中外美術比較及其差異化

仰玉良

摘 要：今天，美術理論書寫方面西方中心主義的存在已經是不爭的事實，這種局面急需扭轉。原因只有一個：藝術品的故事各有不同，但當前研究它們的方法和體系卻千篇一律。方法和語言的單一，造就了西方中心主義如今的局面，這樣的局面又反過來加強了這種單一性，導致我們始終只能用西方的視角來審視我們自己的藝術品和藝術傳統。文章通過探討比較美術的方法，分析打破這種單一性的可行性。

關鍵詞：中心主義;比較美術;差異化

比較美術是一門很年輕的學科（甚至還不能完全稱其為學科），在中國，比較美術至今都尚未形成整體的、系統的理論體系和學科建設。雖然比較美術學科仍然亟待發展，但它與比較文學、比較戲劇學等比較學科門類一樣，都具有毋庸置疑的學科重要性。比較的源頭在于交流，中國與其他國家在美術領域的交流始于秦漢甚至更早，按照鄭午昌的考證，“西域外畫家之來中國，當以騫霄國人烈裔為始”。東漢時印度佛畫隨著佛教進入中國，曹不興、衛協、顧愷之等人皆擅畫佛，由此開始直到清代傳教士進入中國，帶來重寫實的西畫技法。我國歷代均以陸上絲綢之路和海上絲綢之路為通道，與域外畫家進行直接或者間接的美術交流活動。

需要注意的是，這場持續二千余年的以商貿、戰爭等手段為途徑的美術交流活動，基本上是以技法、形象、材質等為主要因素進行的，交流也是雙向的。比如這期間既有凹凸畫傳入我國，也有中國瓷器傳入西方和西方人創作的中國宮廷生活。這種交流不斷促成新的美術樣式的產生，從秦漢時期開始一直持續到了20世紀初。但是從1919年五四運動開始，這種情況出現了改變。以康有為和蔡元培為代表的一批人，開始從另一個（西方化的）角度來審視中國美術和美術傳統，基于國家貧弱的現實，他們提出中國美術也應該被改良。蔡元培于1912年在湖南的一次演講中說：“中國的圖畫算是美術中最發達的，但是創造的少摹仿的多，西洋的圖畫家時時創新立派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多?！笨岛筒潭疾皇敲佬g家，但他們都基于民族面臨的現實問題，開始主張革新中國美術，尤其是中國繪畫。再加上20世紀初留美留日留歐歸來的一批藝術家們系統地帶來了西方美術的觀念和體系，其創立美術學校、舉辦繪畫展覽、刊印文章等一系列行動，使得中國美術或者說中外美術交流面臨著一個從來沒有出現過的局面，那就是從文化角度面臨的被批判和從材質、技法、觀念角度面臨的壓倒性的輸入，而由此引發的更嚴重的局面則是藝術史寫作傳統的中斷。

傳統中國藝術史的寫作主要是基于譜系概念——張彥遠稱之為“師資傳授”。從我們今天的藝術史寫作視角來審視這種寫作方式，它顯然并不全面，例如并沒有將雕塑和建筑納入其中。若是從20世紀之前的藝術史寫作視角來看，這樣做也并無不妥，“技”與“藝”的明確界限是客觀存在的，而且這種系統畢竟是基于本民族的藝術傳統寫就的，承載著傳統中國文人的宇宙觀和文人心性。但是在進入20世紀之后，我們面臨的是這種傳統的中斷，西方美術不僅從之前的技法和材料、形象等層面全面輸入中國，甚至最終以西方的觀點、視角和理念塑造了中國美術史。翻閱如今的中國美術史書籍，不論是通俗讀物還是大體量的巨著，無一例外都貫穿著朝代順序、材質分類、用途分類等概念，而不再使用“史、論、評、注”這種傳統的方式，以至于我們現在的美術史寫作中的大量概念和語匯都是舶來品，甚至連“美術”一詞本身也是舶來品。當然這里論述的目的并不是要批判這種西方式美術史體系和語匯，然后用傳統的中文語匯進行替代，而是希望我們在使用這些概念時，可以對當下和傳統的藝術史體系進行再認識，在討論本土的藝術實踐和藝術歷史時，重新思考和定位這些概念，進而拓展他們潛在的意義和新的可能性。海德格爾的《從一次關于語言的對話而來》中有一段論述頗有啟發意義，他說：“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學，所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。”海德格爾是在探討美學，但其立意同樣適用于美術，他這番話的內涵非常清晰，用方聞先生的話說就是“如果把‘西方（自身）的觀念硬性插入‘東方（他者）的觀念來闡釋研究，顯然是要失效的，失效的主要原因是用自己的觀念強行構建他者的文化，其本質是自我中心主義，不論是西方中心主義還是本土中心主義，都是相互之間闡釋研究和對話交流的障礙”。基于這種障礙，問題也就隨之而來，現行的西方式美術語匯和體系是否可以匹配對傳統中國美術資料和體系的研究，是否可以匹配我們當下正在發生的美術歷程呢？答案無疑和海德格爾的否定一樣，只能說它是一種生硬的匹配。破除這種障礙的可行的方法之一，可能就是對現存的西方美術理念主導的話語體系進行反思和再認識，以便在吸收的同時不被同化，以平等的心態來比較和審視，最終希望形成有自主話語權的兼收并蓄的新體系。

之所以這種新體系亟待建立，是因為我們對西方中心主義，已經由20世紀初的被動輸入變成了現在的主動接受，甚至是無意識接受。下面通過兩個例子來對這一問題進行說明，第一個例子：1949年之前，我們對古代墓葬的發掘并不系統，考察和研究往往停留于“器”的層面。中華人民共和國成立后這一工作逐漸系統化，隨之也發掘出了大量的器物、壁畫等資料，這些資料在豐富考古資料的同時也拓展了美術工作者的研究視域。但是資料的豐富并不一定代表研究成果的豐富，對它們的研究也基本停留在基于年代序列的材質分類上。書簡、青銅器、玉器、袍服等等都按年代和材質被分列在美術史教材中，我們往往可以看到出土的器物經常與陶藝、染織等一道被并列于工藝美術的專項中，但是它們的美術史和文化史意義真的只能在工藝美術的范疇中探討嗎？在張光直和巫鴻之前鮮有人關注和探討這個問題。1992年巫鴻為回應謝柏柯于1983年發表于《早期中國》的關于馬王堆墓漢墓帛畫的否定和疑問（該文幾乎否定了此前關于這幅帛畫的所有文字考據類研究），發表了《禮儀中的美術——馬王堆再思》一文。他對該帛畫的探討不是單獨視其為一件藝術品或者作品，而是以一種方法論的假說為前提，即認為帛畫不是一件獨立的“藝術品”，而是整個墓葬和葬儀順序的一部分，從而引出對墓葬禮儀這一問題的探討，然后得以從這個宏觀的角度來審視帛畫，這幅帛畫的美術史意義也在這個以“禮”為切入點的宏觀視角下被清晰且有效地認識。

第二個例子：我們往往約定俗成地認為西畫是透視的，中國畫是不透視的。但這樣看似簡潔明了的說法是否可靠，是否足以說明問題呢？我們可以從兩個方面來考察。首先，西方文藝復興之前，尤其是中世紀，圖畫的主要功能是布道傳教，至于圖像是否能酷似逼真并不被人在意。教庭的目的是最好能像文字一樣使用圖畫，教皇格里高利四世直言：“繪畫對于文盲就好像文字對于識字的人。”把繪畫當作自然的鏡子從而用來映照自然的觀念產生于文藝復興，但映照自然的方法也有不同。阿爾卑斯山南北兩側的畫家用不同的方法再現著自然，布魯內萊斯基的線性透視被馬薩喬用在了繪畫上，逼真的效果引得佛羅倫薩人陣陣驚呼，而北邊的凡·艾克卻通過對細節一絲不茍的追求在對自然的再現上取得了讓人驚嘆的成績。所以，西方繪畫也并非從來、全部就是透視的，但是這種認識的廣泛流傳，讓人們鮮有對其再進行再思考的沖動。其次是認為中國山水畫運用了散點透視。這種概念流傳更廣，甚至連方聞先生這樣的學術大家在其著作中都未曾質疑其正確性。但這種說法仍然值得重新思考，因為透視這個概念和系統根本就從未進入中國古代畫家們的認知體系中，也就是說他們根本不知道什么是透視，何來運用呢？我們最多只能說是我們對中國古代山水畫做了透視學的解讀，而不是不假思索地認為他們運用了散點透視的方法。

上述兩個主動接受甚至是無意識接受“西方中心主義”方法論的例子，想要說明的是西方美術研究的方法論，毫無疑問有著它的長處，但它也并不是放之四海皆準的鐵則。

但是在質疑和反對這種西方中心主義立場的過程中，我們也應該警惕再次回到本土中心主義的泥沼中，以回歸為名對西方方法論的一味拒斥同樣不可取。所以在今天這種美術研究的西方方法論的既有影響，和對本民族美術類型和美術研究方法的回溯與思考共存的狀態下，比較美術就可以適時地為這兩種狀態的調和找到平衡點。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！敝恢匚鞣降姆椒ㄕ摶蛘咭晃稄娬{回歸本體的西方中心主義與本體中心主義都只是“一”，二者的對立互存是“二”，相互影響之后“三”的結果才會出現，多元的格局和更廣闊的視野才會形成，才會達到“沖氣以為和”的目的。在這里，比較是方法，也是橋梁，比較美術學的學科特性也正是“找特點，比方法，看異同”，而非比高低、比優劣或者單純地拒斥他者。通過比較美術學的方法，我們要構建的是一個符合中國藝術類型特點和學科特點的、具有自身發展邏輯的藝術理論話語體系，而不是僅僅成為以西方方法論為指導的附庸在其學科體系上的子話語系統。要以一種“和而不同，不同而和”的心態相互闡釋，平等對話，立足于本體，吸收他者的有利因素，最終“以二生三，合而不同”。

比較美術的研究也許正在為解決這種文化審視上的非此即彼的沖動提供方案。其以比較為手段，平靜地審視對方和自我，也正在發展以主體眼光審視客體的獨特價值，用“有色眼鏡”的獨特視角提供一種別具特點的新解讀，而不是強行用自我的眼光審視他者或者把自身的觀念硬性插入他者的體系。最終，筆者希望用比較的手段樹立更高的文化自信，從而探尋更好的他者和更好的自我。

參考文獻：

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[4]蔡元培.蔡元培全集[M].北京：中華書局，1984.

[5]方聞.中國藝術史九講[M].上海：上海書畫出版社，2016.

作者單位：

深圳大學