凝視

“觀看”每天都在發(fā)生，而隨著移動設備的普及以及互聯網的提速，影像成為每個人觀看活動的重要對象。當我們專注于影像觀看時，我們就進入了一種凝視狀態(tài)，我們看到的不僅僅是自身凝視的對象，還包括自身所處的場域。這個場域包括承載影像的媒體（電影熒幕、電腦、手機），以及我們所處的建筑、文化、國家和體制，還包括同在現場或同時在線和我們一起觀看的人（我們可能看著那些人或他們可能也看著我們）。同時我們在觀看影像時，視覺連同聽覺、觸覺、嗅覺和味覺都在發(fā)揮作用。

觀看活動就是在這樣一個互動、多維度和關系性的場域中進行，我們稱之為凝視的場域。凝視的特性是持續(xù)時間久且注意力集中，帶有感動、恐懼、好奇或迷戀的成分，與我們的目光匆匆掃過不同。視覺理論家一直以獨特的方式使用凝視觀念，用它來凸顯個別觀看者的凝視其實是嵌埋某一場域中。凝視就意味著進入了一種關系式的觀看活動之中。

凝視是通過某個空間化的場域所進行的，關于這點，西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫作品《宮娥》是一個經典的范例。《宮娥》這幅畫高達3米，畫面中每個物體與現實的實體同等大小，畫家通過這種方式將當時的空間真實地再現，同時，畫面中的人物看向畫外觀看的位置，與觀看者的目光交匯，整個作品通過這種方式就與觀看者形成了凝視的場域，讓觀看者產生一種置身于畫家定格的那一刻的錯覺，觀看者似乎分不清楚誰在看誰、誰在被看。

凝視的主體是每一個單獨的個體，并且凝視是通過主體關系構建而成的。在視覺理論中，我們并不把個體觀念視為理所當然。我們是如何以個別人類主體的身份觀看影像，而觀看影像的活動對于打造人類主體這個實體而言，扮演了什么樣的角色。以十七世紀法國哲學家笛卡爾為起點展開探討。笛卡爾提出了一套以人類為宇宙核心的理性主義哲學，他認為主體有部分是通過與凝視有關的思考活動構建而成的。在當代視覺文化脈絡中，笛卡爾的主體觀念相當適宜，因為它可以為現代世界自由民主的政治主流提供合理的正當性。在現代思想中，我們認為這種主體具備完整健全的意識，可以感知到自己的原真性與獨一無二，這是主體認為自己具有自主性的行動與意義的來源。到了十九世紀，精神分析學的奠基者弗洛伊德，將主體視為由無意識力量掌控的實體，而無意識的力量又會受到意識牽制。弗洛伊德的學說認為，我們并未察覺到驅使我們行動的動力和欲望。這種主體觀念與那個具有自我知覺和自我意志的個體，相差甚遠。法國哲學家米歇爾·?？聞t在二十世紀指出，主體是通過論述和體制所產生的一種實體。?？抡J為主體從來不是獨立自治的，它永遠是在借由論述運作的權力關系中被構建出來的。論述不是指寫作或演說的段落，而是一種知識題，可以在特定的歷史時期提供。談論某一特定題目的工具。例如精神疾病在十九世紀才有了定義，在這之前西方的人們并不認為瘋狂是一種疾病，而是受到了“愚行”的影響。而在中國，早在西漢時期的《黃帝內經》對瘋子進行分類并提出了治療方案。?？碌睦碚摵芑镜囊稽c就是：論述生產某種主體和知識，而我們或多或少都占據著由各式各樣的論述所界定出來的主體位置。從笛卡爾的主體觀念再到福柯的主體觀念可以看出，當我們凝視影像時，我們產生的感受會受到我們所接受的論述影響。

同時凝視又是通過一種復雜的方式構成權力系統(tǒng)和知識體系不可或缺的一部分，福柯開創(chuàng)了一套理論范式可以幫助我們理解權力是如何通過良性溫和的體制技術和論述進行運作的。福柯提出的全景敞視主義可以幫助我們思考影像和權力的關系。?？略凇兑?guī)則與懲罰》一書中提出著名的全景敞視監(jiān)獄，這類監(jiān)獄時根據英國哲學家和社會改革者杰里米·邊沁的設計組織而成。這種監(jiān)獄是以一棟同心圓式的牢房建筑，監(jiān)獄的中央矗立著警衛(wèi)高塔。當警衛(wèi)置身在高塔內部，就能看到并聽到監(jiān)獄牢房內的一切行動，但囚犯無法看見警衛(wèi)。如此一來，就算警衛(wèi)塔中沒有警衛(wèi)，囚犯也會以為警衛(wèi)就在里面。這種看人但不會被看的概念，以及讓人類主體在沒人監(jiān)看時以為自己正在被監(jiān)看的想法，正是邊沁的目的所在。所以根本不需要又真正的警衛(wèi)在場，就能讓囚犯得到控制。這里最重要的東西，就是那位牢牢嵌在每位囚犯腦海里的想象的凝視者。?？轮赋觯皥鼍氨O(jiān)獄里的犯人把自己當成受監(jiān)視的主體并修正自己的行為，即便事實上沒有人在監(jiān)看。也就是說，全景敞視的觀念是關于我們如何為了回應監(jiān)視系統(tǒng)而參與自我管控的實踐。

無論是機制性或個人性的凝視，都有助于權力關系的建立。我們往往認為凝視者所擁有的權力要比被觀看的對象大。在傳統(tǒng)的攝影體制中，包括罪犯、精神病患者等人群被拍了下來并加以分類，在一定程度上再現了優(yōu)勢與征服、差異性與他者性。

除了凝視與體制、權力和知識之間的關系，精神分析學中的凝視理論可以幫助我們了解，電影是如何通過視覺陳述來為凝視者打造了一套特定的關系意義。電影機制，也就是傳統(tǒng)的電影空間，包括黑暗的電影院、投影機、影片和聲音，對電影的觀賞體驗具決定性影響。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將關注對電影的凝視描述大致如下：觀看者在虛構的電影世界中暫時收起他們的懷疑，不但認同影片里的角色，更重要的是認同影片的整體意識形態(tài)。同時麥茨在拉康“鏡像說”的基礎上，深入研究了觀影主體的心理指出電影是個“大他者”，觀影主體在觀影時通過想象性認同帶來自我的迷失，觀影主體在進入電影院之前就做好了心里倒退的準備，作為有生活閱歷的人，觀影主體將現實生活中的一切擱置一旁，凝視熒幕與熒幕影像認同，渴慕通過這種想象性認同滿足自我內心或隱或現的欲望，加之電源具有夢的特質，也會加速觀影主體的心理倒退，觀影主體在觀影時知道自己身在何處，但卻是又猶如夢境，究其根本，這一切讓步無非是觀影主體為了自身欲望而有的某種主動退避。

影像在當代社會中占有核心地位，并提供了一個多維度的場域，讓權力關系得以在其中施行，讓觀看行為得以在其中交換。本文探討了凝視在當代國家的權力和知識系統(tǒng)中具有著怎樣的特定功能，而同時身為凝視主體的我們，是如何投入和臣服于復雜的凝視實踐和被凝視實踐中的。

作者簡介：

李芝（1996.7-），女，漢族，籍貫：湖北荊州人，單位：湖北美術學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：新媒體藝術研究，研究方向：數字媒體藝術。