古代露臺形制與功能探析*

顏 偉

一、從露臺碑文說起

古代對廟宇建筑修建的記錄大多付諸于磨碑刻字，期望用垂永久。宋以后，至金元兩代出現了以露臺建修為主題的碑刻，一定程度上說明露臺作為單體建筑在廟宇整體施工與儀式使用中占有較重要的位置。以薛瑞兆先生為代表，學者們對露臺做過相關研究，提出宋代露臺是戲劇走向成熟的標志之一，但那已經是三四十年前的事。(1)薛瑞兆 ：《宋代露臺考》，《戲曲研究》第8輯，北京：文化藝術出版社1983年，第235頁。車文明先生也曾對露臺做史學梳理，(2)車文明 ：《露臺——中國舞臺發展史上的重要一站》，言露臺“繁盛于宋金，衰落于元蒙之際。”“南宋中期、金代末期，這一時期，露臺開始衰落。”《文史知識》1996年第4期。并提出了露臺在元代已經衰落，而這也正標志著戲曲的成熟(3)楊太康、車文明 ：《關于古代戲臺考察和研究中的幾個問題》，《中華戲曲》第11輯，太原：山西人民出版社1991年，第158頁。。此外，尚有學者在研究中關注露臺，既有露臺、勾欄與舞樓關系的辯考，(4)曹 飛 ：《略論露臺、勾欄與舞樓之關系》，《戲劇》2011年第2期。又有對露臺稱謂判定的討論，(5)王潞偉 ：《高平西李門二仙廟方臺非“露臺”新證》，《戲劇》2014年第3期。也有露臺的新發現。田野調查的深入，使筆者對露臺的研究現狀有所思考：一方面，露臺至今仍有不少遺存，除山西外，其他地域尚保留有宋金元早期碑刻文獻甚至露臺實物；另一方面，學術研究應給予露臺客觀準確且合理的學術空間。

表一 宋金元三代以露臺建修為主題的碑刻

①《(民國)洪洞縣志》卷八“壇廟·東岳廟”,上海:商務印書館1917年,第15頁。

② 梁志俊:《人·神·圣·關公》,太原:山西古籍出版社1998年,第363頁。

露臺之名，也可做“路臺”“露砌”，“路臺”“露臺”兩者也有混用情況。(6)河南登封中岳廟廟貌圖中金代“路臺”；山西鄉寧后土廟金代“露砌”；元雜劇《劉千病打獨角牛》中既稱“露臺”，亦稱“路臺”；山西霍州觀堆山宣貺廟金碑稱“路臺”。如今對露臺的稱謂較多，有拜臺、獻臺、祭臺、神臺、樂臺等。宋代開始，鄉村神廟始建舞樓、獻樓等建筑，或是在露臺之上加設頂蓋以避風雨，但受經濟因素制約，富足則興工改造，窘迫則維持原貌，故露臺與舞樓等長期并存。宋時舞樓、獻樓等功能駁雜，即使有演出，也是“百戲妓樂”“樂舞酬神”，這與露臺是一致的。雜劇演出僅是其中之一類型，故它們都還不是專門的戲臺。戲臺稱謂的出現較晚近，至元代也僅有“戲有臺”之稱，況且“臺”實指“露臺”之臺。禮樂觀念對演藝行為的包裹使“戲”的名稱難登大雅，故戲臺之稱雖常識于民間，但在相關文獻中未成主流。如今，以學術名詞的統一便利，故統稱戲臺了。

露臺以其形制而名，后世賦予的諸多名稱皆以功能而名，都不出祭獻與樂舞兩個方面。以露臺建修為主題的碑刻中，應公廟露臺年代較早，可以看到以樊宗為首，因“露臺缺”而謀諸人助修“鐫磨”之事。金代三通露臺碑刻均位于晉南平陽府，宋金元時，平陽地區文化發達，戲曲和以《趙城金藏》為代表的平水印是當地兩個重要的文化符號。元至順三年(1332)泰州趙存義撰《博望侯露臺記》對露臺的定義、功能、建筑方法、觀演模式闡述最為詳盡，摘錄部分如下：

基土于中，雷(壘)甃于四周，不復以屋覆之，曰露臺。然非王侯侈富之家則未之有也，蓋臺之設，特為夫置酒高會之時，俾俳優之徒，張樂呈伎于其上，以悅在座僚友之耳目焉，舍此則無所用也。故事神者亦則而象之，凡祠宇門廡，至殿四合之間，每經之營之，遇四時祼獻，雨旸祈報，則醵雇樂工數十，登臨歌舞，作樂侑食，以召神和，以祈神貺，庶幾遐邇之人，以便于觀聽而已，所以往往祠宇像設粗備之外，必亟以修筑此臺為先，咸謂不可缺廢，良有以也。(7)《石刻史料新編》第二輯·卷十四“浚縣金石錄”《博望侯露臺記》，臺灣新文豐出版公司1982年，第10263頁。

圖1 博望侯露臺記

博望侯為張騫封號。碑是時在河南浚縣(今鶴壁市)大八角村真武廟，清嘉慶年間浚縣知縣熊象階編纂《浚縣金石錄》時，廟碑尚存。“基土于中，雷(壘)甃于四周，不復以屋覆之，曰露臺”，交代了元代露臺建造方法與基本特征，語句凝練，說明在當時露臺定義及規制已有社會共識。(圖1)天歷二年(1329)，虞集撰《滕州新修東岳廟記》：“修大殿及門，甃露臺”；(8)李修生編 ：《全元文》第26冊，鳳凰出版社2004年，第691頁。《元故處士夏君墓志銘》載華亭(今上海松江)人夏浚一生好善樂施，于至正六年(1346)前后見東岳行祠毀壞，于是施舍資財，“中甃露臺”。(9)貢師泰 ：《玩齋集》卷十《元故處士夏君墓志銘》，《景印摛藻堂四庫全書薈要》第407冊，上海：世界書局1985年，第19頁。芮城岱岳廟在金泰和三年(1203)“有露臺一所，累(壘)土為之”，在修繕時又“刱(創)用磚石，增大其基”。元泰定五年(1328)芮城東呂村關帝廟《創修露臺記》：“命工爨磚琢石，經營創建”，工程均由專門的“砌匠”完成，可見金元時期露臺建造工藝已非常成熟。露臺非王侯侈富之家未之有也，一方面因為露臺本身造價不菲，神廟露臺亦然。元時，河北保定曲陽縣北岳廟建露臺，就曾“經營規度凡五易寒暑，計費錢二千余緡。”二是其本身所具有的奢靡娛樂屬性。這兩點使得非富即貴之家于露臺望而卻步。

從圖像來看，敦煌唐代第一百一十二窟“反彈琵琶”呈現了露臺樂舞形象。露臺與歌舞表演結合的較早文獻是“孟昶廣政三年(940)正月上元觀燈，露臺舞娼李艷娘有姿色，召入宮”。(10)張唐英 ：《蜀梼杌》卷下，清文淵閣四庫全書本，上海：上海古籍出版社1987年，第464冊，第6頁。宋代有“露臺弟子”“露臺妓”，群體較龐大，并且可出入宮室，著名者如丁都賽，宣和間露臺妓李師師亦出入宮禁。(11)郭彖 ：《睽車志》卷一，清文淵閣四庫全書本，第1047冊，第2頁。與金對峙的南宋，富貴之家筑露臺、陳樂舞、娛賓客的奢靡生活亦有文獻可以體現：

乾道初，內侍陳源坐罪，謫郴。詔籍其家貲出鬻，將作呂丞義卿得二物。其一琴臺……其一象棋桌。其居在秘書省，東連墻起樓，樓下筑露臺，每延客張樂，必于其處。有閩士獻書警之曰：宅西正是三館，職多窮寒措大，羨人富貴，于心常弗堪，稍遷則為臺諫、給舍，或能害我，是后遂不復至。此書雜于故紙中故外間得見之，貂珰僭侈之極罪，不可勝誅，尚爾漏網。高宗閱其鈿榻水精盤，謂宮禁所無有。(12)洪邁 ：《夷堅支志》丙卷四“琴臺棋桌”，清文淵閣四庫全書本，第1047冊，第3頁。

乾道初年，陳源獲罪抄家，居處有露臺一所，經常宴請賓客，張樂其上。此舉極易遭寒門士人所惡，臺諫之下，或為僭侈極罪。由此可知元代《博望侯露臺記》所記是有所根據的，露臺之設，為宴饗時陳俳優樂舞其上，以娛樂賓客，以佐酒食，突出了露臺的宴饗娛樂屬性。

趙存義認為，神廟之中露臺的建造本于宴饗露臺，所謂“則而象之”，提出了古代露臺發展軌跡的一種說法，即從都市宴饗走向城鄉神廟，祈神貺、便觀聽。趙存義的描寫不可能不受到時風影響，可見元代露臺的建造依然保有活力。明清時期，雖然舞樓建筑風靡，但露臺也并未退出歷史舞臺。一方面露臺仍有不斷的維修與新建記載：山東泰安城隍廟“明初屢修屢圮，嘉靖歲癸丑以來……殿寢、門闥、露臺、廊廡，制雖仍舊而恢拓壯麗，視昔過倍矣”。(13)《(康熙)泰安州志》卷四“藝文志”《李汝桂重修城隍廟記》，《中國地方志集成》“山東府縣志輯(63)”，南京：鳳凰出版社2008年，第137頁。相應記載尚有許多，茲不贅述；另一方面，以露臺為基礎，進行的改建、增建為數眾多，最常見者就是在露臺上加蓋屋宇，以避風雨。山西洪洞關帝廟于嘉靖十年(1531)建修，同知于璞撰文：

亭(獻亭)前十步許為露臺，臺之上亦建亭為三，歲時棲伶人以拱絲竹。(14)《(民國)洪洞縣志》卷八“壇廟·關帝廟”，第12頁。

于露臺上建屋宇建筑，自宋代即有此舉，明清依然存在。臺于祭祀而言，是神與人的分離，于戲曲而言，是生活與藝術的區別所在。無論戲曲如何發展，它的演出基本都會需要一處高于地面的臺式空間，以示這是戲曲演藝的場域。露臺提供的“臺”的元素，成為后世戲曲劇場的圭臬。可以說，露臺是中國古代戲臺的基礎和主體構成。(15)麻國鈞 ：《方與圓的交響—中日古代演出空間文化散論(二)》，《中華戲曲》第50輯，北京：文化藝術出版社2015年，第10頁。但需要客觀認知的是，露臺是長期存在的，民間建筑的多樣性使得守舊與革新沒有統一步調，村落之間、地域之間也有諸多不同，單純的劇場進步論并不完全適用于劇場變遷，地域結論亦不能適用全部。

二、露臺的形制與尺寸

圖2 山西后土祠宋代廟貌圖

圖3 河南中岳廟金代廟貌圖

宋金元時期是神廟露臺普遍建立的時期，《東京夢華錄》《夢梁錄》等筆記中多記載有都市露臺的信息，多為臨時搭建，所謂以“枋木壘成露臺一所”，而“彩結欄檻”。(16)俞為民、孫蓉蓉 ：《歷代曲話匯編》唐宋元編，合肥：黃山書社2006年，第104頁。文獻所記枋木壘成，應本于固定露臺的壘甃之法，只是方便運輸組裝、用畢拆除，所以用木。這些露臺體量應較大，但具體尺寸與形制不可得知。山西萬榮后土祠、河南承安中岳廟兩幅金代廟貌圖中繪有露臺形象，其中后土祠露臺為素方形，中岳廟為須彌式。(17)王世仁 ：《記后土祠廟貌碑》，《考古》1963年第5期；車文明 ：《后土祠廟貌圖中兩方臺的考釋》，《考古》2001年第4期；張家泰 ：《大金承安重修中岳廟圖碑試析》，《中原文物》1981年第1期。這兩種類型也是露臺的基礎形制，雖已不存，但可視為神廟露臺的理想類型。(圖2、3)在今遺存露臺中，山西垣曲縣埝堆村玉皇廟元代露臺即為素方形；山東泰安岱廟露臺“高下聯屬者二”(18)《(康熙)泰安州志》卷二“祠宇·岳廟”，第42頁。，其中大露臺為須彌式，小露臺為素方形。露臺亦有上建欄桿的做法，即為勾欄舞臺，與敦煌壁畫中的勾欄舞臺形象相似。河北保定曲陽縣北岳廟露臺則為素方形上帶石質勾欄。萬歷四十三年(1615)《重修招募崗岳武穆祠記》載：“前為露臺，翼以石欄楯”。(19)《石刻史料新編》第三輯·卷二十一“順德金石略”《重修招募崗岳武穆祠記》，第519頁。這樣的勾欄舞臺，日本至今仍有使用，廣島縣嚴島神社高舞臺始建于12世紀，即為方形須彌座勾欄樣式，它的形制與唐代敦煌壁畫中的勾欄舞臺十分相似。高舞臺于每年的春4月桃花祭與秋10月菊花祭呈獻樂舞，或因襲于中國古代的春祈秋報。(圖4)

圖4 日本嚴島神社高舞臺

關于露臺的建造位置，迄今學界尚無完全共識。建筑學者曾提出露臺與月臺的本質區別在于露臺是遠離正殿而獨立存在的，而月臺則是正殿的延伸部分，一直成為露臺判定的依據。(20)羅德胤 ：《中國古戲臺建筑》，南京：東南大學出版社2009年，第22頁。有學者曾意識到“如西李門二仙廟那樣僅靠正殿的露臺，也是宋金時期神廟中一種不可忽視的演出場所”。(21)曹 飛 ：《敬畏與喧鬧：神廟劇場及其演劇研究》，北京：中國戲劇出版社2011年，第51頁。事實上，在廣泛的田野調查中，針對極具多樣性的城鄉古建會發現獨立存在是一個相對概念。對于露臺的判定，一看其建筑形制，二看其功能屬性。以山西垣曲縣埝堆村玉皇廟元代露臺為例，它與正殿一面相連，但其基高明顯低于正殿延伸的月臺基高，它一面相連，但仍是分別砌就，是相對獨立的存在。并且從功能性上考慮，露臺具備獨立的功能屬性，而月臺卻并不具備。依據調查，我們尋找到部分現存的露臺實物，如下表：

表二 現存歷代露臺信息表(部分)(22)邵珠峰 ：《泰山神廟劇場考》考證二臺為宋所建，山西師范大學碩士論文2013年，第23頁。

①喬慧婷 ：《山西垣曲縣同善同心會館及碑刻考》，《四川戲劇》2018年第2期。

這些露臺在年代上自北宋至清，地域上分布在山西、山東、福建、江蘇、河北、河南等地，絕大多數位于正殿之前的中軸線上，相對獨立，均為磚石圍砌，平面呈方形，既有素方形，亦有須彌式，部分有勾欄，多為三面出陛。在此共性上，它們又各呈特色，山東岱廟為兩座露臺，二者高下聯屬，形制至今仍是；福建慈濟宮露臺為上下二層，拙文曾有介紹，呈現出露臺與古代祭祀方壇的血緣關系。(24)顏偉 ：《宋代神廟露臺的新發現》，《戲劇》2018年第1期。從廟宇屬性上，包括山岳崇拜、道教宮觀、寺院、會館以及地方性神靈等，可見露臺的受用地域和信仰范圍廣泛，并一直在廟宇活動中發揮作用。這些露臺實物大多小于正殿，西李門二仙廟露臺面闊與正殿同，這源于它的建造的特殊歷史原因，或在歷史某一時期由獻殿拆除頂蓋改建而來。以上實物資料，除有數據的露臺形制作為尺寸參照外，相關碑刻及文獻中對于露臺形制及尺寸的描述，則亦有值得整理與分析的必要。

表三 神廟碑刻及相關文獻中的露臺尺寸(25)以正方形計，廣共24步，每面6步計算，古一步五尺。(26)仞，周制一仞為八尺；漢制七尺。清俞正燮“仞解”稱七尺曰仞。(清)俞正燮 ：《俞正燮全集》(一)，合肥：黃山書社2005年，第142頁。(27)十有二丈指露臺周長，12丈即40米，以方形論，每面10米。

這些露臺數據以丈、尺、寸或者仞為計量單位，因歷史上各朝代之間計量單位稍有不同。所以我們以百度單位換算工具進行統計，可以提供大約的數據作為參照。“方”或“方廣”，意指周長，可按照正方形的標準認定面闊與進深的數值。香山縣燕居亭露臺為長方形，面闊進深接近2：1的比例，與現存山西高平西李門二仙廟露臺接近。由實物以及文獻數據記載得出的露臺尺寸的整體印象為正方形或近似正方形為主流，個別露臺面闊進深相差比較大，但不會超出2:1的比例。高度以1-2米之間為主流，太高或太低，都不能達到“以便于觀聽”的觀演效果，但同時代也無絕對的高度標準。如金代芮城岱廟露臺高為“七尺五寸”，約為2.3米；金代張從正《儒門事親》中記載“谷陽鎮酒監張仲溫謁一廟，觀匠者砌露臺，高四尺許。因登之下臺，或肭一足，外踝腫起，熱痛如火”中的露臺高度為“四尺許”，即接近1.5米。(28)張從正 ：《儒門事親》卷八“足閃肭痛”，清文淵閣四庫全書本，第745冊，第22頁。

三、露臺的演藝類型

露臺是演藝之所，也是祭儀舉行之地。露臺形制及其綜合屬性或肇源于古代方丘、方壇。在方壇上迎請神靈、陳設神靈牌位，供饌獻藝，陳設樂舞，以祭地、祭社或祭先農。方丘或方壇是多層陳設，《明集禮》中有“方丘陳設圖”，為三層，最上層為地祇，二層列四海五岳、五鎮四瀆，樂生、舞生列下層。(圖5)山西新絳縣稷益廟明代壁畫則展示了二層方壇，昊天玉皇上帝位、后稷神列首層，上有酒饌祭品，設祭拜位，樂生列下層。(圖6)方壇走向世俗生活衍變為露臺，應是經歷了由多層向單層的不斷過渡。福建白礁村慈濟宮南宋露臺為石砌上下兩層，或體現了上述過渡形態。當陳設神靈的職能由屋宇的神廟或神龕取代后，露臺祭儀和演藝的功能被保留。宴饗、節慶用露臺，放大了它的演藝功能；神廟露臺則兼祭儀與演藝而共有，所謂“布牲陳皿得以展其儀，流宮泛羽得以奏其雅。”(29)金泰和三年(1203)《岳廟新修露臺記》。當然自宋以后，無論是用于家庭宴饗、具有官方性質的節慶演出，還是神廟祭禮以及廟會演藝，單層露臺的建造和使用成為主流。

圖5 《明集禮》方丘陳設圖

圖6 山西新絳縣稷益廟方壇祭祀圖

從現有的文獻來看，自宋代就有富貴之家在庭院中建設露臺的確切記載，再通過趙存義《博望侯露臺記》的描述，至元代似仍有此風氣。宴饗時，露臺上演樂舞、俳優呈伎，露臺的娛樂性得以盡情展現。兩宋之際，皇帝賜酺觀酺俱有妓樂百戲在露臺演出，歌舞、雜劇成為露臺演出的主要形式。宋室南渡后，這種傳統得到了延續。

(太祖建隆)己酉，上御明德門觀燈，宴從臣，江南吳越使皆與焉。樓前設燈山、火樹，露臺張樂，陳百戲。外國客各獻本國歌舞，遂賜以酒食。(30)李燾 ：《續資治通鑒長編》卷二，清文淵閣四庫全書本，第314冊，第1頁。

以神廟為中心的祭禮演藝，使露臺作為單體建筑，在功能性上得到了全面詮釋。神廟祭禮儀式需要有“社首”“主祭”“香首”等人作為普通民眾的代理人。是時，露臺之上擺滿豐潔的祭品，代理人虔誠的跪拜，祈求神靈給予福惠。這一環節對于整個祭禮來說，相當重要，虔誠恭敬與否，關乎未來生活豐欠，所以儀式往往嚴謹而有序。宋代時，有專門的《祭露臺文》，應作為主祭人于露臺之上念誦的祭文模板。

維年月日具官，某祭于露臺之神，惟神合民之祭，得所憑依，國有祀典，非功不在，神備常享，豈無物助，罇(樽)酒豆牲，實為秋賽，尚饗。(31)黃庶 ：《伐檀集》卷下“祭神文”，《景印摛藻堂四庫全書薈要》第385冊，第31頁。

這里的祭文是指向露臺之神，而非露臺本身，或可見，在宋代或宋代之前神廟露臺或許仍有陳設神靈牌位的功能。此外，20世紀80年代在山西上黨地區發現的《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中有“細分露臺”古贊文，則是以露臺為崇祭對象，其中提到“樂家上場祭露臺”。對于這些文字，尚無統一解讀。筆者認為，將露臺列為樂家專祭，實為樂戶正名和獲得身份認同之舉，引出的袁天罡、李淳風諫言阻止露臺建造，遭貶懲致死，是言露臺建設為皇帝意志，反對者應遭懲罰。臺的各個建筑位置均被賦予四季、節氣、節日、星宿等象征意義，辭藻華麗，露臺作為樂戶群體的物化象征和理想寄托的意義得以凸顯。(32)寒聲主編 ：《上黨儺文化與祭祀戲劇》，北京：中國戲劇出版社1999年，第448頁。時間追溯到金代，一個叫寧義的散樂人率領他的家人為一座宣貺廟砌就露臺并刊石為記，也正體現著這種心理：

本縣糾首樂人寧義，竊見宣貺廟前四方藝樂無終，古鏡煙勛何顯，匠者重磨。登臺乃精明遠視，特發誠心，謹砌路臺一座，呈百藝而八方海鑒，曉白上祝：皇帝萬歲，重臣千秋，順其風雨，四海晏清，唯愿災隨霧散，慶逐云生，乞保佑家眷。大定二年歲次壬午七月十九日壁記

維那散樂人寧義 □□頭新婦吉忠明 女蘭奴 搬磚人李三 外生(甥)曹賽愿 母親丑愿兒(33)現存霍州市觀堆山宣貺廟，段新蓮主編 ：《三晉石刻大全·霍州市卷》，太原：三晉出版社2014年，第9頁。

“露臺獻藝、散樂酬神”，宋元時散樂或散樂人已可指稱雜劇、院本及其藝人。寧義一家在“呈百藝”之前，建露臺一座，以家族名義向神靈施舍器物，體現出永世供養的心態。散樂班社有其“衣飯”范圍，砌就固定露臺也是寧義一家圈定本班社演藝“衣飯”的行為，建露臺既追求演藝穩定，也通過參與廟宇重要建筑的建造而獲得身份認同。

神廟露臺在祭禮結束后，陳設樂舞、雜劇，其中文廟露臺多用雅樂。元至正二年(1342)貢師泰撰《重修明德堂記》：“當大成殿南向為露臺，以備壺濯，登奏上下之儀，雅樂祭器亦罔不備。”(34)《石刻史料新編》第二輯·卷九“句容金石志”《重修明德堂記》，第6512頁。世俗廟宇則沒有太多限制，獻藝品類眾多，所謂百戲呈拽。河北曲陽縣北岳廟元代時重建露臺，碑文描述到：“殿南余二十許步舊有臺，以容俳優、抵角、變幻、百戲之獻”。(35)魏初 ：《青崖集》卷三，清文淵閣四庫全書本，第1198冊，第39頁。除俳優雜劇演出外，露臺相撲亦盛，也即爭交，因其場上競技而極具觀賞性。宋元時，已有專門的相撲結社—角抵社，民間露臺爭交亦極盛。《水滸傳》第七十四回“燕青智撲擎天柱”，描寫燕青于泰山岱廟大殿前露臺智撲大塊頭擎天柱任原，其中提到：

知州禁住燒香的人，看這當年相撲獻圣。一個年老的部署，拿著竹批，上得獻臺，參神已罷，便請今年相撲的對手，出馬爭交。(36)施耐庵、羅貫中 ：《水滸傳》，北京：人民文學出版社1975年，第966頁。

這里的獻臺即為露臺，相撲擂臺比賽也有“相撲獻圣”的意味，因此須先“參神”，才請出雙方比賽。南宋杭州護國寺南高峰爭交，也極具影響力，頭賞者曾入軍職，無論男女，俱高手如云。(37)(宋)吳自牧 ：《夢粱錄》卷二十“角抵”，北京：中國商業出版社1982年，第180頁。元時，露臺爭交極盛不減，而尤以山東泰安岱廟露臺爭交最為著名，元雜劇《劉千病打獨角牛》即以岱廟爭交為主題，利物為“銀碗花紅，表里段匹”：

今日是三月二十八日，乃是東岳天齊大生仁圣帝圣誕之辰……自家獨角牛的便是，我在這泰安州東岳廟上，每年三月二十八日，東岳圣誕之辰，我在這露臺上，跌打相搏，爭交賭籌，二年無對手了，今年是第三年也。有香官呼喚須索走一遭去。(38)隋樹森 ：《元曲選外編》第三冊，上海：中華書局1959年，第795頁。

明末張岱(1597-1679)《岱志》一文記載東岳廟會期間岱廟內的百戲演出包括斗雞、說書、相撲、演戲等形式，爭交、演戲各有臺四五，各占一方，可見盛況。(39)(明)張岱 ：《瑯嬛文集》“岱志”，長沙：岳麓書社1985年，第68頁。露臺爭交的極盛似乎也悄然改變著露臺的功用，優伶獻藝逐漸走下露臺而進入到專門化的戲臺之上，明代張岱所記演戲、相撲各有臺四五，或正體現著這種分化，戲曲走下露臺可以看做是戲曲表演不斷成熟的標志之一，但以此認為露臺衰落卻并不恰當，元明露臺相撲極盛的場景可為證明。綜上，露臺的功能為祭儀和演藝，而在不同的場合各有側重。祭儀方面，于臺上設神位以祭或于臺上行陳饌祭拜之禮，在太行山區也有樂戶專祭露臺的習俗，是為特色之舉；露臺奏雅樂，多在各地文廟露臺；世俗神廟露臺獻藝則種類多樣，樂舞、雜劇、角抵、變幻等不一而足。需要注意的是，露臺的空間性與戲曲樂舞演出的時間性并非時時重合。演出轉瞬即逝，而露臺則以其建筑屬性長久保存，導致古代劇場與演藝形態之間的矛盾，兩者無法完全統一，這既是露臺及其演藝研究的難點，也同樣困擾著古代劇場史的研究。

余 論

戲曲文物研究將視角投向鄉村，所謂“禮失而求諸于野”，成就斐然。由于研究對象具有文物性質，則價值判定尤其重要，但容易走向兩個極端，一是過分解讀，二是解讀乏力。過分解讀往往體現在劇場建筑斷代不客觀，借個案以偏概全，壁畫、雕塑解讀過于主觀等方面。在這其中，當年徐扶明先生針對運城西李莊元墓壁畫“風雪奇”是否為北雜劇演出圖提出的疑問，如今仍可以對諸多解讀提出同樣的問題，較有代表性的是針對陜西唐代韓休墓壁畫是否為“踏搖娘”的學術爭論。另一個極端是對于戲曲文物的解讀乏力。文物研究要解決的根本問題是如何透過不會說話的“文物”來看到生動豐富的社會生活。戲曲文物數量的增加若只是用于證明已有之結論的正確性，那研究將只見戲曲文物，不見戲曲社會，也便無法在學術根本上給予推進。

本文所論述的露臺問題，就是一個長期處于以上兩種極端之中的嫌疑案例，即便是本文的論述也無法完全避免以上極端。在“可以說是、也可以說不是”的價值判斷中，露臺確實難以找到符合它自身實際的定義與規范。但我們可以試圖為露臺創造一個“理想類型”。這個理想類型并非完全等同于實物、圖像、文字等的客觀存在，而是加入了人為的想象與虛構，以便于科學式的探究。那么，如今遺存的這些露臺實物，雖然絕大多數不完全等同于理想類型，但他們可以不斷接近理想類型。這樣，既尊重了民間建筑的多樣性、不同步與不平衡，也通過客觀描述與主觀想象，勾勒出露臺的定義、形制以及功能的框架。

因露臺而引出的理想類型對戲曲劇場建筑的價值判定同樣具有作用，它可以為劇場的科學研究提供一個神廟劇場及其變遷的理想類型。正如芮城縣東岳廟《芮王廟記》中所記載的：“獻有殿、舞有庭、戲有臺”。作者或許是對廟宇建筑做出的客觀描述，酌獻有殿(正殿，一說獻殿)，樂舞有庭，嬉戲有臺(露臺，一說戲臺)。但與其去考證是否真的同時在一座廟宇中存在這些建筑，不如借助它來理解人們筆下的理想劇場類型。一旦這樣的理想類型構建起來，就會突然發現，歷史上實際有眾多的神廟都曾無限接近或者完成、并超出了這樣的理想。山西垣曲縣埝堆村元代玉皇廟中就同時存在正殿、露臺和舞樓。山西洪洞關帝廟嘉靖間，即有正殿、獻亭、露臺。同善村同心會館在清道光年間有正殿(棲神之所)、卷棚(陳貢之所)、露臺(跪拜之所)、戲臺(演戲之所)。它們沒有絕對意義上的標準或者模板，但都朝著各自理想的劇場類型努力著。

從一則露臺碑文涉及到露臺的興衰問題，認為元代露臺并未衰落。借助實物與碑刻等相關文獻，探討神廟露臺的形制與尺寸，素方形與須彌式是兩種基本形態，在此基礎上可設勾欄，組合衍生出多個種類。露臺與方壇有著血緣關系，進入世俗生活后，其祭儀與獻藝的功能被不同群體各取所需，各有偏重，但沒有超出祭儀與娛樂兩個維度。在露臺理想類型的框架下，現存露臺實物都呈現出了與理想類型相同或接近的形態，符合民間建筑的多樣性。戲曲演出自露臺析出，可以視為戲曲不斷走向成熟的標志之一，但并不能以戲曲的離開，得出露臺衰落的結論。