我在德國學巴赫

【摘要】在音樂作品的創作領域，復調音樂的邏輯性是眾所周知的，體現在極其龐雜與嚴格的對位規則上。但復調音樂在鋼琴演奏領域上，如何將這些創作技法上的邏輯性體現在手指上，還很少有人對其展開研究。本文會以《巴赫前奏曲與賦格BWV861》為例，以鋼琴演奏為出發點，將德國所學整理歸納并分析如何將巴赫作品中音與音之間的邏輯關系演奏出來，并最終呈現出作品在聽覺上理性與感性的結合。

【關鍵詞】復調音樂;德國;《巴赫前奏曲與賦格BWV861》;鋼琴演奏;邏輯性

【中圖分類號】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0051-02

【本文著錄格式】陳時灼.我在德國學巴赫——如何演奏《巴赫前奏曲與賦格BWV861》[J].北方音樂，2020，05（09）：51-52.

復調音樂是一種含兩條或兩條以上獨立旋律，經過嚴格對位處理以使得每條旋律各自具有獨立的音樂性格，相互結合又能達到和諧統一的“多聲部”音樂。以非常嚴格的“作曲規則”構筑起來，經過數百年的發展，呈現出極強的邏輯性。

復調作品中音符與音符之間的高低關系雖然決定了所呈現“邏輯聽覺感受”的特殊性，但對于鋼琴演奏而言，如果在演奏過程中沒有完全理解作曲家的“邏輯意圖”，沒有在演奏方法上對作品的邏輯性加以特殊處理，不但會從聽覺上降低作品的“復調感”，甚至會喪失掉作曲家期望表達的所有“理性感受”，造成演奏風格有偏差的嚴重后果。所以能夠從作曲家的角度出發，用相應的彈奏方法和觸鍵形式演奏復調音樂，使音符與音符、樂句與樂句之間的邏輯性在聽覺上正確的展現出來是非常重要的，德國音樂學院在處理巴赫作品的時候也是不盡相同的，我所了解有兩種風格的差異，者體現在對待三度以內以及三度以外的演奏技法上的區別。

一、巴赫復調作品《前奏曲與賦格BWV861》的前奏曲

縱觀整首《前奏曲與賦格BWV861》，“對比”是最重要的創作手法之一。整首作品分為前奏曲和賦格兩個部分，前奏曲相比賦格而言，是一種音樂形式和音樂形象上的對比，體現的是“相對自由”與“極度嚴謹”的對比關系。

巴赫的長顫音在演奏起來是很有特點的。這首前奏曲是以右手的長顫音與左手的兩個聲部作為開始，接下來的第二小節與之呼應，在結構上進行了調整，長音由右手上聲部變換成左手低聲部，顫音形式變換成了普通長音，而其它兩個聲部進行了左右手位置上的對換。這里的長顫音，在前奏曲中會出現很多次，為了體現作曲家在“對位”上的嚴謹，應該演奏成與其它聲部對齊的整齊形式顫音，也就是演奏成三十二分音符的顫音，與其它聲部形成整齊的“一對二”形式，由于長顫音背景下左手還有兩個聲部的旋律線條，所以這里的長顫音要柔和一點，音量不能超過其它兩個聲部。

在前奏曲的樂句中會出現很多一只手演奏兩個聲部的情況，比如第三小節中的左手就有兩個聲部。這兩個聲部是互相交錯出現的，在演奏過程中要在音量上加以區分，否則就會使兩個聲部混為一談，變成一個聲部，曲解了作曲家的邏輯意圖。這種音量上區分聲部關系的演奏技法是有相應的規則的。樂句音符密度較小、音符多為時值較長的聲部要演奏的強些;樂句音符密度較大、音符多為時值較短的聲部要演奏的弱些。這樣演奏出來的整體效果才會有層次感，作曲家的邏輯意圖才會很清晰。當然這里所說的強與弱都是相對彼此而言的，沒有固定的音響效果。比如在第九小節的右手部分出現了兩個聲部，是非常典型的對比手法，好比兩個人對話一樣，一問一答。每個樂句都有一個延長音，好比是“問”，延長音所對應的另一樂句是“答”，兩條旋律線是交錯進行的，與前文提到的音量上區分聲部的規則一樣，這里所有的延長音要演奏的比其對應的聲部強，這樣才不至于出現其它聲部還在進行中，延長音聲部已提前消失的情況。

在樂句劃分上，也要有正確的邏輯意識（復調演奏規律）。這種意識體現在演奏上，就是音與音連、斷和樂句呼吸之間的關系。在德國上學期間有幸結識很多鋼琴家及教授，在關于演奏巴赫復調作品樂句劃分以及音與音連斷關系的問題上，德國的學者大體上有著兩種不同的演奏處理。德國科隆音樂學院Scherrer教授的態度是，無論前奏曲還是賦格，在八分音符中音與音之間的高低關系只要超過三度，就要做樂句呼吸，這種呼吸并不影響音樂的走向，音樂是連貫的，但音要斷開;而三度以內的音則不做斷開。同樣的問題，德國呂貝克音樂學院Aust教授的觀點則是，八分音符音與音的連斷關系應該受到三度關系的影響，而不是嚴格以三度為標準，在整體遵循三度限制的基礎上，一些特殊的樂句根據強拍的運行規律，三度以內的音也可以做呼吸，可以斷開。這兩種觀點都是正確的，因為方向都是一致的，只不過一個處理成“極為嚴格”，一個處理成“非常嚴格”而已，可以根據每位演奏者對樂曲的理解來把握。我覺得巴赫的前奏曲相比他的賦格而言，是可以在復調對位的規則上相對“放肆”的天堂，這樣的效果與之后的賦格形成了很大的對比，也是能夠理解的。所以在演奏這首前奏曲的時候，應采用“非常嚴格”的處理方式;把“極為嚴格”的態度用在賦格上我覺得更加合適。

二、巴赫復調作品《前奏曲與賦格BWV861》的賦格

這首BWV861的賦格部分為四個聲部，其中主題聲部在四個聲部中不停的游移，演奏好賦格的核心就是如何處理好主題聲部與其它聲部的關系。與巴赫的其他賦格一樣，曲子一開始就是主題聲部的獨立展現。這個兩小節的主題包含了十二個音，按照之前提到的復調演奏規律（即音與音連、斷和樂句呼吸之間的關系）可以得到這樣的演奏提示。前兩個音為一句，其中第二個音要強些且為斷奏，兩個音為一個力量動作;第三個音獨立為一個力量動作，屬于非連音，力度要比第二個音弱;第三個音與第四個音在音樂走向上是連貫的，但為了與主題的后半句形成對比，所以也要用“非連”的處理方式，其中第三個音“升F”音是最強的，因為處在強拍上。這樣的話主題前半句就完成了，除了前兩個音是連奏以外，其余的音都是“非連音”。與主題前半句相呼應的后半句全部做連奏處理，線條中的“高點音”為強音，強拍上的“降B”音為最強音。主題的音樂劃分完成后，作曲家想表達的邏輯關系就顯現出來了，這種嚴格的“邏輯關系”體現在無論主題以什么樣的形式出現，在哪個聲部出現，都必須像第一次出現一樣，用相同的演奏方式來演奏，也就是音與音之間關系的處理方式要嚴格保持一致。

在第二小節中，主題聲部還沒有進行完全的時候，主題在另一個聲部的右手部分開始進行了，左手出現了主題的對題，對題是以主題后半句的倒置而成的。在此期間主題有疊加在一起的時候，這種現象在賦格中非常常見，甚至會出現雙手交替或同時完成四個聲部的情況。為了避免因聲部交錯產生的主題演奏形式發生變化，演奏時要清楚了解主題的邏輯關系（上一段中提到的），讓自己的“音樂聽覺”對主題音樂的“抑揚頓挫”非常敏感;這要求我們一定要分聲部練習，左手單獨完成主題的樂句、右手單獨完成主題的樂句、左右手共同完成的主題的樂句、左右手交替完成主題的樂句等等。只要是主題出現的地方，其它聲部都要進行讓步處理。這里特意強調了是“讓步處理”，而不是“過于突出主題”，兩者的區別在于彼此強弱關系的相對性，如果其它聲部已經很強，主題聲部再怎樣用力也是不夠明顯的，所以主題聲部想要突出，其它聲部要讓步才行。

賦格的主題由第一小節單獨出現，在第三小節開始出現主題的對題，由上聲部逐漸游移到中聲部，再到低聲部等等，在四個聲部中的表現情緒是越發的飽滿、高漲，其它聲部對其也是不斷襯托。第二十四小節到第二十八小節從情緒上有了明顯的變化，左手連續出現后十六這樣有推動性的節奏，右手的兩個聲部交替出現“問答式”的延長音形式，與前文提到的前奏曲第九小節很相像。這樣的寫法是為接下來即將出現的最高潮做鋪墊，所以在演奏的時候要注意情緒的變化，多運用連奏和快速柔和的觸鍵方式。接下來卡農式的三個聲部進行，將全曲推向高潮并結束，這是巴赫賦格經常用到的寫作手法。在賦格結束的時候巴赫習慣性的用到了“皮卡迪三度”，來增加音樂的張力，所以最后和弦音中的“三音”要突出出來，否則“皮卡迪三度”的經典設計就聽不到了，這（皮卡迪三度）也體現了復調音樂的邏輯感。

三、結語

縱觀巴赫的整首《前奏曲與賦格B861》，對位規則體現在聲部間的對比、節奏上的變化、旋律走向的差異等。音符排列密集的聲部必然有音符排列開放的聲部相對應;長時值的音必然有短時值的音相對應;符點節奏必然有切分節奏相對應;向上進行的旋律線條必然有向下進行的旋律線條相對應;旋律走向有委婉曲折進行的，必然有平穩舒緩進行的相對應等等。這種邏輯感在作曲家眼中是計算上的藝術，在演奏者眼中則是手指技術的體現，作為演奏者要清晰了解作品的邏輯性，要準確彈奏出聲部間的音響關系，要把握音與音之間的“連斷”關系，要分析好主題與對題內部的結構關系，這樣才能演奏好巴赫作品的邏輯性，演奏出復調作品的邏輯性！

參考文獻

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作者簡介：陳時灼（1988—），男，德國漢堡音樂學院鋼琴演奏碩士，東北師范大學音樂學院鋼琴演奏與教學碩士，黑龍江大學藝術學院音樂表演系鋼琴專業教師，研究方向：鋼琴演奏及相關專業教學研究。