從歷史、文學到影像：虞姬形象的多媒介重構

郭玉賢

虞姬作為一個歷史人物，初載于史籍時便帶上了濃厚的文學色彩：追隨霸王項羽、自刎于垓下。因此，其傳統形象本身就承載了英雄末路與兒女情長、時代劇變與個人悲劇、生產亦或毀滅等常見文學主題的張力。在近代，其形象又被賦予男權與女性主義的反思等維度。而這些來自歷史和文學的形象，最終在現代視聽媒介中不斷被刻寫與重構，形成了今天歷史與現實、真實與虛構相交織的虞姬形象。正如媒介理論家麥克盧漢所言：“媒介即是訊息，任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的。”[1]在此意義上，不同視聽媒介為我們理解或看待虞姬這一形象提供了不同的尺度，電視、電影乃至其他媒介本身所重構的形象之間因此也有差異。鑒于此，文章將著重探討虞姬形象的多媒介重構，并試圖挖掘該重構背后的社會文化心態變遷。

一、英雄末路與兒女情長：影視劇中傳統的虞姬形象

虞姬形象源于《史記·項羽本紀》，但記載較簡略，僅有“有美人名虞，（項羽）常幸從……歌數闋，美人和之”寥寥數語[2]。至唐宋時期，虞姬形象開始豐滿起來。宋人王應麟在《困學紀聞》中引述了《史記正義》《楚漢春秋》記載的《和垓下歌》（或《美人和項羽歌》），其辭為：“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生。”[3]《楚漢春秋》據傳也是司馬遷所作，其內容多已散佚，不過《和垓下歌》在虞項訣別的凄婉悲壯上確與《史記》相似，且將虞姬生死相隨的形象塑造得更加豐滿。其后沈采的《千金記》基本上把霸王別姬的故事確定下來，并發展為京劇、潮劇、粵劇等多種地方戲曲的傳統劇目。這一題材在現代影視劇中也格外受歡迎。據不完全統計，目前至少已有《楚河漢界》《大漢王朝》等12部電視劇、《霸王別姬》《鴻門宴傳奇》等6部電影、《秦時明月》《秦漢英雄傳》等多個動漫涉及虞姬形象;甚至有的影片已經成為中國影視史不可磨滅的經典。影視劇中的虞姬形象主要體現在以下幾個方面。

首先，從追隨英雄的扁平形象到情感細膩的立體形象。在最初的歷史文本中，虞姬的形象并未得到正面描寫，她是與項羽的名駒“騅”一起出場的，“有美人名虞，常幸從;駿馬名騅，常騎之”;而且二人的感情也是通過項羽的聲音被間接描畫的——“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”[4]，表現了一位末路英雄在訣別愛人時的無奈。但這段描畫只是《項羽本紀》的一個小片段，全篇重點講述的還是秦漢易代的故事本身，虞項愛情和虞姬本人并未得到足夠刻畫。到了現代影視劇中，如電視劇《楚河漢界》《大漢帝國》、電影《楚漢爭霸》《楚營為虜》等，盡管還是在宏大的易代背景和政治術語中涉足虞項愛情;但出于以下兩個原因，虞姬形象得到了程度不等的充實。其一，虞姬原型本身的不確定性，歷史文本和傳統文學文本沒有關于虞姬詳細的生平介紹，而這種不確定性反而給創作者留下了充足的想象空間;其二，影視劇本身適合一種長時段敘事，這就意味著它需要大量素材的填充。這兩個原因使得虞姬形象不斷被改寫和填充。如在電視劇《楚河漢界》中，項羽自導自演一出英雄救美的場景，虞姬芳心暗許，但在識破項羽的計謀后憤而遠走，又被劉邦糾纏;項劉二人在情場上互爭長短，最終割據一方、血戰連年。電影《鴻門宴傳奇》也刻畫了虞姬與劉邦的情感糾葛，這種糾葛更在虞姬自刎前被淋漓盡致地表現出來。在影視劇中可以發現，虞姬的生平被注入了大量虛構細節，它們勾勒出虞姬形象的豐富性和立體性。不過值得注意的是，一方面，這些情節將原本沒有過多情感關聯的秦漢風云人物串在一起，這樣虞姬的個人愛情就被綁在了時代劇變之中，甚至成為時代劇變的導火索或助推劑。但這種結合非常危險，因為它很容易將觀眾導向中國歷史與文學傳統中“紅顏禍水”的敘事話語，從而使得虞姬形象存在被扭曲的可能。這在電視劇《楚漢風云》中表現得非常明顯。劇中虞姬背負了“紅顏禍水”的罵名，為了不妨礙項羽成就“大業”，她只身帶著女仆離開了。另一方面，這種結合也賦予虞姬的個人愛情過多的政治因素，而它反過來又一定程度上遮蔽了歷史本身的厚重性。總而言之，在現代影視劇中，虞姬從歷史文本原本的配角地位走到臺前，其生活和性格得到了前所未有的拓展，并進一步成為影響時代走向不可或缺的要素之一，盡管這種改編也有其潛在的局限性。

其次，生死相隨的忠貞愛情與堅韌不拔的剛健形象。從《項羽本紀》的“歌數闋，美人和之”到《楚漢春秋》的“大王意氣盡，賤妾何聊生”，再到京劇《霸王別姬》的“自刎”[5]，虞姬對項羽的愛慕形象不斷被升華，成為文學史上具有原型意義的敘事。在現代影視劇中，隨著對虞姬生平及其與項羽的愛情故事的填充，這一形象在單純的悲壯中被賦予了更多鮮活的性格特質。一方面，虞姬被賦予了傳統女性形象的恬靜與柔美。電視劇《楚漢風云》中的虞姬，永遠對項羽含情脈脈、滿腔愛意，正如張愛玲在《霸王別姬》中所言：“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，她以他的痛苦為她的痛苦。”[6]而在電影《楚漢爭霸》中，虞姬伏在項羽背上流淚吐露心聲，并在深夜悄悄拔劍自刎。這類影視劇襲用傳統的虞姬形象，并為其賦予更加生動細膩的場景、對白或眼神等，使虞姬的生平成為完整感人的故事。另一方面，部分影視劇賦予虞姬更加剛健的性格，盡管尚未完全脫離該人物的傳統形象，但卻讓觀眾看到了不一樣的虞姬形象。在電影《楚漢爭霸》中，虞姬不再是柔柔弱弱的形象，而是有隨項羽騎馬縱橫沙場的英氣。在電視劇《神話》中，虞姬更是走到軍前鼓舞士氣，并擲地有聲地說道：“無論生死，小月將永遠陪伴在霸王身邊。”在這些影視劇中，虞姬凄婉悲壯的形象中又被賦予了一層剛健的氣息。可以說，現代影視劇在繼承傳統虞姬殉葬的情節中，為虞姬注入了更多的性格元素，使得該形象的多元化發展逐漸成為可能。

總而言之，現代影視劇很大程度上繼承了霸王別姬故事的英雄末路與兒女情長的元素，但又對其作了較大程度的補充和改編，使得虞姬從原來簡單地襯托霸王演變為具有自己喜怒哀樂、乃至攪動時代風云的鮮活主體，打開了虞姬形象在現代的真正意義上的“重構”。

二、霸王別姬或姬別霸王：虞姬形象主體意識的覺醒

在很長一段時間內，虞姬都是以楚楚可憐的形象依附于霸王形象的。這一點即便在某些現代影視劇中也未得到根本改變。在電視劇《楚漢風云》中，項羽和劉邦先后解救了虞姬，前者的反應是“只覺得虞姑娘猶如白璧一般，需要別人的保護”，后者的反應則更加直白，“虞姑娘是天姿國色，我等了四十年并未娶妻，等的就是虞姑娘這等角色美人”。在此性別話語體系中，虞姬成為項羽和劉邦的凝視對象，她是以美色博得二人“青睞”的。那么這其中是否隱含了某種性別不平等？《和垓下歌》寫道：“大王意氣盡，賤妾何聊生？”似乎作為女性的虞姬只能依附“大王意氣”，只能追隨“大王”而去。然而以現代性主體的眼光來看，她是否不必如此？或者說，為何是“霸王別姬”而不是“姬別霸王”？在這種“錯位”的審視中，現代虞姬形象便成了一個主體意識與性別意識交織的問題。

較早涉及該問題的實際上是現代文學領域。隨著五四新文化運動的深入，女性意識日益覺醒，傳統的三綱五常、三從四德被推翻，女性運動、女性文學得到前所未有的發展。正如陳獨秀所言：“夫為妻綱，則妻于夫為附屬品，而無獨立自主之人格矣。”[7]現代作家開始有意識擺脫這種局面。李碧華在其《霸王別姬》中以“虞姬”為中心重寫該故事。在她的筆下，虞姬不是盲目跟從項羽，而是有著自己獨立的人格和思想。這種帶有女權色彩的虞姬形象最終也逐漸進入影視劇，構成現代虞姬形象最具張力的一面。

首先，這種新的性格特質實際上發端于前文所言的“重構”。換言之，在《楚漢傳奇》這類影視劇中，虞姬不再是嫻靜柔弱、凄清委婉的閨閣形象，而是朝氣蓬勃、英姿煥發的剛健女子形象。電視劇《神話》、電影《王的盛宴》等都在虞姬傳統的形象中注入了剛健的因子。

其次，這種性格特質的進一步發展，使得虞姬逐漸成為項羽的同行者而非追隨者，虞姬也真正成為具有自己獨立的人格、思想、被現代化了的女性。在電影《鴻門宴傳奇》中，虞姬在面對劉邦大軍壓境時不再如傳統形象那般凄婉動人，而是以壯士斷腕的氣魄面對劉邦，說道：“請借寶刀一用，能讓他死而瞑目的只有我虞姬一人。”在這里，虞姬面對敵人毫不畏懼，身披貂裘、手握利刃、面不改色。最主要的是，虞姬懇請劉邦讓其親手殺死所愛之人，以維護霸王最后的尊嚴和心意。可見這完全打破了虞姬的傳統形象，將她塑造成與項羽心意相通、末路時尚能保護項羽尊嚴的形象。這樣，虞姬便不再是被男性凝視的對象，也不是缺乏自主性的形象，而是真正意義上與項羽平等而處的獨立女性。

最后，真正將虞姬形象推上人性高峰的則是由張國榮、鞏俐、張豐毅等領銜主演的電影《霸王別姬》。這部影片的特殊之處在于，它并非直接講述虞姬故事，而是講述虞姬扮演者程蝶衣與項羽扮演者段小樓半個世紀的人生經歷，展現出對人性與人生的深層思考。程蝶衣在長期扮演虞姬的過程中，心理性別逐漸向女性虞姬靠攏，他也像歷史中的虞姬一樣，深深愛上了“項羽”。后者在某些方面也許可以稱得上英雄，他為程蝶衣擋鞭子，有項王的英雄氣概;然而他也同樣高傲自大、魯莽蠻橫，最終在社會輿論壓力下放棄了與程蝶衣的感情。程蝶衣因此不堪重負，在飾演虞姬自刎時以同樣的方式結束了自己的生命。程蝶衣與虞姬因此真正地重合在了一起。但除了對虞姬形象的再現外，程蝶衣這一形象本身揭示了更深層的主題，即忠誠與背叛、藝術與生活、女性與男性、時代與個體等的交織和選擇。程蝶衣“背叛”了自己的性別，也被“項羽”所背叛，但“她”始終不曾背叛自己的情感和藝術信仰;在程蝶衣的世界里，愛情和藝術構成他在現實世界和精神世界的支柱。當愛情破滅后，他喪失了在現實世界生存的勇氣，轉而選擇以“化身”為虞姬的方式，在藝術中死去。而段小樓接連背叛他生命中最重要的兩個伴侶，作為項羽的他在虞姬的精神和道德面前一敗涂地。可以說，程蝶衣及其扮演的虞姬雖然以悲劇收場，但“她”們的人性光輝卻無人可以企及。

綜上所述，當代影視劇對傳統的虞姬形象進行了不等程度的顛覆和重構，她越來越被賦予強烈的主體意識和人性高度，真正反映了虞姬形象在當代文化中的縱深發展。

三、內容、形式與新興媒介：虞姬形象的多元重構

正如研究者所言，虞姬形象在歷史中不斷被刻寫和重構，“從‘缺席的女性到男性寫作的‘身份想象再到女性主體意識的言說，文學中每一次對虞姬形象的重述都產生出新的聲音和意義”[8]。但女性主體意識的覺醒并不意味著虞姬形象走向終結，或許后續發展會失去這種主體性和人性的張力，但虞姬形象反而愈發成為當代中國文化的組成部分。這種后續發展可以概括為兩種，其一，形式與內容的重構與新的文化記憶的形成;其二，新的視聽媒介的介入與新的虞姬形象的產生。

首先，形象重構與文化記憶。正如麥克盧漢所言：“‘媒介即是訊息，因為對人的組合與行動的尺度和形態，媒介正是發揮著塑造和控制的作用。”[9]在現代媒介學里，媒介實質上塑造了人的行為和生活。因此，當虞姬形象不斷被影視劇作進行刻寫和重構時，這一形象便成為某種時代文化的記憶。這種刻寫實際上已經初見端倪。其一，內容的推陳出新。如果說1993年的電影《霸王別姬》將虞姬形象的人性維度推向高潮，那么電影《西楚霸王》《楚營為虜》以及電視劇《楚漢驕雄》《神話》等則在人物扮相、歷史厚度、情節張力等維度重新刻畫了虞姬。這一人物形象在這些作品中獲得全新的生命。其二，形式層面的推陳出新。在電視劇與電影占據影視業主流的今天，人們從未放棄對新藝術形式的探索，而這種創新形式將為受眾提供一種與眾不同的對人物角色的重新感受。音樂劇即是這種試驗的方向之一，正如研究者在評價音樂電視片《虞姬》時所言，它“給予人們的視覺感受同樣十分強烈……這種視覺上的詩化感覺成為聽覺印象的延伸與拓展，視聽合一，最大限度地發揮了音樂電視這一藝術形式的審美功能”[9]。在這種意義上，可以說隨著新媒介形式的出現，觀眾對某些人物形象的審美感受將發生翻天覆地的變化。其三，人物形象的完全重構。隨著歷史資源和傳統故事程式的消耗，對既有資源作全新的建構已經日益成為現實。在根據同名動漫改編的電視劇《秦時明月》中，觀眾已經很難找到傳統文學與當代影視劇中我們所熟知的虞姬形象，此時的虞姬一襲紅衣、飛檐走壁，乃是衛莊心腹、妖艷毒女;然而觀眾又能在其中找尋到些許傳統敘事。在這種熟悉與陌生、虛構與重構的張力中，逐漸產生了特屬于一代人的新的文化記憶。

其次，新的視聽媒介的介入。在影視劇的邊緣，一種新的視聽媒介即電子游戲被引入現代生活。與傳統游戲不同，電子游戲更加強調身份的扮演，其中一大分支即扮演歷史人物形象。在這種扮演中，歷史人物不再是鮮活的情感個體，而是演變成一種固定的“技能”、一種符號化形象，后者又與歷史人物本身維持了某種互文性關聯。以2011年推出的《英雄殺》游戲為例。“虞姬”擁有“舍身”和“訣別”兩項技能，它們正是“霸王別姬”的游戲化術語;同時這一人物也有其女聲臺詞，如“想要牌嗎？”“漢兵已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”等，都突出了其女性特質與歷史遭遇。2015年推出的《王者榮耀》中的虞姬，則擁有“樹神佑護”“楚歌起”“陣前舞”等技能，在性質上也都與之相似。總的來說，這種新的影像方式和《秦時明月》等影視劇一樣，以全新的互動和敘事模式重構起全新的人物形象，虞姬此時既具有歷史深度，又具有女性特質，更作為一名“武將”參與“英雄”的爭霸。

結語

傳統的虞姬形象更多的只是作為項羽的陪襯，雖然顯得悲壯，但卻缺乏足夠的細節以突顯其性格深度。隨著五四以來對女性的“發現”以及影視文化對歷史資源的挖掘和重構，虞姬得以一種全新的形象出現在觀眾面前。此時的虞姬不再附屬于項羽，而是在性格特質、人格尊嚴等維度獲得前所未有的細膩刻畫，成為一個鮮活的主體。同時，在動漫文化和游戲文化中，虞姬形象與現代文化實現了更深度的融合，在新生代接受者那里形成了一種糅合歷史深度、女性特質和戰斗者身份的新形象。可以說，現代媒介重構的虞姬形象已經日益超越了傳統的理解或認知，而朝著更加現代化的方向發展。盡管其中存在承襲傳統與現代重構的平衡問題，但這種新形象實際上折射了傳統文化在現代社會的生存之道，也相應地反映出現代文化的歷史縱深。

參考文獻：

[1][11][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2000：33，34.

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[3][東漢]趙曄.二十五別史·6·楚漢春秋[M].濟南：齊魯書社，2000：5.

[5]陳予一.經典京劇劇本全編[M].北京：國際文化出版公司，1996：86.

[6]張愛玲.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1992：1055.

[7]陳獨秀.獨秀文存·論文（上）[M].北京：首都經濟貿易大學出版社，2018：27.

[8]賀闈.“霸王別姬”故事系統中虞姬形象演變淺析[ J ].語文學刊，2010（4）：27.

[9]李江.清淚只為虞姬咽：評音樂電視片《虞姬》[ J ].當代電視，1998（9）：10.