“看”的方式

霍堯

摘 要：從我們來到這個世界上睜開雙眼的那一刻開始，我們就開始“看”這個世界，通過“看”我們開始認知我們周圍的人和物，了解這個世界，直至經過歲月滄桑百年的洗禮后閉上雙眼，“看”才真正意義上結束了。作為繪畫的實踐者，我們知道，我們“看”事物的過程也就是我們個人進行視覺體驗的過程，個人視覺體驗是與畫家藝術創作密切相關的。文章主要結合一些重要的畫家及其經典作品和藝術流派中對于真實的不同詮釋，進而來探討繪畫中的視覺真實。

關鍵詞：視覺真實;觀看;視覺體驗;繪畫真實

一、“看”在傳統繪畫中的影響

眾所周知，繪畫是一門離不開眼睛的藝術，是不能離開“觀看”而存在的。也就是說繪畫的真實問題是不能離開描繪對象、表達對象過程中的“像”與“不像”的問題。著名雕塑大師羅丹就曾說過：“美只有一種，即宣示真實的美。”所以，如果要清楚地闡述繪畫中如何表達真實，就必須先來談談如何“觀看”，因為“觀看”是繪畫中的重要因素，在不同社會背景下、不同的人“看”世界的方式都不一樣，這直接導致最終呈現出的繪畫作品的面貌各不相同。在繪畫創作中有兩件事最為關鍵，第一就是觀察方法問題，也就是如何“看”;第二是表現方法，也就是怎么畫。“看”的方式直接會影響到后面的表現方式。在不同歷史時期、不同的文化背景以及不同的經歷下，人“看”事物的方式也不同，也就是他們的“視覺經驗”不同，自然他們“看”到的東西就不同。在不同時間、光線、角度去“看”同一個東西，體驗也不盡相同。如果明白這一點，對于真實在繪畫中多面性的理解和探索就會明朗很多，也能更好地明白“看”在繪畫中的關鍵作用。

就“看”的方式對畫家創作的影響而言，我們可以回溯到文藝復興時期，“看”影響繪畫視覺真實的因素首先就是透視法，透視法的出現及發展，和人們“看”的方式的改變、審美取向的進步是分不開的。14世紀文藝復興逐步建立起來的再現空間的線性透視學，要求畫家理性地解釋世界，逼真再現事物的真實比例和空間關系。意大利文藝復興杰出代表列奧納多·達·芬奇，他認為畫家要真實地再現生活中的真實、反映真實的自然。這一點在16世紀末17世紀初意大利繪畫大師米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬的繪畫中也得以體現。17世紀西班牙繪畫黃金時代的大師委拉斯凱茲，他在如何運用強烈的明暗對比、用光來處理畫面上深受卡拉瓦喬的影響，委拉斯凱茲利用明、暗光線對人的視覺所引起的不同反應，以及畫面構成所產生的視錯覺來表現空間關系和繪畫氛圍，進而構成整個畫面效果，他讓觀者以他“看”世界的方式來觀察事物，形成這樣一種視覺經驗，進而完成他畫面真實的解讀。

二、印象派“看”的方式的改變和塞尚為“看”

所做的努力

縱觀美術史，起源于法國的印象主義畫派則是另一個依靠個人視覺體驗直接表達對事物真實感受的繪畫流派。19世紀中葉的法國，社會的主流思潮是促進社會和科學的進步，由于對于真實的追求是科學思想的核心，所以追求藝術真實即通過尋找真實、反映真實來實現。因為“看”的方式的轉變，印象主義畫家對真實的追求突破了傳統繪畫的創作觀念，第一次將室外燦爛陽光的顏色帶到了畫布上，這是“看”對于繪畫又一次深刻的影響。印象主義畫家走進自然，直面自然，回歸到“看”的原點，用眼睛來體會自然中真實的光影、景物和人。那么，印象派繪畫提供了怎樣的視覺方式呢？他們是如何“看”事物的呢？我們可以試圖從幾個方面來分析印象派是如何實現他們所追求的繪畫視覺上的真實。

首先，瞬間的真實性是印象派畫家所追求的第一目標。印象派畫家打破了從文藝復興以來，西方繪畫的構圖處理，以及繪畫中宏大的敘事感和崇高感，印象派在畫面中，往往采取的是隨意的特殊的構圖方式，并且與前輩畫家相比，他們的作品題材簡單，沒有敘事情節，沒有故意創造某種人文氣氛。其次，印象派是繼浪漫主義畫派之后又一個直觀表達對自然感受的畫派，并且更進一步地貫徹了畫面的表達技巧，呈現出了色彩明亮的視覺圖式。再次，印象派的畫家認為色彩在自然中不是一成不變的，而是在自然中的光色關系、空間關系中體現出來的。更重要的是，這體現出人對于自然的表現是有選擇性的，處在不同時間、不同視角下的人對自然中色調、光影、空間的表達不同。所以，印象派的產生其實就是人們不斷轉變“看”的方式，不斷對繪畫中的視覺真實進行探索的必然結果。

但是，在繪畫追求視覺真實這條道路上，視覺真實卻慢慢成了阻礙具象繪畫發展的局限性因素。為了探尋新的可能性，為了突破現有繪畫觀念對繪畫的束縛，以塞尚為代表的藝術家開始了對繪畫視覺真實的新探索。他在面對自然的時候“看”到了那些別人“看不到”的屬于畫面形式和語言的東西;他對自然的觀察讓一種新的視覺感受進入到繪畫之中，這并非是一種直觀的觀察方式，不再是直接對對象那種所謂真實的描摹。時至今日，當我們再次欣賞塞尚作品的時候，他在表達對象、處理作品中的那些玄妙的東西還是很難用語言來表達的。正因為他對畫面的理解和表達，塞尚獲得了如此偉大的成就。塞尚用他敏銳的洞察力、強大的造型觀念、對色彩的細膩感受、對空間的有序梳理，為后來的藝術家們提供了多種可發展的觀察方式，進而對20世紀的藝術起到了巨大影響。

三、具象表現繪畫中的“看”和視覺真實

當西方現象學（phenomenology）出現，并且現象學的基本方法被運用到藝術實踐之中以后，藝術家在其思想和視覺經驗上、在如何“看”事物上又一次發生了巨大的變化。現象學所強調的直觀地觀察事物和本質還原的方法，與繪畫中強調的“看”之間有著直接又微妙的關系。沒有什么藝術語言能像繪畫這一形式語言一般直觀且充分地表現出面向事實的顯現方式。所以，繪畫像有一種魔力一樣，吸引著不同時代的畫家不斷探索、體會存在于繪畫之中的“觀看”之道。一批歐洲藝術家把現象學的思想成果進行了很好的吸收和總結，把現象學方法恰當地運用到自己的繪畫實踐中，進而形成了被法國畫壇稱為“具象表現繪畫”的這一具有極其鮮明的現象學傾向的藝術流派。塞尚之后，旅居巴黎的畫家賈科梅蒂在“看”的方式方法上以及對主體的表現和客觀再現上又做了更進一步的探索。賈克梅蒂沒有走觀念藝術的道路，也沒有投身于抽象主義而為藝術的表達另辟蹊徑，他選擇回到畫室，面對模特、風景開始“無先念”的寫生。很多人注意到，賈科梅蒂是一位走在塞尚的思想和藝術道路上的現代藝術家。正如梅洛-龐蒂所說的那樣，一支以身體力行的方式將現代繪畫中側重通過寫生來探索視象之謎的隊伍，在賈科梅蒂的影響下不斷壯大起來了。所以可以說，塞尚是處在美術史特殊節點的人物，在美術史中有著承上啟下的重要作用，賈科梅蒂正是沿著塞尚的道路不斷前行，才極大地促成推動了今天中國具象表現繪畫的形成和發展。由塞尚、賈科梅蒂所開啟的這條具象表現繪畫的道路，在今天也仍然是一條可以繼續發展下去的道路。

賈科梅蒂的作品既不像傳統繪畫中一味客觀地描摹對象，也并非如同塞尚的畫面那樣經過主觀的重構，而是把畫家自己對自然、對世界的主觀感受加入其中，不僅為“在者”而且是“存在”，讓畫家本人置身于寫生現場之中，參與到寫生中來，整個作畫的過程就是畫家追尋視覺真實的過程。因此，畫家的生命主體和客觀對象在此都獲得了圓滿的表現。賈科梅蒂在探尋繪畫中的視覺真實的道路上，仍然是一個實踐者，一個追尋者。畫家“看”事物的方式對畫家創作風格的形成起到了關鍵的作用，這正是畫家對世界的解讀方式。

四、在創作中探尋畫面視覺真實

繪畫屬于視覺藝術，回歸視覺，回歸畫家創作的本位狀態，這導致了畫家繪畫風格的轉變。我們發現，之前所謂的“觀看”中，夾雜了許多和“純視覺體驗”不相關的東西，而這些與視覺體驗所無關的內容，卻影響了當下我們對于一張好畫的評判標準。這種評判畫面優劣與否的標準通過學界所給予的學術支持、各種各樣權威性的展覽以及政治、商業力量的粗暴介入而變得不容質疑。不過，藝術在本質上就不是一種安分守己的力量。海德格爾視它為人本真存在的基礎，它表明了人采納了神性的尺度，具有一種無限的超越的屬性。然而事實卻是這種評判標準與規范讓人感知世界的能力被嚴重束縛，畫家們也逐漸更明確地意識到，如果這種“觀看”的方式不被改變，創作就會被永遠地禁錮、沒有任何創新可言。正如海德格爾所說的，這時的繪畫就是非本已的言說。

對于一個傾心于創作過程的繪畫實踐者來說，當下我們所處在是一個信息化、圖像化高度發展的社會大環境中，圖像之擬真的表象遮蔽了事物本質。整個社會在進步、在發展，我們每天會遇到形形色色的人，我們每天身邊都會發生這樣那樣的事情，信息量高度充斥著我們的生活，所以，用相機來記錄生活、去攝取我們感興趣的信息已經成為我們這代人的生活方式。筆者不會去刻意地回避照片，也會利用照片來進行創作，但是，“機械之眼”畢竟替代不了我們的視覺體驗、視覺之真，所以筆者的創作也并不是一味地照搬圖像，而是利用圖像為媒介去表現圖像之后的真實，即筆者用眼睛所體驗的現場的真實感和想表達的圖像之外的真實。

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作者單位：

中國美術學院附屬中等美術學校