歐洲音樂中對“古希臘主題”進行闡釋的戲劇學前提

【摘要】悲劇性成為“新時期”歐洲音樂中的重要體裁風格模式。16世紀是西歐國家文化和藝術中文藝復興現象完成和最高體現的時期，是狹窄的宗教儀式體裁危機的時期，也是新的、世俗非宗教藝術文化的形成時期。19-20世紀，音樂中悲劇性概念的傳遞變得完全可能， 20世紀的音樂中運用不同的符號系統達到了最強的表現力。

【關鍵詞】古希臘主題;戲劇學前提;悲劇性

【中圖分類號】J653 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）10-0083-02

【本文著錄格式】郭瑾.歐洲音樂中對“古希臘主題”進行闡釋的戲劇學前提[J].北方音樂，2020，05（10）：83-84.

悲劇性成為“新時期”歐洲音樂中的重要體裁風格模式。16世紀是西歐國家文化和藝術中文藝復興現象完成和最高體現的時期、是狹窄的宗教儀式體裁危機的時期，也是新的、世俗非宗教藝術文化的形成時期。

В.科能將克勞迪奧·蒙特威爾第稱為世俗文化的第一位古典主義者。“蒙特威爾第作品中占據中心地位的是痛苦和同情主題。作曲家所留下的所有心理和外部體裁主題財富中，悲劇性感受的形象被闡釋得最完美”。可以說，蒙特威爾第以其獨具特色的起源稱為音樂藝術中悲劇性詩學的奠基者，為世界提供了大量的藝術杰作。正是他“創造了”真正的歌劇——這一古典主義時期主流的音樂體裁，也是之后整體上數百年音樂文化中最重要的體裁之一。從他的作品中幾乎可以找到所有歌劇具有表現力的元素和大多數現代的音樂形式。蒙特威爾第的最后一部歌劇《波佩阿的加冕》不僅是自己創作道路的巔峰，而且極大地超越了格魯克之前歌劇體裁方面創造的所有東西。由于轉向了古希臘的故事情節，蒙特威爾第力圖在音樂中展現在其悲劇沖突中現實的人的情感。因此，在古希臘神話的這些闡釋中，他發展了古希臘悲劇的美學熱情及作為美學原則的悲劇性，致力于創造真正的和古希臘戲劇類似的悲劇“純潔性”。為體現悲劇矛盾，作曲家借助于修辭格，并為這些修辭格提供了新的藝術可能性，而且蒙特威爾第自己發展了音樂修辭格的構造原則，同時體現了創作的個性和機敏。

在克勞迪奧·蒙特威爾第的歌劇中可以分出幾種處理音樂修辭格的方法：（1）按字面意思使用音樂修辭格，將其轉換成自己的表達系統;（2）對所使用的修辭格做一些改動，將作者的音樂范式和修辭格系統的范式局部結合;（3）常規音樂修辭格的非常規用法;（4）創造音樂修辭格系統中沒有的、自己的表達方法，在蒙特威爾第的作品中已經成為了常態。在選擇歌劇《波佩阿的加冕》的音樂方法時，蒙特威爾第遵循的是人物的美學價值。

形象的普遍語義，存在兩種主要形象范疇的矛盾：積極的和消極的形象范疇。消極主人公的特點通常和所強調的修辭格的常規使用有關。與消極范疇相關的諷喻象征形象具有突出的抽象性的特點，與現實的主人公不同。要通過使用最常規的、穩定的音樂修辭格來達到這一點。在描寫虛偽的、受虛榮心驅使的波佩阿時所使用的方法不符合傳統修辭范式的意義，不符合這一表情情景，也不符合在表達情感（其中包括在強調的遵循修辭方法所表達的情感）時虛假的夸張。

在描述正面的人物時，蒙特威爾第使用了自己獨特的音樂方法。他使用旋律節律方法、和聲表現方法和復調的方法來描述感覺，給予其具體的意義，賦予其恒常的、也就是合理的性質，在自己的風格范圍內奉為經典。例如，大調和小調對比和聲的方法是一種光和影的游戲，反映了奧托內心中善的思想和惡的思想的斗爭。悲劇人物奧托內和奧塔維亞音部的特點是色彩，其中包括奧塔維亞音部中豐富快速的音調，這些都是成形的歌劇詠嘆調“悲歌”的標志。

體現悲劇性概念的另一個方法是具有插曲，即主人公積極精神自我表達的最高點。當主人公的實質被揭示到極限時，它們和這些心理極限相有關。我們可以舉奧塔維亞和乳母（二重唱1，第5場）或者塞內和智慧之神（二重唱1，第8場）的例子，這里歷次強調了厄運在人的命運中發揮的決定性的作用和人塵世存在的短暫性。這些插曲的性質仿佛“暗示”了悲劇的真正意義，而這一真正意義應該促進克服結局的悲劇性，盡管這不在作曲的范圍內。

這兩個截然相反的形象范疇的矛盾是體現悲劇性對比的主要方法之一，這種對比產生于表情內容對話性的基礎上。這種音樂的“雙面”表現力成為了亨利·珀塞爾的個人風格特點。他的作品一個最為明顯的特點就是民間體裁的特點，這一特點始終和愉悅的心情有關。但是其個性更為鮮明，在他的音樂中體現了高雅、悲傷的形象范疇，這一范疇在英國贊美詩作者的藝術中創造，同時能夠在歌劇《狄朵與埃涅阿斯》中得到反映。這里涉及到兩方面：由貫通的情節表達的悲劇心理線索構成了第一個方面;第二個方面再現戲劇的音樂線索，突出中心情節。這里有離奇的畫面（巫婆的洞穴）、自然的形象（暴風雨）、喜劇體裁場景（水兵的歌唱）等。“巫婆”這一民間童話形象奇怪地插入到古希臘神話的范疇之內給民間謠曲帶來了喜劇甚至是怪誕的元素，通過這一點指出悲劇的原因正是在于人類自己，悲劇沖突是臆造出來的。

因此可以說，在這部歌劇中有對偶性動機的參與，和古希臘命運戲劇具有了相同的主要特點，即人和命運的沖突。沖突產生于主人公內心世界心理的復雜性并反映在其外部存在上。歌劇中的悲劇線索是由狄朵的形象完成的，這一形象的音樂表現包含了相應的限定表達方式的選擇，其中就包括由高到低的快速的音調。臨死狄朵最后的詠嘆調中的低音主題是嘆息的悲傷音調的精華。這個簡單的基礎低音變體的例子，根據其結構明顯地預料到了巴赫《C小調彌撒曲》中的Crucifixus合唱，直到幾乎和固定低音的旋律完全一致。除此之外，由高而低的旋律運動中的主題節奏型讓人想起《馬太受難曲》中的“鞭打曲調”。狄朵的詠嘆調是主人公最高精神自我表達的插曲，這一點之前在蒙特威爾第的歌劇《波佩阿的加冕》中已經談到過了。值得注意的是，在埃涅阿斯的音樂描述中沒有這種插曲，他的形象是形式化的，而且有一些夸張。在他的音部中可以看出藝術的嫻熟和虛假的熱情，缺少抒情情感。唯一真正能感覺到的悲傷女主人公是狄朵，她的第一個詠嘆調就已經證明了這一點。

亨利·珀塞爾獨具匠心地將歌劇中兩條體現悲劇性的路徑合二為一，一方面揭示了狄朵所經歷的沖突的深度，也就是說，在她的形象里是沿著悲劇性路徑走的，而另一方面，強調外在方面（在劇中人物之間的關系中）發生的事情的表演性質。應該還記得巫婆與水兵互相摟著跳舞;在他們的形象中沒有地獄，這就是日常生活的人物。悲劇中“高雅的”元素因此遭到了褻瀆。高尚情感、宗教儀式感及世俗非宗教情節、事件的尖銳對立決定了珀塞爾對古希臘神話進行闡釋的獨一無二性。

在歌劇進一步發展的過程中，不再對古希臘主題進行悲劇性的描述，甚至格魯克的戲劇，因其尖銳的戲劇沖突、心理的正直、深度以及激情力量在解釋俄耳甫斯的神話過程中中提供了良好的沖突解決方案。但是不應該認為“正歌劇”發展了悲劇主題的后悲劇性方面。更準確地說是前“后悲劇性”方向，因為唯一證明有利于減少悲劇性的是“積極的”結尾，而這種結尾通常具有相對的性質。

音樂中悲劇性概念的傳遞變得完全可能，是因為音調風格材料統一中矛盾的分化、對話及展示。這發生于19-20世紀，當時已經達到了不同風格系統中必要的語義穩定性和符號性的水平，20世紀的音樂中運用不同的符號系統達到了最強的表現力。

在阿瑟·奧涅格的歌劇《安提戈涅》中古希臘因素的形式已經很完善了。讓·考克托所使用的悲劇神話作為一種人類關系抽象的、超越歷史的模式，不依賴于社會語境。安提戈涅的形象在考克托這里與索福克勒斯相近，但是女主人公痛苦的線索沒有標記出，所有的選擇和疑惑問題都消除了。對阿爾蒂爾·奧涅格來說，文本和音樂相互關系的問題非常重要。文獻資料是綜合作品的組成部分，具有重要的意義，主要是讓聽眾感受到文本的所有細節和細微差別。因此，在歌劇中實現了獨具特色的聲樂方面的改革：（1）宣敘調被使用文字本身創造的聲樂旋律所替代。自己的音符要符合每一個字，符合音樂朗誦的節奏（口語的節奏）;（2）使用不同尋常的重拍在句子內部分化出重要的單詞，是為了強調詞的表情意義。

《安提戈涅》的音樂基調是明顯的情節變化和戲劇性;而且人民形象的經常出現（看見的和看不見的），以及積極思想（不管其悲劇結局）高度概括和確認的時刻使其接近清唱劇作品。因此，《安提戈涅》可以稱之為清唱歌劇。

歌劇的音樂基調建立在三種音樂范疇的相互影響和碰撞中：安提戈涅的積極力量與惡;后者是最為復雜的，因為它包括了命運綜合體。第一種范疇的特點是和諧的明確性、滲透性、穩定性，表達鮮明的旋律因素（主題對比發生在合唱幕間劇中）;第二種范疇是諧謔曲主題，這一主題是挖苦的、使人感到驚恐不安的、調式上不穩定的;第三種范疇的典型特點是極度不和諧及和諧的不穩定的主題。

歌劇中使用兩類主題綜合體：概括獨立范疇的主題，是最富變化的，也具有很多變體。比如，克瑞翁和安提戈涅都屬于主題對比綜合體中的“法律主題”。在克瑞翁出現的場景中法律主題保留了最初的特點，但是在安提戈涅出現的場景中這一主題和諧地變得尖銳，展現了不和諧性逐漸加強的影響，主題中的三音調在描寫安提戈涅的過程中起到了重要的作用。歌劇以三音調結束，因此，確定了安提戈涅的正義性，為這個女主人公留下了“最后的話”;主題綜合體的第二種類型是具體的、穩定的主題——構成安提戈涅“厄運”單一主題發展的每個范疇內部結構的象征（低音由高到低的變音運動使其和“俄狄浦斯王”一類的厄運主題相近）：“對兄弟的愛”（第12場），伊斯墨涅的主題（第3場）;第八場前的前奏曲是“厄運注定”的主題，等等。

克瑞翁的音部更為單一，是宣敘調。克瑞翁的音部中宣敘調的結構伴隨著詠敘調交替。合唱幕間劇以積極力量范疇的主題對比為支撐。樂器的插曲位置自由，在總譜的區間內，不依賴于合唱幕間劇，盡管有時主題上相關（比如，第一和第二幕間劇的結尾以及第9場的結尾）。主要的悲劇沖突是通過樂隊和聲樂音調主題范疇的相互影響和碰撞解決的。這種十分明確的讓人記住的主題對比的相互作用很清楚，可以說，奧涅格成功地使用音樂手段特別地體現了悲劇沖突，運用其音樂方面完全保證了歌劇的悲劇效果，不需要在詞中尋找支持。

作者簡介：郭瑾，碩士，中國音樂學院在讀博士，山東大學（威海）藝術學院教師。