出劇目的另一個特點是邊演邊學。 梅蘭芳在1907 年搭班喜連成演出與家中學戲同步進行,最后走上雙慶班和玉成班的搭班演戲階段。 這種邊演邊學的模式,加快了梅蘭芳的藝術成長,“就這樣一面學戲,一面表演,雙管齊下,同時并進,我的演技倒是進步得相當的快”。[3]至1913 年改搭玉成班后,梅蘭芳已由普通學生上升為二、三牌的演員,達到可以與當家老生合演對兒戲的地位。

同時,繼承階段的演出劇目為梅蘭芳積累了最原始的一批觀眾,他們來自年輕的知識分子群體,這一群體絕大多數延伸至梅蘭芳演出劇目的中后期。 “當時京師大學評學館學生為梅蘭芳之基本觀眾。 還有一些觀眾是從日本留學歸國任職者,如馮幼偉、吳震修、李釋勘、黃秋岳等,他們由長期的觀眾成為朋友。”[4]在前期演出劇目的業余時間,梅蘭芳還表現出十分強烈的學習意識。 他看話劇、聽講座、唱新腔、加表情、勤看戲、聽意見等。 這在潛意識中積淀了梅蘭芳演出劇目的革新思想。 如劇目《玉堂春》是在梅雨田的指導下,由顧曲名家林季鴻譜新腔,開啟了嘗試新腔的先河；1909 年梅蘭芳觀摩上海王鐘聲在北京演出的《禽海石》《愛國血》《血手印》等話劇,為日后創編時裝新戲埋下種子；他積極參加正樂育化會講座,觀摩王瑤卿等前輩演戲,聽取齊如山等劇目修改意見；演出劇目開始嘗試夜戲等。

總之,演出劇目的繼承階段是梅蘭芳真正登上舞臺的標志期和上升期。

2 轉折階段(1913—1919)

轉折階段是梅蘭芳演出劇目的發展期,從1913 年11 月4 日—1919 年4 月20 日。 這一階段正值梅蘭芳20 ～26 歲之間,雖然只有6 年多的時間,卻是梅蘭芳演出劇目重大變革的時期,無論是演出劇目數量,還是劇目類型、新編劇目呈現極大發展的態勢,堪稱梅蘭芳的劇目高產期。 主要表現為：

演出劇目策略重大調整使上海首演一炮而紅。 1913 年11 月4 日梅蘭芳首次在上海公演,首演劇目為自己非常熟稔的青衣戲《彩樓配》,在11 月4 日—12 月18 日演出劇目中,得王鳳卿提攜在上海意外獲得演出生涯之首部大軸戲機會,梅蘭芳的核心團隊一改青衣戲為主的路線,決定臨時調整劇目策略,挑戰刀馬旦戲《穆柯寨》,將其作為壓臺戲,由此開啟了梅蘭芳演出劇目的重要轉折期。 此戲需要現學,更無前期經驗,這個大膽決定不得不說是一種無法預知的冒險。 最終梅蘭芳挑戰成功,受到上海觀眾的熱烈歡迎與高度認可。 梅蘭芳的戲路再次拓寬,刀馬旦戲《穆柯寨》《槍挑穆天王》《虹霓關》《樊江關》等在后兩次赴上海及回北京的演出劇目中成為新熱門劇目。 由于劇目策略的調整,梅蘭芳在上海唱紅,由此奠定京劇旦角頭牌地位。 前期的尾聲梅蘭芳在玉成班已經是二、三牌,首次赴滬是以二牌旦角身份,從第二次上海演出回京后,梅蘭芳在雙慶社、春合社、桐馨社都位居頭牌,其中在春合社、桐馨社分別與德高望重的前輩譚鑫培、楊小樓雙掛頭牌,風頭之勁,幾無二人。

密集創作大量京劇新戲,1914—1918 年共創作新戲13 部。 其中創作反映現實社會問題的時裝新戲5 部；《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女斬蛇》；傳統戲裝新戲1 部；《牢獄鴛鴦》；古裝新戲7 部；《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《天女散花》《木蘭從軍》《麻姑獻壽》《紅線盜盒》,其中包括紅樓戲兩部——《黛玉葬花》《千金一笑》。 從上海首演后,大量的新戲創作體現出梅蘭芳在這一時期旺盛的創作熱情,內容上拓展了社會生活、仙女俠女和經典文學的題材；形式上開拓了如《虹霓關》一趕二,《木蘭從軍》一趕三,古裝新戲的古典歌舞的表演風格。

重視昆曲劇目,演出與學習并舉。 1914 年面對民國以來昆曲式微的現狀,梅蘭芳身體力行向前輩學習昆曲并演出昆曲。 他與藝術伙伴姜妙香、姚玉芙向陳德霖、喬慧蘭、李壽山、陳嘉梁、謝昆泉學習了幾十出昆腔戲,如《金山寺》《斷橋》《佳期》《拷紅》《游園》《驚夢》《鬧學》等。 改編昆曲5 部,《孽海記·思凡》《牡丹亭·春香鬧學》《西廂記·佳期、拷紅》《風箏誤·驚丑、前親、逼婚、后親》《奇雙會·哭監、寫狀、三拉》。其中,《奇雙會》對演員昆曲功力要求甚高,一般只演“寫狀”一折,梅蘭芳由喬慧蘭教曲,陳德霖排身段,排出三折全劇,1917 年首演獲得成功。如今《奇雙會》已成為梅派經典劇目。 三人合作了多出昆曲劇目,這在京劇劇目興盛的民國是逆潮流之舉,雖然與京劇劇目相比,昆曲演出數量相對較少,但影響很大,刮起了振興昆曲之風。

傳統劇目精加工,使演出劇目面貌煥然一新。 如以青衣為主調成以刀馬旦為主,這是因為上海的刀馬旦戲嘗試成功后,梅蘭芳在北京一試同樣受歡迎。 他與王惠芳在錢金福、茹萊卿指點下排出刀馬旦與花旦對兒戲《樊江關》,“姑嫂對劍”尤為精彩,梅王得“蘭惠齊芳”美譽。 《銀空山》《大登殿》兩戲連演,梅蘭芳學習王瑤卿改演代戰公主,突出刀馬旦功夫,成為梅氏傳統戲中有特色的一出。 《游龍戲鳳》是梅蘭芳與余叔巖首次合作演出劇目,這出傳統戲前有譚鑫培與余紫云兩位大家已樹立了很高的標桿,但兩人在站位、身段、表情等方面仍進行了革新,改此劇為輕松愉快的生旦“對兒戲”。 梅蘭芳所塑造的李鳳姐揚棄前輩慣用的“踩蹺”,在當時的京劇演出市場是需要勇氣的。 1918 年10 月19 日首演大獲成功,成為梅余精品。

梅劇評論之風興起。 由于梅蘭芳這一階段在劇壇的崛起,傳統劇目、新編劇目和昆曲劇目異彩紛呈,1913 年《歌場新月》第1 期阿嚴評《花部宵譚：梅蘭芳之武家坡》是目前文獻可查到的關于梅蘭芳演出劇目的第一篇劇評。 張厚載是民國梅劇的重要研究者和評論者。 “到了民國二三年間張豂子先生起來提倡,《公言報》上常見到他的作品。 所以劇評一道,他可以說是開風氣之先聲。 他評梅先生的戲最多。”[5]至1919 年訪日以前,《春柳》《歌場新月》《申報》《戲劇叢報》《游戲雜志》《小說畫報》《劇場月報》《小鐸》《滑稽時報》《雅言》《白相朋友》等期刊報紙上約數十篇梅蘭芳演出劇目的劇評,主要評價劇目有《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》等。 在民國時期,這些劇評在一定程度上對梅蘭芳的演出劇目起到一定促進和推廣的作用。

3 出國階段(1919—1930)

出國階段從1919 年4 月21 日—1930 年7月3 日,這一階段開啟了梅蘭芳演出劇目的新領域。 在11 年的時間內,梅蘭芳走出國門,向亞洲、美洲拓展,顯示出一位中國傳統戲曲藝術家的世界格局和超凡的膽略。 正是這一階段的出國演出樹立了梅蘭芳及其演出劇目在世界范圍內的影響力,將中國戲曲的優秀表演范式引入世界藝術之林。 在向海外進行戲曲藝術傳播的過程中,演出劇目的設置因接受環境的不同,與國內的演出有所差異。 其中1919 年、1924 年訪日,1930 年訪美的演出劇目,是本階段最重要的考察對象。 同時,這一階段其他時間的國內演出劇目現狀也做一簡要梳理。

1919 年訪日演出拉開了梅蘭芳赴海外傳播京劇的大幕。 從京劇劇目傳播策略而言,首次出國演出選擇近鄰日本是走向美洲和歐洲的前哨,梅蘭芳自言赴日的目的“企圖傳播中國古典藝術第一炮”。[6]時值粉黛年華的梅蘭芳在國內已居于頭牌旦角之位,同時積累了幾十出傳統劇目和十余出新編劇目,其儲備的劇目足以支撐17 天的演出計劃。 首次訪日團共計演出19 出劇目,其中梅蘭芳表演劇目為10 出,包括傳統劇目4出、新編劇目3 出、昆曲3 出,劇目類型基本均衡。 傳統劇目為《御碑亭》《虹霓關》《貴妃醉酒》《游龍戲鳳》,其中最受歡迎的是《御碑亭》,因中日男尊女卑之舊觀念的相通,使得這部戲引發日本女性觀眾之共鳴,而在中國余下3 部似乎更受矚目；新編劇目為在國內受歡迎的古裝新戲《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》,以歌舞見長的《天女散花》以7 場次蓋全體劇目演出之冠,是唯一一出在東京、大阪、神戶三地表演的劇目,體現出財閥大倉喜八郎等日本人的欣賞偏好；昆曲《春香鬧學》《游園驚夢》《琴挑》是展示梅蘭芳昆曲水平的代表作。 演出方式上與國內不同,在東京是拼盤式演出,梅蘭芳的劇目與歌舞伎、阿拉伯古典劇、現代劇等同臺奏藝。 簡言之,首次訪日是多地多劇目多劇種的連續演出,是對梅蘭芳及團隊藝術實力的考量。 經此,梅蘭芳取得了此次赴日演出的成功,展現了梅蘭芳京劇昆曲的藝術魅力,為繼續海外演出奠定良好聲譽和基礎。

1924 年二次訪日演出共計21 天,是帝國劇場大倉喜八郎為答謝梅蘭芳捐款日本地震及資助帝國劇場修復的邀請演出。 這次演出與首次演出既有相同之處,也有差異,劇目包含了梅蘭芳多部最新創作成果,因此是上一次赴日演出的延伸。 二次赴日梅蘭芳率隊的承華社共演出36出劇目,梅蘭芳演出10 出、21 場次,其中傳統劇目4 出,分別是《貴妃醉酒》《審頭刺湯》頭本《虹霓關》《御碑亭》。 新編劇目5 出,分別是《麻姑獻壽》《廉錦楓》《紅線盜盒》《洛神》《黛玉葬花》。 昆曲1 出《奇雙會》,劇目比例傳統與新編基本平分秋色,但昆曲數量較少。 與首次訪日相同的劇目有4 出,《貴妃醉酒》頭本《虹霓關》《御碑亭》《黛玉葬花》。 同時此次東京仍保留前次京劇與歌舞伎、世話劇等同臺奏藝的劇目編排。與首次訪日演出有三點不同之處：首先,三分之二的劇目進行了更換。 二次訪日新換劇目6 出,為《麻姑獻壽》《廉錦楓》《紅線盜盒》《奇雙會》《審頭刺湯》《洛神》,首次訪日中演出場次最多的《天女散花》沒有出現在劇目名單中,原先受歡迎的《御碑亭》也只演出一場。 由此可見,日本方面對新穎劇目的熱衷,同時也傳遞了梅蘭芳團隊對新劇目傳播的信心；其次,及時跟進有特色的劇目。 喜慶應彩的《麻姑獻壽》是慶祝大倉喜八郎米壽堂會劇目,《廉錦楓》《洛神》是1923 年最新創作的古裝新戲,一年內即登上日本的舞臺。 演出場次最多的劇目是《紅線盜盒》(4 場)和排名緊隨其后各演3 場的《廉錦楓》《貴妃醉酒》和頭本《虹霓關》,這4 出戲恰代表了梅蘭芳的三種不同風格,以歌舞見長的古裝新戲《紅線盜盒》的單劍舞,《廉錦楓》的刺蚌舞,《貴妃醉酒》的細膩情感,頭本《虹霓關》的刀馬旦風采；最后,為展現中國戲風格,演出劇場東京帝國劇場與大阪寶冢大歌劇院仿中國戲院舞臺進行裝置。 二次赴日演出的成功使梅蘭芳獲得更高的聲譽,《貴妃醉酒》劇目經過日本的傳播,被改編成日本寶冢同名經典劇目,也顯示了梅蘭芳二次訪日演出的重要影響。

1930 年訪美行程167 天,橫跨美國東西部7座城市,演出72 天,共計20 出劇目,其中梅蘭芳演出劇目14 出。 此次訪美演出標志著梅蘭芳的京劇藝術以自覺傳播的姿態邁入西方世界的大門,在中國京劇界開未有之先河,極大地增強了中國京劇的國際影響力,加深了與美國文化領域的接觸和交流。 梅蘭芳說：“蘭芳此去,或者能使西方的人們,認識我們中國的戲劇的真像,在兩國的文化上亦不無裨益。 世界人們的眼光已漸漸集中到太平洋,藝術又何嘗不如此呢? ……希望使東方與西方的藝術界有互相接觸的機會……假使蘭芳這次去,因藝術上的接觸,得使兩國民族增進些許感情,也就是蘭芳報答國家、社會以及諸位的一點微忱。”[7]這次訪美演出的劇目設計思路與日本不同,中日同屬東亞,相通處較多,但是中美之間風土人情截然不同。 演出劇目呈現以下特征：首先,出國前齊如山摸底調查在華歐美人,特別是初到北京的歐美人對京戲劇目的偏好。 排名靠前的梅蘭芳劇目為《霸王別姬》《貴妃醉酒》《黛玉葬花》等16 出戲。 嚴格控制每次演出時間在兩小時以內,由齊如山將入選劇目全部刪減重編。 其次,梅劇團首次起用劇目導演制,由學貫中西的戲劇學者張彭春任美國演出總導演和總顧問。 再次,梅蘭芳演出劇目占比提高,20 出劇目中有14 出為梅劇：傳統劇目與古裝新戲相對均衡,傳統劇目有5 出,分別為《汾河灣》《貴妃醉酒》《打漁殺家》《虹霓關》《四郎探母》；古裝新戲為7 出,分別為《嫦娥奔月》《千金一笑》《天女散花》《麻姑獻壽》《霸王別姬》《廉錦楓》《西施·羽舞》,昆曲兩出《尼姑思凡》《刺虎》；最后,展現特色舞姿,采用劇目舞蹈片段調劑審美活躍度,如杯盤舞(《麻姑獻壽》)、劍舞(《霸王別姬》)、羽舞(《西施》)、刺舞(《廉錦楓》)、散花舞(《天女散花》)等。 訪美演出是梅蘭芳海外傳播時間最長,梅劇演出最多,出訪地點最遠,演出城市最多,影響最大的一次出國演出。 演出劇目均經過精心設計和編排,是中國傳統文化自覺走向世界的一次成功的嘗試。

在出國階段的其他時間,梅蘭芳的演出劇目亦有許多新的特征,主要表現在：繼續編演新戲,共9 出,包括古裝新戲7 出,分別是《上元夫人》(1920)、《霸王別姬》(1922)、《西施》前后本(1923)、《洛神》(1923)、《廉錦楓》(1923)、《太真外傳》四本(1925—1927)、《俊襲人》(1927)。傳統戲裝的情節新戲2 出《鳳還巢》(1928)、《春燈謎》(1928)。 其中,1922 年梅蘭芳成立“承華社”推出首部《西施》后,其后劇目均為承華社團隊創編。 這一時期全本《太真外傳》標新立異,集古裝新戲之大成,助梅蘭芳入選1927 年北京《順天時報》“五大名伶新劇奪魁”,梅蘭芳《太真外傳》居榜首,該劇成當年五大名劇①之一；傳統戲改編2 出《宇宙鋒》和《三娘教子》；在京加強外交聯絡與演出交流。 1924 年梅蘭芳為詩人泰戈爾專場演出《洛神》,1926 年接待日本劇界訪華團,演出《戰蒲關》《金山寺》,1926 年在梅宅為瑞典王儲表演《琴挑》《霸王別姬》,1927 年為英國公使藍博森、克伯屈博士及夫人分別演出《奇雙會》《黛玉葬花》。 在梅宅無量大人胡同接待了英國、美國、意大利、西班牙、瑞典、日本等國公使及夫人,還接待了瑞典王儲及夫人等；反串小生武生演出。 如1919 年祖母80 壽辰,在喜劇《打面缸》反串小生張才,《艷陽樓》反串武生呼延豹。 1919 年為慶祝余叔巖母親60 大壽,梅蘭芳反串《轅門射戟》小生呂布,1921 年反串《八臘廟》武生黃天霸,1921 年慶祝馮耿光40 歲生日,反串《鎮潭州》小生楊再興。 雖然反串戲多為娛樂性質,但是梅蘭芳一招一式一絲不茍,合規范而見真功夫。 堂會戲與義務戲較多,如李宅堂會、馮宅堂會、朱宅慶壽堂會、那宅怡園堂會、江西會館堂會等,為上海罷工失業同胞,京師女子學校籌款,赤城賑災,貧民教養院籌款、日本關東地震、世界紅十字會等演出義務戲,主要演出劇目《紅線盜盒》《宇宙鋒》《游園驚夢》等各類劇目。 在以往以京、滬、津三座主力演出城市之外,擴大城市范圍,在漢口、南通、廣州、香港多地演出,廣受歡迎。

4 抗日階段(1931—1945)

抗日階段從1930 年9 月—1945 年8 月。 這一階段是日本對中國全面侵略的歷史時期,面對民族危亡,梅蘭芳的演出由盛年轉向息影的特殊階段。

這一階段演出劇目的特征：首先,創作抗日主題的新劇《抗金兵》和《生死恨》。 為鼓舞人們的抗日熱情,表達愛國情懷,梅蘭芳和團隊創作以梁紅玉戰金山為題材的刀馬旦新戲《抗金兵》1933 年在上海首演。 “《抗金兵》的創作和演出,標志著梅蘭芳已經站在了挽救民族存亡的斗爭前線,直接參加到反日本帝國主義侵略的行列中來。”[8]1934 年梅蘭芳的另一部反映外敵入侵,百姓罹難的抗日新劇《生死恨》在上海首演。 該劇遭到上海社會局日本顧問黑木的多方阻撓,但是梅蘭芳照演不誤。 其次,梅蘭芳赴蘇聯演出開辟了中國戲曲在歐洲的傳播,作為東方表演藝術的優秀代表受到蘇聯乃至歐洲文藝界的高度關注,再次提高了中國戲曲的國際影響力和理論研究深度。 此次赴蘇聯演出與1930 年赴美演出不同,這次由蘇聯對外文化協會發起隆重邀請。1935 年梅蘭芳赴蘇演出行程40 天,演出12 天,共計演出15 出劇目,梅蘭芳演出10 出劇目。 其中傳統戲演出劇目最多,共4 出——《汾河灣》《虹霓關》《打漁殺家》《宇宙鋒》,這些傳統戲都是經過梅蘭芳數次加工的經典作品；古裝新戲3出《劍舞》《袖舞》《木蘭從軍》,刀馬旦新戲《抗金兵》,昆曲《刺虎》《思凡》。 在蘇聯的演出劇目除了劇目類型上有4 種,從內容上有一個明顯的共同點就是與反抗壓迫主題相關,如《打漁殺家》《宇宙鋒》《木蘭從軍》《抗金兵》《刺虎》,顯示出一位藝術家在海外交流演出的同時,通過劇目的設置表達與國家命運的共振。 再次,因1932 年遷居上海,由此上海成為梅蘭芳抗日階段演出的主力城市。 梅蘭芳亦在漢口、天津、濟南、長沙、香港演出,其中濟南和長沙是首演城市。 1938 年至1945 年梅蘭芳為避日居香港后返上海,梅蘭芳的劇目演出生涯在這8 年戛然而止。 他說：“對于一個演戲的人,尤其像我這樣年齡的人,八年的空白在生命史上是一宗怎樣大的損失,這損失是永遠無法補償的。 在過去這一段漫長的歲月中,我心如止水。 留上胡子,咬緊牙關,平靜而沉悶地生活著。”[9]

綜上,演出劇目的第二、第三、第四階段是梅蘭芳藝術之發展和成熟的階段,在30 余年的時間里,除常規營業性演出外,演出劇目發揮了“四個載體”的作用。 第一,創新思維的載體。 梅蘭芳和團隊不僅將眾多傳統劇目精加工,形成梅派經典演出劇目,還創作了包括時裝新戲、古裝新戲、傳統裝新戲在內的24 出新戲,構成梅蘭芳新戲創作最為蓬勃的階段；同時身體力行振興昆曲,挖掘和演出眾多昆曲劇目,為昆曲的傳播樹立了良好的榜樣。 第二,海外傳播的載體。 將演出劇目向亞洲、美洲和歐洲擴展,通過日美俄三國的演出,展現了梅蘭芳及團隊的國際視野,讓中國戲曲文化與海外藝術進行平等友好的交流,在傳播中國戲曲美學價值的同時,也提高了中國藝術的國際地位。 于海外傳播的過程中,梅蘭芳及團隊積累了演出劇目創編的眾多經驗,為中國戲曲走出去提供重要的參考價值和實踐意義。因此可以說這三個階段是梅蘭芳演出劇目的高潮階段并不為過。 第三,反抗聲音的載體。 抗日階段經歷了一段特殊的,國人受日本帝國主義侵略的艱難時期,在反抗的呼聲中,梅蘭芳通過創作抗日主題劇目,拒絕為日本侵略者登臺,表達一位藝術家的氣節和操守。 第四,義務救助的載體。 在這段時期,梅蘭芳參加了眾多的義務戲演出,賑災、募集建校款項、救助貧困同業等等,募集大量善款。

因此,這三個階段的劇目演出是梅蘭芳藝術生涯中最為重要的,最具代表性的階段,是梅派劇目的集大成時期。

5 回歸階段(1945—1961)

梅蘭芳演出劇目的后期階段是解放戰爭和中華人民共和國的階段,雖然新編劇目只有一出,但是中國戲曲演員的地位得到了極大的提升,梅蘭芳的演出活動極為頻繁,既有訪問蘇、日、奧等國的交流,也涵蓋人大政協、國家機關、廠礦工農、援朝志愿軍等演出,演出地域覆蓋東北、華北、華東、華南等地,總體演出劇目特征以傳統劇目為主。 這一時期劇目特征主要表現為：

在恢復演出方面選擇昆曲劇目作為闊別舞臺8 年的復出劇目。 昆曲曲調悠揚,文辭風雅,梅蘭芳又正居上海,與俞振飛等多有合作。1945 年10 月10 日,梅蘭芳于上海蘭心劇場義務演出《刺虎》,標志著梅蘭芳后期演出階段的第一次登臺開嗓,同年10 月他與俞振飛在上海美琪大戲院正式公演昆曲《斷橋》《游園驚夢》《奇雙會》,由此拉開了梅蘭芳后期演出劇目的公演大幕。

在劇目創編方面,新編劇目1 出,精改劇目6出。 1959 年5 月25 日北京人民劇場首演京劇新戲《穆桂英掛帥》,這是后期階段梅蘭芳排演的第一個新劇目,也是舞臺新劇目生涯的收官之作。該劇梅蘭芳首度以老年穆桂英的豪邁英姿和愛國精神為國慶十周年獻禮。 這一階段梅蘭芳對演出多年的劇目再度加工,如《貴妃醉酒》保留載歌載舞的藝術形式和四平調唱腔,將臥魚由三次減為兩次,改貴妃酒醉思春主題為宮怨立意,重塑貴妃形象；《奇雙會》中減掉封建色彩細節；與俞振飛、梅葆玖重排《金山寺》《斷橋》；《女起解》刪去辭別“獄神”形式和臺詞；重排《抗金兵》,為展示擂鼓水戰氣勢,突出義民抗擊的英勇,情節設置、人物塑造均做重大調整。 1951 年5 月31日漢口首演新版《抗金兵》,聲震江城。

在對外交流方面,梅蘭芳出訪奧地利、蘇聯、朝鮮、日本,其中在蘇聯、朝鮮和日本均有劇目演出,演出劇目起到中外文化交流和情感慰藉的紐帶作用。 1952 年12 月梅蘭芳赴維也納參加世界人民和平大會,途徑莫斯科,蘇聯對外文化協會和全俄羅斯戲劇協會“演員之家”舉行歡迎晚會。梅蘭芳表演《思凡》和《霸王別姬》之劍舞；1953年11 月梅蘭芳隨中國人民第三屆赴朝慰問團去平壤進行近兩個月的慰問演出,演出劇目為《霸王別姬》之劍舞、《貴妃醉酒》等大軸戲。 與以往不同的是,平壤演出有露天夜場演出,同一場觀眾人數高達2 萬余人,并且出現冒雨清唱的先例。 梅蘭芳冒雨為赴朝志愿軍清唱《鳳還巢》。他后來回憶說：“這一次的雨中清唱,在我數十年的舞臺生活中,是沒有先例的；也是我赴朝慰問演出最難忘的一件事。”[10]

1956 年第三次赴日公演是梅蘭芳后期演出階段規模最大的一次海外交流演出。 此次演出共52 天行程,從1956 年5 月26 日—7 月16 日,演出22 天、32 場,共演出26 出劇目、5 出梅劇。劇場觀眾總計達7 萬余人, 電視觀眾達1 000 萬人。26 出劇目為《將相和》《拾玉鐲》《三岔口》《貴妃醉酒》《寇準罷宴》《雁蕩山》等。 梅蘭芳演出劇目為《貴妃醉酒》《天女散花》《霸王別姬》《奇雙會》《斷橋》,這5 出劇目皆為所在演出場次的大軸戲。 除《天女散花》外,其余4 出戲均是梅蘭芳后期最常演出的劇目,而《天女散花》是以往頗受日本人喜愛的一出戲,此次赴日依然保留了這出經典劇目。 較之前兩次,此次赴日公演覆蓋了更多的日本城市,東京、福岡、八幡、名古屋、京都、大阪、廣島7 座城市。 在廣島一站,梅蘭芳在日本最大的國際劇場為救濟廣島原子彈受難者及戰爭中的孤兒進行義演,8 出劇目中梅蘭芳演兩出,為《霸王別姬》和《貴妃醉酒》。由于觀眾人數太多,4 000 多座位的國際劇場,每場加售1 000 多站票。 1919 年與1924 年梅蘭芳的訪日演出是民間藝術交流活動,而此次演出是中國訪日京劇代表團的國家行為,因此演出劇目不僅承擔中日人民之間文化藝術交流的作用,更是第二次世界大戰后國家層面文化外交的重要一環。 梅蘭芳的5 出演出劇目是他多年來的劇目經典,因此無論藝術層面,還是外交層面都堪當交流的重任。

除赴海外演出交流,在國內梅蘭芳的演出劇目同樣發揮了國際文化交往的作用,見表1。

表1 梅蘭芳演出劇目后期階段主要對外演出表(國內部分節選)

表1 顯示,梅蘭芳在國內的對外演出中,既面對國際藝術家或團體,也面對各國領導人,演出劇目以《貴妃醉酒》《霸王別姬》《洛神》等為重點涉外演出劇目,展現梅派經典劇目的藝術魅力和戲曲文化外交的特色。

在演出城市方面,后期階段超越以往前期以北京為主,中期以北京、上海、天津為主,輔以漢口、南通、廣州、香港的城市格局,而向全國多所城市展開,如表2 所示。

表2 顯示,梅蘭芳的演出劇目覆蓋了除西南地區、臺港澳地區的其他5 個大區,足跡遍布33座中國主要城市。 如此高的覆蓋率是前期和中期不曾出現的現象,說明梅蘭芳的表演藝術由京、滬、津向更廣大的地域輻射,表達了梅蘭芳對京劇藝術廣泛傳播的堅定決心。 從各地的演出劇目統計發現,演出頻度最高的劇目為《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》《西施》《鳳還巢》《洛神》《奇雙會》《金山寺》。 這些劇目均是經過數十年多次修改,歷經場上檢驗和提煉的經典劇目,以傳統劇目為主,輔以少量新戲。 《穆桂英掛帥》是建國后廣受好評的新戲,但因創作時間較晚,1959 年才首演,梅蘭芳又過早地離開,所以這部經典作品主要在北京演出,還沒有機會向其他城市傳播。

梅蘭芳的演出劇目得到國家機關、部委的高度重視,在人大、政協、部委等相關會議期間成為招待演出的重點劇目。 這一方面是因為梅蘭芳的演出劇目是經過歷史和藝術檢驗的優秀作品,另一方面也與梅蘭芳在建國后的身份轉變有關。 建國前梅蘭芳是承華社的班主,是民間營業性劇團的管理者和演員。 即使在當時已經是中國首屈一指的戲曲表演者,但是社會普遍存在戲曲藝人地位低賤的習常看法,使戲曲界還是人微言輕。 齊如山描述他者與伶人交往心理：“當時社會一般風氣,仍未脫離鄙視伶人的觀念。 舊時代把舞臺演員與剃頭的,澡堂搓背的,合并而論,視為賤業。 因此凡與伶人有往來的,也就招人暗地議論。”[11]因此,建國后梅蘭芳社會地位的變化使演出劇目與國家機關產生關聯,見表3。

對于這樣的轉變,梅蘭芳在1949 年政協會議發言中說：“我在舊社會是沒有地位的,今天能在國家最高權力機關討論國家大事,又做了中央機構的領導人,這是我們戲曲界空前未有的事情,也是我祖先們和我自己夢想不到的事情。”[12]基于以上的原因,梅蘭芳在全國第一次文代會、全國政協會議、人大會議、中華全國戲曲改革委員會、全國戲曲工作會議、文化部、外交部、中南海懷仁堂、中央人民政府委員會辦公廳、國務院外國專家局、全國婦聯等招待晚會中演出梅派劇目,包括《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》《龍鳳呈祥》《穆柯寨》《西施》《游園驚夢》《洛神》《奇雙會》《金山寺》等。 由此可見梅蘭芳的經典演出劇目成為國家會議、部委等招待晚會的重點劇目,通過演出劇目的高度認可,加強了京劇界與各部委、行業協會之間的聯系。

表2 梅蘭芳演出劇目后期階段主要演出城市表

在觀眾規模和受眾新群體上,后期演出劇目呈現出與前期和中期與眾不同的特征。 一方面觀眾規模擴大至幾千甚至過萬。 前文提到梅蘭芳在日本廣島演出,地點是日本最大的國際劇場,單場觀眾人數達到5 000 余人,其中包含1 000 多張站票；在朝鮮平壤的露天演出中,觀眾單場人數達到兩萬余人；1954 年2 月5 日,梅蘭芳在廣州越秀山五萬人體育場慰問戰士演出。這些規模之大的演出場地是以往無法想象的,梅蘭芳早年主要在戲院演出,即使后來建有西式劇場,人數亦不可比擬。 梅蘭芳在1954 年第一屆全國人大會議上說道：“五年以來,我們的觀眾圈子比過去擴展了幾十、百倍,不但觀眾的數量有了空前的擴展,而且工人、農民和戰士占了觀眾中極大的比例。”[13]請看表4：

表3 建國前后梅蘭芳相關職務表(節選)

與前四個階段紳商士學、遺老遺少的觀眾群不同,梅蘭芳指出其后期演出劇目的群眾思想：“學習過毛主席在延安文藝座談會上的講話以后,也逐漸明白了工農兵對文藝的要求,我的思想很快地有所改變,表演情緒也跟著有所提高。我在演出時,不斷地得到勞動大眾工農兵的鼓勵,使我在表演藝術上有了新的創造,新的生命。”[14]結合表4 統計數據顯示,后期梅蘭芳的演出劇目向工人、農民、志愿軍等新群體拓展,演出性質屬于慰問性演出,演出劇目以《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》《游園驚夢》《鳳還巢》《奇雙會》等為主。 這些演出使得為國家建設發揮基礎作用和保障作用的工農兵得以欣賞到優秀藝術家的經典劇目,在精神層面打通藝術為更廣大人民群眾服務的思想。 新受眾群體由于人員規模龐大和工農兵新群體的整體特征,伴隨而來的是劇目演出方式和觀看模式的新探索。

表4 梅蘭芳演出劇目后期新觀眾群(節選)

前四個階段常規演出多是在專業的封閉式劇場,而后期增加眾多露天劇場的演出嘗試,對演員的劇目表演和觀演秩序提出許多新的考驗。梅蘭芳對此有過擔心：“我一直在擔心,戲臺上的聲音是不是可以清楚地送到每個觀眾的耳朵里,臺上的燈光是不是夠強。 結果是非常滿意,在擴音器、燈光裝置這些方面,工人都發揮了極大的熱情,安置得非常好,在演出之前,我在幕后,看見那么多工人整隊入場,秩序好極了。 工人弟兄們的欣賞水平也都很高,在劇情緊湊、表演集中的地方,就發出了整齊的、熱烈的掌聲。”[15]秩序井然,熱情高漲是新群體的觀演特征。 露天演出還面臨一個不可避免的問題：天氣多變。 工農兵觀眾不懼風雨,堅持要求看戲。 一位工人說：“就是下小刀子也要看!”[16]“《霸王別姬》上場以后,雨果然下大了。 ……我為了避免滑倒,只能在僅有的一塊干燥的臺毯上進行表演。 臺下全體觀眾就一直在雨中看戲,他們集中全部注意力,看著臺上的表演,幾乎忘記了自己是毫無遮蔽地坐在雨中。”[17]

新受眾群體如此高昂的熱情,顯然給予梅蘭芳莫大的觸動,“我從來沒有過這么多的觀眾,這么內行的觀眾,這么集中注意在欣賞表演的觀眾,這些可愛的觀眾,給我很大的鼓舞,使我在表演藝術上大大地推進了一步”。[18]從新群體觀演特征分析,工農兵渴望看到優秀戲曲表演劇目,渴望看到杰出戲曲藝術家的表演,這也是中國傳統文化的藝術魅力所在,梅蘭芳帶演出劇目走到他們中間,為新群體提供了觀演平臺；反過來,新群體的熱情和秩序也促進了梅蘭芳在新條件下對演出劇目不斷探索和進步。

注重演出劇目的理論總結是梅蘭芳后期演出階段的一大特征。 梅蘭芳在這一時期特別加強了對各個階段的演出劇目進行理論梳理,主要包括著作、劇本集、報紙文章等,見表5。

表5 梅蘭芳演出劇目后期的理論總結(節選)

梅蘭芳在劇目演出后期階段還發表了對戲曲表演藝術、戲曲人才培養、地方戲劇種、國外劇目的觀摩劇評、懷念戲曲名家等眾多文章,暫不包含在本表歸納范圍內,表5 僅列舉涉及梅蘭芳演出劇目的相關理論總結。 這些理論總結系統整理了梅蘭芳的舞臺生活經驗,闡述梅蘭芳代表劇目的創作幕后,成為梅蘭芳劇目研究的重點文獻。 上述文獻由梅蘭芳本人親自口述,或親自撰寫、校訂,由團隊成員補充完善,以創作者和親歷者的角度,為后世的研究者、表演者留下了寶貴的劇目創編文化遺產。

由此,后期階段呈現老劇目,多城市,新群體,深交流,重理論的總體特征。

綜上所述,縱觀梅蘭芳演出劇目的前、中、后三期,演出劇目呈現從傳統劇目到革新劇目,再回歸經過高度加工改造的傳統劇目的發展態勢。為便于觀察演出劇目的歷史分期,見圖1：

上圖顯示,前期以傳統劇目表演和學習為主。 由于幼功扎實,為梅蘭芳中后期劇目創編夯實了劇目基石和表演根基；中期梅蘭芳豐富的新編劇目、出國劇目、改編劇目,體現出創造者旺盛的創作才華；后期精加工經典劇目,擴大受眾城市和群體,總結演出劇目理論。 因此,通過各時期的數據和理論分析,梅蘭芳50 余年的演出劇目是一條學習傳統,改革創新,加工總結的發展道路,對梅蘭芳演出劇目歷史分期的梳理有助于理清劇目的史學流變,為演出劇目的進一步研究奠定基礎。

注釋：

①1927 年6 月20 日—7 月23 日,北京《順天時報》舉辦“五大名伶新劇奪魁”,梅蘭芳《太真外傳》、尚小云《摩登伽女》、程硯秋《紅拂傳》、荀慧生《丹青引》、徐碧云《綠珠墜樓》,并稱“五大名劇”。

②圖1 是根據前文數據統計制作,其中中期傳統劇目上方左斜線部分表示超越本圖區域。