50-60年代彈撥樂器在民族管弦樂隊中的藝術性融入研究

【摘要】建國初期，我國以傳統絲竹樂為基礎，通過模仿西式樂隊來探索民族管弦樂隊建制的軌道。民族管弦樂隊“交響化”的發展是傳統彈撥樂器個性與共性的體現，在樂隊中融入性等問題上面臨諸多挑戰。本文從演奏者的角度就音色的控制、聲部的均衡，節奏意識的穩定，氣息的張力等方面來探究彈撥樂融入性的問題，闡述彈撥樂器融入民族管弦樂隊的藝術性。

【關鍵詞】50-60年代;彈撥樂器;民族管弦樂隊;藝術性融入;研究

【中圖分類號】G632 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0038-02

【本文著錄格式】石鈺也. 50-60年代彈撥樂器在民族管弦樂隊中的藝術性融入研究[J].北方音樂，2020，05（09）：38-39.

彈撥樂器在中國傳統彈撥樂器中占有非常重要的地位。歷經千年的流傳和發展，以鮮明的特色、豐富的藝術技巧、逐漸成為人們非常喜愛的一種獨奏樂器。因獨特的韻味和善于變化的音色，成為樂隊中必有的彈撥樂器。然而彈撥樂器獨奏和器樂合奏是兩種不同藝術表現形式，獨奏可盡情地展現其獨有的個性和音色。合奏是集體智慧，藝術技巧的結晶，不僅僅是依靠單個演奏者或者單種聲音完成的。在20世紀50-60年代，在民族管弦樂隊中彈撥樂器獲得了重用，比如《春江花月夜》，《塞上曲》等優秀作品，很多作品的出現從一定程度上確定了彈撥樂器在民族管弦樂隊作為重要彈撥樂器發揮的地位。

一、樂隊中彈撥樂器音色的控制

從整體樂隊的音色和諧和純凈用于樂隊標準的衡量。彈撥樂演奏中最難掌握的莫過于音色控制，不同演奏者，由于掌握技巧的不同，演奏出的音色也有所差異。整體樂隊演奏中最基本的要求，既表現為樂器多樣化，又要有統一的音色。雖然樂器獨有的鮮明特色應給以保存，需同時兼顧樂隊整體音色的有效融合性。演奏技術方面包括指甲觸碰力度，深淺，角度，速度等。這些因素的不同，表現出的音色也會不同，演奏者訓練中應按照循序漸進的方式，由快慢適中、再到剛柔相濟，最后到松馳有度的音色訓練，熟練掌握各種音色變化的調整與演奏技巧，使音色既豐富又接近于音樂富于音色的要求。除此之外，為了擴充彈撥樂聲部的同時做到統一音色，20世紀50年代初期，中央民族廣播樂團以小阮為基礎進行了阮的系統化改良，制成了音色較為統一的小阮、中阮和大阮;以此為經驗嘗試制作了小三弦、中三弦、大三弦、低三弦。在整體樂隊訓練中，應注重培養演奏者的聽力，以提高對音點敏銳的辨別能力。一個優秀的演奏者在實際演奏過程中，都會根據音樂所表現的情緒，盡量追求動聽、完美的音色。正確科學地運用彈撥樂器演奏技巧，把握音樂的準確結構，運用彈撥樂器完美地表達出作品的內涵和最具感染力的音色小是每位彈撥樂器演奏者要盡力做到的。

二、在樂隊中彈撥樂器聲部的平衡和統一

20世紀50年代以來，中國各大地方性民族管弦樂隊建制探索都以“四組結構”的平衡、完善為標準。“四組結構”構成的，包括拉弦樂器組、彈撥樂器組、吹管樂器組、打擊樂器組。不同聲部具有統一音色，在合奏中的平衡性是十分重要的。彈撥樂器種類眾多分為月琴、彈撥樂器、小阮、中阮、大阮、楊琴、柳琴、三弦等。對于中央廣播民族樂團管弦樂隊來說，編制通常為70人左右，中彈撥樂器中有4人為琵琶，4人為中阮，2人為楊琴，2人為古箏，具體的彈撥樂編制需要結合作品，在排隊演出時可以適當增加或減少演奏人員，不同彈撥樂器材質、體積不同，因而產生的音色效果也有所不同。把握好各聲部之間的個性與共性特點，需演奏者既能有效地控制好速度與力度，同時又不失自身的音色風格。要想與其他樂器保持和諧、統一應從三方面訓練。

（一）彈撥樂聲部速度、力度統一

大多數彈撥樂器在獨奏過程中是一種單旋律，對于和聲伴奏訓練上還需要進一步強化，樂隊合奏需要具備立體思維能力較強的演奏者和多聲部演奏者，在合奏過程中，所有演奏人員需要結合作品內容能夠做到旋律有起有伏，層次分明，彈撥樂器聲部可以通過小聲部練習完成速度和力量的平衡，協調統一之后，能夠與其他聲部構建速度力度的和諧性，在合奏時盡量能夠做到指法一致，揉弦速度。頻率也需要統一，只有這樣才能夠促進彈撥樂器與不同聲部實現有效融合。此外，針對彈撥樂器在彈撥樂中音量偏小的問題，樂器改革小組對于彈撥樂器面板的質地、覆手材料、內襯位置、音空位置大小都進行了一定程度的改進。

（二）彈撥樂器聲部演奏統一

當前，很多彈撥樂器演奏者作曲家參與作品演奏過程中的旋律樂段，但由于在演奏過程中方法不統一，導致音樂呈現雜亂，降低了演奏的整體美感，在日常訓練過程中指法統一是十分重要的。在旋律線條演奏過程中，古箏使用搖指，大阮、中阮，三弦使用滾奏，彈撥樂器使用輪指，不同樂器是兩點作為一個單位的，要求統一速度，對于高密度指法來說只有彈撥樂器輪指是五點作為一個單位的，導致出現律動不統一，疏密程度不同的問題。此時，可選擇應用搖指或滾指來替代輪指，使瀕率一致，達到更好的音色效果。

（三）彈撥樂聲部音量的平衡

可以利用點狀聲音使所有樂器具備各自音色屬性，不同彈撥聲部由于具有特殊性，因而在合奏中發揮的作用也不盡相同，但在表現獨特個性的同時，應兼顧與其他聲部的共性，能夠實現一致步調，只有這樣才能夠使整體聲部音色更加純凈，在聲部之間，分段之間關系，可以結合樂譜節奏力量合理安排，找到在整個音樂結構中彈撥樂器聲部的位置，包括處于旋律聲部中如何彰顯彈撥樂器魅力，在二聲部時需要適當調整彈撥樂器聲部，做好力度控制，能夠緊跟旋律節奏。為旋律聲部做好鋪墊，讓彈撥樂器聲部融入到整個聲部中，使音樂層況更加合理、清晰。只有具備了多聲部立體思維能力，才能奏出更好的音樂和聲、織體等音效。例如減少彈撥樂器的配置，添加中阮、大阮、柳琴等來增加音響的厚度，達到彈撥樂低、中、高聲部的均衡。

三、節奏穩定對于樂隊的重要性

節奏是音樂的靈魂，在樂隊合奏中，節奏是每一個聲部、每一個樂手演奏前提，作為主要的伴奏彈撥聲部責任更加重大。彈撥樂器一般在樂隊中大部分的表現是節奏型，強拍子的主拍都是空拍，弱拍子的后半拍都有演奏伴奏和弦音，當然還有連續的切分音，節奏的準確性很難把握。彈撥樂只要觸弦即可發音，弦樂器是弓子觸弦才發音，如果控制不好這兩者之間的關系，那么很容易出現搶節奏的現象，這就需日常訓練中加強均勻、穩定的節奏訓練。尤其是前十六和后十六、三十二分音符等等密度較大和三連音、五連音等節奏的訓練更為重要。由于彈撥樂器余音過短，現代作曲家將其當作節奏樂器運用，也有作曲家作品中運用了混合變化節拍，而且越來越多的作品中出現了難度較大的交錯節奏、變換拍子等。所以說穩定的節奏意識訓練是不容忽視的。演奏者要培養自身內心節奏的穩定性，可先借助節拍器節奏進行訓練，逐步在內心培養節奏感，久而久之即使離開節拍器，也能形成穩定的節奏意識;其次，對節拍進行分析，在訓練中應從簡單的節拍練起，逐步培養節奏意識，抓住節拍本身的強、弱律動，然后過渡到復雜的節拍、混合節拍中。拿到樂譜的第一時間應分折節奏難點的關鍵與類型;還應觀察指揮著的手法，仔細聽取其他聲部的重音，這就避免了出錯的發生。

四、氣息與張力的訓練

彈撥聲部在演奏中的難點是整齊。具體表現在起奏的整齊、結束的一致、氣口的統一，這些都與氣息的正確運用有非常密切的關系。一般獨奏中，氣息的長短可根據演奏者內心的情感體驗做出相應的處理。但樂隊是一個整體，需要在同一個點上起落，遇到復雜且重要的段落時，一定要看指揮者的手法，即演奏者和指揮員保持同呼吸。演繹作品時，會根據作品所表達的情緒，釆用不同的呼吸來表達作品的內涵，如氣斷音不斷、音斷意不斷、屏氣凝神等。合理進行氣息的運用使音樂收放自如，實現動靜結合，對于香港樂隊樂團的首席指揮家來說他要求音樂能夠與個人呼吸實現統一同步，甚至呼吸的幅度、速度都有較高要求，可以說氣息訓練是十分重要的。

對于演奏者來說，演奏過程中張力是其必備表現力，支撐力，對于音樂情感的表達是十分重要的，張力訓練也是樂隊訓練的重要環節，不同人對于音樂有不同的理解，其表現張力會存在差異，由于彈撥樂器表現技法較多，因此在日常訓練過程中應當重點培養指法力度，但當作為整體出現時作曲家需要對樂譜中的速度、力度等一些重點符號提示作為依據，按照指揮者對整個音樂的布局安排，融入到情感體驗中，能夠實現作品的二度創作，盡可能使整個演奏色彩豐富，層次清晰，傳達新的思想感情，只有這樣才能演奏出扣人心弦的音樂。比如平湖派琵琶演奏大師楊少彝在《平沙落雁》中強調，用手夾彈過程中需要將一氣持續到底，中間不能存在脫氣漏縫的問題，且大指、兩指小關節交錯運用，可以借助腕力便可以滿足，臂力不能強行使用，腕臂過分搖擺，夾彈效果往往會存在漂浮的問題，且最終呈現的音響效果不堅實。針對塞上曲，在彈奏過程中要求使指力，臂力，腕力以及身體的各個力之間相互作用，能夠從中練習兩手，使其實現配合呼應，出音時避免出現噪音雜音，不能拖泥帶水，對于器樂在演奏過程中要求音樂和技術形式統一，演奏過程中需要通過指甲鋒面變化，觸弦位置變化自由調節，以賦予音點個性和多彩的可能。

五、小結

綜上所述，彈撥樂器藝術在漫長的歷史發展過程中，從19世紀末20世紀初演奏已達到了新的高度，在五六十年代民族管弦樂中彈撥樂器已經實現廣泛運用，創造了很多以彈撥樂器為主調的民族管弦樂作品。本研究主要分析了五六十年代彈撥樂器在樂隊中的音色控制作用，并且分析了彈撥樂器在樂隊聲部中的平衡和統一，詳細闡述了節奏穩定對于整個團隊的重要性，并提出一些建議，比如針對彈撥樂器在演奏過程中需要做好張力和氣息的訓練。

參考文獻

[1]張蕊，婁斯佳.論當代中國彈撥樂器藝術的時代性[J].民族音樂，2017（2）：30-32.

[2]李曉鳴.論彈撥樂器在民族管弦樂隊中的應用研究[J].藝術科技，2017（1）.

作者簡介：石鈺也（1993—），女，漢族，山西太原，碩士研究生，音樂教師，助講，研究方向：樂器學。