書法美術化芻議

⊙ 孟會祥

大概是去年，我應朋友之邀，在一個高研班上講了一次課，題目是“書法美術化芻議”。講完之后，沒有時間與聽課者交流，所以不知道反響如何。后來我看到一些朋友們的作品，感覺有點后悔，因為很多朋友在強調“藝術”，盡管我講得還算客觀，但骨子里，我是傾向傳統，或者說保守主義的。也許在有意無意間，會有對不同觀點不大恭敬的話。事都過去了，算了。

轉念想來，藝術是需要偏執的，需要所謂“獨持偏見，一意孤行”。從某種意義上，藝術道路也無所謂對錯，一般人走路是用腳的，其實倒立用手走路也可以，我們鄉下叫蝎子爬。即使“歪理邪說”式的藝術觀念，只要篤信不已，也可能會產生相應的有一定價值的作品。“此亦一是非，彼亦一是非”，通脫者要達到無可無不可的狀態。藝術鑒賞和藝術評論，當然要盡量公允，如果不牽涉立品立德的大是大非，要盡量寬容，盡量在對立面發現有價值的因素。無魔則無佛，你堅持的藝術理念，可能正因為有人堅決反對，才有存在的根據和意義。

基于這樣的考慮，我準備重拾這一話題。

書法美術化這一話題，大概在一二十年前就有人討論了。究竟什么是書法的美術化，一句話不好說清，可以分為觀念和技法兩個層次去認知。在觀念上，強調書法作品的視覺屬性，通俗地說，像看一幅畫一樣地看待書法；在技法上，一定程度上沖破書法的書寫性，或者說對筆法解構，借用畫法來豐富筆法。這兩種情形，都其來有自，并非近年才開始。且不說是否合理，至少它是客觀存在的。

文字起源時代

書畫同源，源在何處？源在事物，即自然、社會和人心。而文字一開始就有象征性和抽象性，并非繪畫。抽象性和具象性的區別：具象所描繪的事物，千差萬別，而抽象則試圖以有限的符號來描繪萬物。比如畫竹，盡管竹葉的形態并不復雜，但繪畫時，不同的竹葉力求不同的姿態。而文字的點畫，則“囊括萬殊，裁成一相”。

圖畫是寫形，文字則既可以寫形，也可以寫音、寫義。即便寫形，也不以形為目的，而是以義為目的的。

刻符和族徽文字，也是以極簡的點線（點畫的原始形態）構成的。

進入成熟文字體系，即甲骨文、金文時代后，差不多可以說文字與圖畫已經分道揚鑣。

盡管我們要強調書法與繪畫的不同，也不可否認，原始文字中，的確包涵著豐富的美術信息。最初級的造字方法——象形，或許可以稱為美術手段。而這也正是漢字書寫成為書法藝術的基礎。或者說，是漢字體系能夠在“形”的意義上，與自然、社會、人心形成映射的根據。如果沒有“形”作為橋梁，文字僅有記音的功能，可能就不存在書法了。漢語拼音就不能成為書法。大部分少數民族文字是記音的，其實也不能成為書法。日本的假名，雖取材于漢字的偏旁部首，有一定的“形”的基礎，終究顯得貧乏單薄一些。

兩種書寫形態

至少，在甲骨文時代，漢字已經相當成熟。與漢字的成熟相一致，書寫也成為一種獨立的技術體系。甲骨文中，有書而未刻的作品，也有反復練習書寫的作品，真實地呈現了當時的書寫狀態，已不再像刻符一樣，心中還裝著一個形象，而是純粹的文字書寫。如果說有筆法，那么，且不說筆法是否豐富，商代應該就已經有筆法。

如果說，刻符時代存在著繪畫性、象形性與書寫性、抽象性的對峙，進入書寫時代，則存在著銘石書的裝飾性、工藝性與手寫體的靈活性、豐富性的對峙。

宏觀上看，漢以前書，是不斷掙脫美術性的過程。拙著《筆法瑣談》里討論過銘石書的有關問題，不再費事了，剪貼如下：

這里說的銘石書，不局限于石，包括金、石和其他質材。同樣，手寫書的材料也不限于紙，也包括其他質材。手寫書是墨跡，是自由、新鮮的；而銘石書是經過二度制作的，一般是莊重、矜持的。手寫書的自由、鮮活、富于生機，往往開創新書體；而銘石書的莊重、矜持、成熟，往往結束一種書體的演進。像《散氏盤》可能較多地保留了手寫書的意味；《盂鼎》《毛公鼎》等把金文推向頂峰，也結束了大篆。而大篆頂峰時期的墨跡，不可多得，若有，必是更加氣象萬千的。像秦詔版權量可能較多地保留了手寫書的意味，而《泰山刻石》《嶧山碑》把小篆發展到頂峰，也結束了小篆。而小篆，特別是標準的小篆，在書法史上曇花一現，正是這種規范字、美術字生命力不強的體現。它像秦代制度一樣嚴酷，而同時期的簡牘，是多么豐富多彩啊。像《石門頌》《楊淮表紀》及很多小品刻石，可能較多地保留手寫書的意味，而《禮器碑》《曹全碑》等把隸書推上頂峰，其后的《熹平石經》《正始石經》，則顯然為隸書的發展畫上了句號。地不愛寶，漢代簡牘出土無數，相形之下，前人嘆為一碑一奇的漢碑，遠遠沒有漢代簡牘更為豐富。當然，對于東漢豐碑大碣來說，像《禮器碑》《曹全碑》等名碑，其書寫水平極高，而刻手水平也極高，拓本就具有“下真跡一等”的分量。它雖然不是手寫書的自由表達，但其建立規矩，整飭有度，因而成為入門必學之碑。大略言之，學漢碑得隸書之體，而摻漢簡得隸書之筆，學漢碑而把注意力集中在石花斑駁上，恐怕就與筆法不太一致了。漢晉間隸書余波的刻石，修飾首尾成為“折刀頭”，與書寫意味越拉越遠，必然走向淡乎無味，難以為繼。

清 王鐸 草書《臨閣帖軸》 南京博物院藏

手寫體，如《侯馬盟書》、《散氏盤》、楚簡帛書。極其自由者，即所謂草書。金石體，或謂之正體，如《盂鼎》《虢季子白盤》。極其工致者，成為工藝書體，如鳥蟲書、中山王器。正草對峙，大抵從有文字、有書法就開始了。

手寫體寬扁，金石體瘦長。由古隸而漢簡，漢隸正是手寫產生，所以結體寬扁。施于金石的漢隸正體，規范化和裝飾化。楷書由原始行書演變，在結體上，倒是恢復古制，變得方正了。

從金文到楷書，文字中畫的因素逐漸減弱乃至蕩然。美術的基因，表面的呈現，主要在裝飾性、工藝性上；潛在的呈現，主要以“囊括萬殊，裁成一相”的方式起作用。

就我個人的觀點看，裝飾性、工藝性在藝術境界上，是無法與“妙契自然”相提并論的。人為因素越多，裝飾感越強，其能表現的人的本質力量越微弱，或者說其生命感越寡淡。

重意象而不重具象

自覺的書法，大抵可從蔡邕算起，傳統書論，也大約從蔡邕開始。漢末諸體皆備，書法有了廣泛的社會參與度，為這門藝術的獨立奠定了基礎。而從宏觀上看，也只有進入草書（章草）時代后，書法才徹底擺脫了象形的束縛。但是，書法的美術屬性潛在地起作用，這種潛在不是退出，而是層次的加深——具體地說，即在抽象基調下，進入了意象時代。

蔡邕《筆論》說：

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。

蔡邕《九勢》說：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

衛夫人《筆陣圖》說：

[橫]如千里陣云，隱隱然其實有形。

[點]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

[撇]陸斷犀象。

[折]百鈞弩發。

[豎]萬歲枯藤。

[捺]崩浪雷奔。

[橫折彎鉤]勁弩筋節。

蕭衍《古今書人優劣評》說：

鍾繇書如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過。

王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓。

蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力。

韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張。

蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當。

羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真。

蕭思話書如舞女低腰，仙人嘯樹。

李鎮東書如芙蓉出水，文采鏤金。

……

索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。

王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。

……

從具體點畫，到整幅書勢，以至書法境界，皆以“象”論。此象不是具象，而是抽象，或說是印象、意象。從書寫過程到欣賞過程中，都需要遷想妙得，發揮想象、移情的作用，方能有書的意味。

大抵漢魏六朝論書，多為譬喻，即米芾所謂“征引迂遠，比況奇巧”，不知云何者。然而不以譬喻，實亦難言，看似迂遠，實則貼切。佛家有所謂“說即不是”，藝術境界，正不可言詮。詩家有“賦比興”三法，其實興也是比。賦若足用，焉用比興乎？說一物味甜，不可捉摸，若謂蜜甜，則可體會矣。這種譬喻，所要言說的，正是深一層的意象，或謂之潛在的美術性。

重過程而不重結果

晉唐關注筆法為多，關注章法為少。其核心為書寫過程，而不是書寫結果。

唐以前人不大考慮細枝末節問題，種種規矩為后人所立，古人只提供盡善盡美的標本。傳歐陽詢有結構法，開始有“科學”精神了，法的時代開始了。

《書譜》講用筆，“執使轉用”；講用墨，“帶燥方潤，將濃遂枯”；講章法，“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。但好像沒有講過一幅作品寫成是什么樣子。相對獨立的作品意識—一幅字的意識，應該是宋代才有的。也就是說，當時講書法，更偏重于書寫過程，而不是書寫的結果。從某種意義上說，過程對，結果就好，不考慮結果，就是有意無意之間。就像南北朝以前的古詩，不知格律，反而高不可及。真正好的“一幅字”，恐怕以王羲之、米芾的尺牘最為完美。

宋人的意義

屏風古已有之，屏上作畫比較早，但沒有所謂書法立軸。據說，吳琚有一件作品，是屏上的作品，大約可視為立軸的鼻祖了。河南葉縣有傳黃庭堅書《幽蘭賦》。據傳說，是黃庭堅奉旨寫在宮殿屏風上的條屏作品。但，從字跡看，不大像是黃書，想必后人偽托。

宋代人最大的貢獻在于，寫詩文作品時，把前代尺牘、手稿中才有的天真爛漫，引渡到詩文書法作品中。像蘇軾《赤壁賦》，類唐以前的寫法，《寒食詩》就是詩文作品的尺牘化、手稿化。米芾《蜀素帖》《苕溪詩》也是如此。這種形式又往往與語義相表里，即體現了尚意的意味。

詩文書法作品，唐以前人本來鮮見。像《文賦》，基本上仿《蘭亭》。《祭侄稿》《張好好詩》稿本，基本上屬于尺牘。《古詩四帖》《自敘帖》不好說。

為人書字，較早有王羲之換鵝傳說，對方要的是“經”，不是書法作品。為人寫碑版，從南北朝到唐人，非常普遍。而專門寫作品用于欣賞，大約盛于北宋。蘇軾、黃庭堅的筆記中，常提到為人作字的事。米芾《蜀素帖》就是為人作字。作品意識，大約是這個時候覺醒的。另外，黃庭堅初學蘇，后來拼命自創。“隨人作計終后人，自成一家始逼真”，米芾說縱使學成王羲之，終為奴書。這都是書體意識的表現，也就是要個人面目了。書法作品風格化，最早大約可以追溯到王獻之，在王羲之的籠罩下，他產生了建立獨立面貌的意識，勸王羲之“大人宜改體”就是這一意識的體現。

明代的條屏作品，特別是行草書，沿續了這個傳統。條幅、扇面之類，因為用于張掛展示，當然要考慮整幅作品的效果。王鐸臨閣帖，臨成尺八屏的形式，就是行草書尺牘化的例子，也是根據作品形制進行創作的例子。

獨立成幅，用以張掛的作品，在美術屬性上，與一幅畫有相通之處。也大約從宋人開始，書法家與文人、畫家開始有了交集，往往一身而兼之。也就是說，從文字書寫來說，書法早已有了自己獨立的一套技法，而從章法布局來說，從宋代開始，書法作品，特別是獨立成幅、用以廳堂張掛的作品，再一次吸納了繪畫的某些元素。

書家字與畫家字

書法與繪畫的靠攏，是宋以后書法發展的總體趨勢之一。我們不妨羅列一些書畫兼擅的大師：蘇軾、米芾、倪瓚、趙子昂、董其昌、沈周、文徴明、唐寅、徐渭、王鐸、傅山、八大山人、揚州八怪、趙之謙、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、溥心畬、林散之、徐悲鴻、劉海粟、白蕉、啟功、李可染、李苦禪……簡直可以說，近千年的書法史，就是畫家的書法史。

前人有書家不擅畫，無畫家不擅書。書家不擅畫，也要心中有丘壑、有畫境；畫家不擅書，就談不上真正傳統意義上的國畫家。

畫家中謹嚴一路，如趙子昂、文徴明、董其昌，都是左右一代的書法大師，其美術天才，很潛在地為其書法成就起到支撐作用。更多畫家字是天真爛漫一路，或造型奇崛，如八大山人、金農、鄭板橋，或水墨淋漓，如石濤、黃賓虹、林散之，或引畫法入書法，如唐云、石魯、李可染。石魯的字我極不喜歡，認為一無是處。當然，這個認識還有待沉淀。

啟功是畫家，其書卻無多畫意；謝無量不擅畫，書卻多畫意。鄧石如不擅畫，“海為龍世界，云是鶴家鄉”一聯，卻似畫家字。弘一是畫家，皈依之后，掃盡奇趣，納入靜穆，別樹一幟。

書家字嚴謹，往往少奇趣，緊致；畫家字靈動，往往多奇趣，松活。

沈尹默、白蕉都是文人、書家，白是畫家，沈不是。沈、白書法在情趣上的不同，也許與其美術天分有一定聯系。

當然，真正高級的畫家字作品，是在書法技法的前提下，體現畫境畫意，營構作品感染力的。若不究筆法，妄引畫法，炫奇弄巧，便流于雜耍。而真正的畫家（傳統意義上的國畫家），也必是集文人、書家、畫家為一身者。

文人字與書家字

文人或擅書，或不擅書。學問大不一定字好。康有為、梁啟超、魯迅、郭沫若、謝無量、高二適是文人，又是書家。蔡元培、王國維、馬一浮、胡適、郁達夫、周作人、俞平伯、馮友蘭、錢鐘書、茅盾、汪曾祺，擅書，文人的標準有余，而書家的標準略欠。賈平凹、莫言，頂多是略擅書。

文人要有全面的修養和天才。現在的作家、教授，不一定是文人。有些作家文史知識十分有限。“五四”第一代作家，大多通儒全才，語言有魅力。第二代就遜色。教授若僅以之為職業，很難說得上是文人。現在寫電視劇的作家，連古典文化常識都沒有，差錯累累。有些文科教授，不懂詩詞格律，連七絕也寫不出來。號稱書法家者，題個詞、抄一首古詩詞，或張冠李戴，或落款幾句話，差錯累累，不能文從字順的現象，比比皆是。我們這個時代，別說人文通識，連基本的文字常識，以及相應敬事的態度，也很缺乏。省委書記不認識本省簡稱，作協主席讀錯字、寫錯字，書協主席錯別字頻出，大學校長讀錯字，簡直都是常態了。特別是各類書展上，領導寫的字，一般都是老干體，個別領導如果寫得應規入矩，我都不敢相信他是領導了。

作家、專家、教授身份，不一定意味著是文人，寫出來的字，不一定是文人字。文人沒有“形學”的才情，沒有書法的專業訓練，寫出的也不會是書法。

書家應通文、史、哲之學，也就是說要成為讀書人、文人，這樣才有文化人的趣味和見識。刪盡俗情即為雅。書家應有形式的敏感，或者直接說，要有書法的天分秉賦。二者不可或缺。

我們在討論書法美術化的過程中，討論畫家字是天經地義的，似乎討論文人字有點離題。誠然，畫家字以筆墨趣味見長，文人字卻以書卷氣見長。書卷氣，是學問、修養、見識、胸懷的自然流露，而其學問、修養、見識、胸懷中，也正有美術的因素。有成就的文人書家，必有技法基礎，也必有美術修養。如康有為、羅振玉，論書畫收藏，也堪稱大家；魯迅深通中外美術，藏有大量碑帖拓片，手抄大量漢魏碑刻；等等。有學問了字就好了，那是天方夜譚。

大章法

大章法是近年提出的一個概念。淺白地講，大章法就是把一幅作品，看成是一幅畫一樣，整體觀念下的構成理念。

其實大章法的觀念下，小章法也一定會在服從大章法的前提下，構成部分的形式。一行也是形，一字也是形，一筆也是形，積小成大，爭讓避就，構成大章法的統一。有人還提出了局部構成，即跨行的筆墨對比問題，是前人沒有提出過的。

從書法演進的情況看，源頭的美術化，潛在地存在于書法；書法作品用于廳堂張掛，即如條屏、楹聯、鏡心、中堂之類，它的整體性和美術屬性，就逐步被喚醒了。近年，書法的實用功能消失殆盡，又由廳堂轉向展廳，美術性得到更進一步加強。這也是當代書法出現分化的基礎。

展廳導致兩個結果：不滿足于習見形式，所以眼光擴大到民間書法；在美術觀念影響下，對書法形式因素極度夸張。因為眼光擴大到民間書法等“非主流”書法，所以形式得到了開拓，因為極度夸張，需要強烈的對比因素，或謂之制造矛盾和解決矛盾，傳統技法體系受到解構，畫法被大量引入書法。傳統的畫法，要建立在書法的基礎上；而當代的書法，又轉過來向畫法汲取營養。這是一個有趣的現象：形式的開拓和技法的解構。

書法復興第一代書家，大部分借助古典作品，進行突顯式試驗。照應了書法的欣賞慣性，又有所突破，協調了繼承與創新的關系。

對形式的關注，可能會產生來于書法的構成藝術、行為藝術，也可能產生雜耍。

白蕉論書手稿

弘一 《悲欣交集》

唯美形式與陌生形式

如果比照經典書法與當代書法，首先，恐怕沒有人認為經典法書沒有形式、不是形式。經典書法不但有形式，而且它的形式是無上高妙的形式。因其盡善盡美，姑稱之為唯美形式。

判斷是否具備繼承意義，或者說書寫水平高不高，有簡單的方法。

點畫是否完備。即抽出一個點畫，看它是否是完美的。完美的點畫是寫出來的，不是畫出來的。筆法之美，首先表現于點畫的完備性，基礎是書寫合乎法度，得勢得力。

字法是否完備。抽出一個字，用筆、結體是否合理；是否充滿了動勢、張力；是否令人產生豐富的聯想。點畫完備、字法完備的字，經得起放大、縮小。

行氣是否貫通。古人講一筆書，行氣通于隔行，書寫過程無始無終，是個自然的、有生命節律的過程。好書氣長，無休止；劣書氣短，處處支離。書法要有時間意義的節奏，也即體現生命的律動。

章法，也就是整體的感覺。自然書寫產生的作品，必渾然一體，無懈可擊。現在不少人覺得自然書寫過于平淡，要引入設計感，把章法“做”出來，看似章法意識的覺醒，實則陷于“做”，過于聰明，即是賣弄。

形式之外：是否有語辭意義和社會背景，能否取得人與書的統一。不可諱言，當代，綜合意義上的完美之作，幾乎沒有。如弘一《悲欣交集》，堪稱完美的作品。

如果我們能冷靜面對經典，將不能不承認經典作品的形式更豐富，更完美無缺。以前總認為趙子昂書無力，取其尺牘臨習，才知道力在字中，不可企及。經典作品的品格，決定了它經得起推敲、玩味。經典作品、特別是帖派作品以用為美，我認為是美的最深妙的形式。我之所以認為經典帖派作品是以用為美，是因為作為核心的筆法，是在揮運過程中遵循物理、生理自然形成的，紙筆相發，揮寫自然，寫出來的效果，才產生骨氣血肉的感覺，才通于萬事萬物，囊括萬殊，裁成一相，其勢、其力、其韻，在有意無意間，天真爛漫，煥發風采。大美必以用為美。

明式家具、鐮刀柄、碗、人體，就可以詮釋最實用也最完美的形式。

以用為美與深妙的形式

深摯的情感、深妙的形式，最繁復又最簡潔，有直指人心的力量。

盡管我自己堅決不會去學所謂“丑書”，但我并不反對相關的探索。時至今日，大約還沒有十分成功的“丑書”作品。

丑到極處即美到極處。丑的意義約有數端。

陌生感，或謂之新穎感。三十年前，街上走個洋人，會跟一群人看，就是因為“新穎”“陌生”。

豐富性。太湖石的皺透瘦，石板是不能替代的。這是空間意義上的豐富性。古樹、盆景、古董等，是時間意義上的豐富性。這與美人不一樣。美人不能見其遲暮。清代碑派書法，開拓了長鋒羊毫、生宣紙條件下的筆法意義，追求“金石氣”，基本上是全以中鋒、遲澀的書寫方法，替代帖派即中即側、流動不拘的書寫方法，犧牲了一些揮寫的流動性，增加了點畫本身某一方面的內涵。而金文原作，刻范中并無筆法可言，碑碣造像的蒼茫感，也大抵由風雨完成。碑派對“金石氣”的追求，在我看來，正是以新工具（長鋒筆、生宣紙），借用畫法而實現的對金石書跡的誤讀再造。

模糊性。由粗疏形式到精致形式是一般規律。至精則亡。混沌鑿七竅。有丑拙意義的字，也多存在于半成熟狀態。

然而丑到極處，談何容易！徐生翁、趙冷月的作品，很多是沒有做到真正返璞歸真的。趙之謙所謂積學大儒必具神秀，三歲稚子能見天質。趙氏一生，庶幾能具神秀，而返回三歲稚子，他是做不到的。當代以丑為宗旨者，多陷于故弄玄虛，裝天真、弄玄虛以欺世，頗亦可哂。

不過，書法脫離實用之后，也許為另類的探索提供了更大空間。只要從真誠的愿望出發，獨執己見，一定能發掘前人尚未涉及的領域。清代碑學的理論和技術，未必就合乎書法的本來意義，也畢竟拓展了書法的疆域。

未來的指向

美術化是大勢所趨。康有為說：“天地江河，無日不變，書其至小者。”變皆為勢所逼，不是閉門造車。當代展覽發展三十余年，總體上看，近年書法是不斷進步的，也產生了一些大家相對認可的作品，但可惜的是，流風數變，忽左忽右，不論何種風格當道，差不多都陷入了做作的怪圈，可謂集做作之大成。

實際上，美術化的大趨勢，或弱或強地干涉于當代各種創作理念的創作過程中。“展覽體”概念下的工藝化篆書、“俗隸”“今楷”“偽帖學”，通病在于只重形式，沒有內涵和深度。所謂“藝術書法”或“丑書”，對形式的迷戀可能更為偏執，但似乎尚沒有找到更加高遠的理想。與現代藝術相呼應的種種表現，特別是類行為藝術，還停留在復制、摹仿別人的階段。需要明白的是，現代藝術可能并不以物態的作品為目的，也正因為此，其過程就是核心，是絕對不能重復，更不能摹仿的。第一次在女人裸體上寫字，可能是藝術；第二次基本上就是流氓；繼續下去，似乎就適合以治安管理條例討論了。

近來，微信朋友圈中，“吼書”“蘭亭獎評選”和某展覽被叫停，大概是三件較有影響的事件。后來又有“射書”“描書”相與引人關注，眾口喧騰，側面反映出當代書法的某種困境。真想吼就吼！井上有一寫字時，往往嗷嗷有聲，大概是情之所至，不能自已，并不為別人喝彩。若為別人喝彩，也就失去了藝術的純度。名家停滯甚至滑坡的現象，也并不新鮮，幾十年來都是如此。以小慧作書，沒有深沉的支撐，就玩不出花樣了。“流行書風”以“變形”為法寶，究竟能七十二變還是無限可變，也說不清。這些表象的背后，隱藏著一個更大的問題，就是我們為什么要從事書法，書法能做什么？如果只是美術的一個分支，它的表現力、素材和技巧，恐怕都遠不及繪畫。或潛或顯的美術化，是書法發展的一個現象，但并不是目的。如果喪失了人文性的高貴品格，就不免要淪喪為筆墨游戲。

總之，美術化是書法基因中固有的因素之一。書法作品融入環境、用于裝飾，驅使美術化覺醒。書法脫離實用，用于展廳，使美術化得到進一步強化。

美術化對人文化有削弱的作用，過于美術化，將使書法部分喪失靈魂，而缺乏更大的動力、更大的鵠的。

面對經典，應該固守什么，弘揚什么？美術意義上獨特的面貌，傳統意義上的技術和品格相統一，應該是當代書法發展的一個總體方向。