藝理學之路
——梁玖教授訪談錄

梁 玖，李曉菲

一、藝理學的發展路徑

李曉菲：梁玖教授，您好！中國藝術學的學術研究和學科建設在歷經半個多世紀的積累和沉淀后，于2011年從一級學科 “升門”成為獨立學科門類，實現了質的飛躍。藝術學學科發展到今天，作為藝術專業的一門顯學，既百花齊放、萬象叢生，也有 “亂象”出現。面對這種情況，您對于目前藝術學門類中的藝術學理論學科的發展有怎樣的看法與建議？您認為藝術學理論學科發展的路徑有哪些？您對于藝術學理論學科的未來發展有怎樣的期待？

梁玖：從總體上來講，當今對于藝術學門類來說，無論是業界內還是業界外的人，都存在著重新認識的問題。因為，藝術學門類的獨立是一件歷史性的大事件。藝術學門類的確立，意味著藝術學科制度的重新建構、重新被認知，以及需要全面推進和逐漸完善其制度體系。比如：在美術學學科中，究竟包含哪些一級學科、哪些二級學科和三級學科，這在很多人的腦海里是缺乏認知的，即作為置身學科之中的人，卻欠缺學科體系性概念和制度觀念。再比如：有的美術學院還錯誤地把作為二級學科的 “美術教育學專業”表述為—— “美術學 （美術教育）”。關鍵是這樣的問題還不僅僅是在美術學這樣的一級學科之中存在，在其他四個一級學科中，同樣存在著這樣一些根本性的認識問題，這是需要花精力和時間去完善和解決的現實議題與問題。

在目前藝術學理論學科的發展中， “亂象”存在的緣由，主要是缺乏對以下三個問題的認知。

第一，缺乏對藝術學理論學科制度與歷史的認識。這里需要了解兩個重要的歷史節點：第一個是1997年，國務院學位委員會在獨立學科 “文學”門類下設 “藝術學”一級學科，并在 “藝術學”一級學科下分設二級學科 “藝術學”，也就是現在的 “藝術學理論”，也即我將其命名為 “藝理學”的學科。第二個是2011年，一級學科 “藝術學”升為獨立學科門類，藝術學理論升格為一個獨立的一級學科。所以，從藝術學理論學科制度建設的歷程來看，距今已有20多年的歷史了。

第二，欠缺跨入藝術學理論學科及其專業的主動學習意識。一個是學習藝術學理論專業演進的歷史，它的前世今身是什么？在中國，藝術學理論發展至今的90多年內，從兩位先后在東南大學任教的教授—— “中國藝術學之父”宗白華 （1897-1986）、“中國藝術學教育之父”張道一 （1932-）所談的“藝術學”的相關內容，以及其他眾多的藝術學專業的學者所談論的藝術學內容和貢獻是什么？這些都是需要學習的。第二個就是辨析性學習藝術學理論專業的內容。作為文化知識分類的學科觀念的門類概念藝術學，和作為專門討論藝術形而上的學科學理性質的學理思想藝術學，都是宗白華先生在1928年前的東南大學時期引入與傳播的。他既是最早在中國提及 “藝術學”術語與概念的人，也是最早以 “藝術學”為題撰寫演講提綱和做演講的人。而今看到他關于 “藝術學”的一篇文章就叫 《什么是藝術學》 （1926年）。在這篇文章中講得非常清楚，說清楚了一是藝術學是怎么來的，二是藝術學和美學的區別，三是藝術學是什么，以及強調了藝術學不是作為音樂、圖畫之特殊的理論，它是指要基于門類學科來討論藝術共有的普遍理論。也就是說宗白華先生討論的 “藝術學”，是等于今天的 “一級學科”藝術學理論所指與能指的。所以，宗白華應被稱為 “中國藝術學之父”。歷史的確是有相似性的。同樣在東南大學，張道一先生于1994年在東南大學成立了國內第一個 “藝術學系” （系所在地為“梅庵”），從而使藝術學第一次進入了中國現代高等藝術教育學科體制中。張道一也成為中國藝理學的第一位碩士和博士研究生導師。從這個學科的歷史邏輯角度來講，張道一先生應被稱為 “中國藝術學教育之父”。張道一在 《應該建立 “藝術學”》《關于中國藝術學的建立問題》 《藝術學研究之經緯》等文獻中，將什么是藝術學，如何研究藝術學，藝術學學科的構成，以及藝術學與音樂、美術等理論的關系都講得非常清楚。比如在他2018年撰著出版的 《獅子藝術》一書的封面上就明確標注了—— “通向藝術學”。此言之“藝術學”，就是 “藝理學”之名。這些內容都是準備和進入了藝術學理論學科與專業的人需要去學習的。換句話說，如果20世紀沒有宗白華、張道一及其眾追隨學人之先后的智慧貢獻和有力推動，中國今天是否有獨立的藝術學門類，以及是否有獨立的藝術學理論這個一級學科，還應該打一個大大的問號，或者說還走在探尋的路上。

第三，認清藝術學理論學科的專業性。有些學生對學科的研究對象、學科的本質、學科的功能、學科的價值缺乏認識。所以，要思考藝術學理論學科的專業性體現在哪里？以及思考自己作為學科專業中的人能夠做出什么樣的貢獻？有了這樣的基本認識，就不會讓自己的認知和行為處在混沌之中。這個學科的任務就是理性認識藝術、智慧建構性成型藝術學理。而音樂、美術、舞蹈等藝術門類學科主要是創造可欣賞的藝術作品的功能。換言之，藝理學類同于社會之 “憲法”之質。藝理學也發揮著提供藝術的法理、制度和調控之思想、學理、邏輯等功能價值。

另外，關于藝術學理論發展的路徑問題，從當下的立場和學術視點來看，首先，我提出要 “守正無邪”。守藝術學理論學科之正，去無知之邪。比如：我在2014年底提出以“藝理學”取代性解決 “藝術學理論”這個學科命名不周的問題。藝理學應該有的學科專業特質，就是要謀求 “藝理”，并要守“藝理”這個正。其次，藝術學理論的發展路徑應有 “內求”和 “外求”之策。內求，是指弄清楚學科自身的體系，包括知識體系、話語體系、學術體系、價值體系和制度體系等。我在近期的研究中提出了藝理學的 “三域二維研究范式”問題，再包括像我提出的“審藝學”“藝術學想象力” “自適藝術論”“族群社會藝術學”“藝術教育社會學”等理論，這些就是內求的研究成果。有了這樣的學科自在知識體系內涵就厚實了本學科與專業，使整個藝術學門類能獲得有效的幫助，這就是內求。2019年8月， 《中國社會科學報》來采訪時，我講了發展的路徑需要做好“三抓”工作——抓好學科隊伍建設、抓好專業教育、抓好專業成果與評價。比如：我們國家是社會主義國家，是與資本主義國家不同，明確 “社會主義”這個根本制度性質，就是守正的內求。那么，外求，就是盡可能地發揮學科的知識、理論等認識與引領功能，從而推動對藝術文化創造的實踐活動。比如：2019年12月16日我在中國藝術研究院主辦的 “中國藝術學理論70年的回顧與前瞻”會上就提出了當下需要著力 “藝理學應用”研究的問題。事實上，不僅僅是推動藝術實踐，藝理學還要向上推動整個中國的藝術文化生長、推動整個中國的藝術學科增效，使其上一個臺階，使其成為一個重要的有分量的學科。一句話，外求，就是訴求藝理學的應用價值實現。在這個基礎上，讓大家充分認識和理解藝術學理論學科的價值，從而給我們學科發展創造良好的內外生態與保障條件。這個就是我常說的 “以作為求生存，以學術求發展”思想之體現。說抓隊伍也好，抓學科也罷，要想學科發展，就要先從教育入手，要狠抓藝術學理論的專業教育的有效性，這是目前特別需要的切入點。在對于一些學科認識提升以后，還要關注藝術學理論的學術傳媒平臺，希望藝術學理論專業的學術雜志為學科發展做出積極的貢獻，而不是像有的成為學科專業的消解力量。也就是說：有的雜志在面對 “學科與專業”之欄目文章時，還需要提升認識與把關，不宜讓自己成為助推以訛傳訛之浪力。所以，藝術學理論學科發展的路徑，就是要以 “內求和外求”整合的方式，守正無邪的來做。尤其是當下，需要抓好藝術學理論學科教育的專業性、正宗性和有效性，以及建設與完善藝術學理論學術傳媒平臺的專業性、權威性和價值性。

對于學科的未來發展，第一，我堅信它有很好的未來。從學科的學理邏輯、事實邏輯以及理想邏輯來看，藝術學理論學科及其專業都有很好的未來。人類的任何一個學科都不能缺少自己的學理陣地，藝術學學科也如此，這就注定了藝術學理論學科存在的地位、價值，及其必要性和重要性。從宗白華開始在中國討論藝術學算起已有90多年了；從1994年東南大學成立藝術學系算起，也有20多年了；從2011年藝術學 “升門”算起，也有9年了。在這段時期里，包括東南大學在內的不少藝術學理論教育主體——碩士點和博士點，已經不斷地培養和儲備了大量的藝術學理論的人才，這些專業人才的作用和價值，隨著時間的流逝，終將發揮出或者說爆發出強大的學科專業力量。所以，從學科的學理邏輯、歷史邏輯和事實邏輯看，藝術學理論學科是一個長著理想翅膀飛翔的學科。

第二，藝術學理論學科是一個有前景的學科。如前所說，像你我這樣置身學科和具體專業的藝理學學人，已經做了一些應有的工作。隨著對學科基礎性和根本性知識和理論的研究與積淀，昭示著學科的前景是寬廣的。因此，整體而言，其學術建構也有了一個初步確立與發展的狀態，這些先在存在總是會發芽的，未來可期。

第三，學科的未來發展依然很艱辛。因為，我們在不斷行走的過程中，也產生了負面的因素，一路走來還存在良莠不齊的狀態。所以，現在的學科面臨著又要建設、又要清淤、又要消腫的艱巨任務，也就是在負重中前行。總之，盡管學科的發展并不是一帆風順的，但是總的來說，藝理學一定會有一個好的發展，一代不行，就第二代做，發揚愚公移山的精神。

針對以上所講的，我的建議是，要認清藝理學學科發展的實質，提升對學科制度承認的意識；加強學習，提升學科建構觀念；加強追問藝理學的專業性何在，形成整全與深度和高度認識藝術的宏博結論——進而讓自己成為對專業有清晰的認識，對問題、本體、發展路徑、研究方法，以及自己置身其中應該擔負的職責有清楚認識的藝理學學人。

二、中國學派的認知與自適性

李曉菲：在國家高等教育政策的不斷指引下，藝術學的 “中國學派研究”不斷問世。諸如中國音樂學院提出了建立 “中國樂派”、北京電影學院提出建立 “中國電影學派”、北京舞蹈學院提出建立 “中國舞蹈學派”等等的學術主張。請談談您對藝術學門類中構建“中國學派”有什么樣的看法？

梁玖：第一，要肯定其出發點，這是從整體上來說的。第二，要注意甄別和避免亂象。第三，真正地認知清楚何為 “中國學派”。

如果從他者的眼光看，無論提與不提，“中國學派”自然都有，為什么？因為 “中國學派”有一個本體屬性—— “中國特色”。中國學派有天生性、醒悟性、認知創建性，中國的學者自己朝著一定的方向走—— “專深”走的結果，就可能會出現中國學派。比如：老子、孔子、莊子、孟子開創性建構的中國哲學學說等等。所以，我認為時下有三點需要清楚，其一，中國學派的本體是成長于斯，活動于斯之自然的事情。認真做，不講也有；不認真做，講也沒有。我在想：老子、孔子當年在思考自己的、中國的根本學問之時，是否有 “國際接軌”這個明確的觀念？一句話，中國學術祖先的許多行為價值模式遺產，是值得今日之學人好好深究和結論的。其二，中國學派當是在與他者的比較中被定義的，不是自封的。其中，重要的是對 “派”要有正確認識。在漢語里， “派”有多種意義。從內在看，派之根本的定義，是指特定主體或群體對專門存在認知而形成有別于他者的體系性與價值性和特色性之獨立洞見成就。從外在看，“派”是一種模式化思維，是人們為了便于分類認識人類創見成果，將那些主張相近的，或者相同的學術研究個體或群體及其成果 “認定”成一種 “專門存在”。“中國學派”如是，則是一種舉世公認有中國學術成就的識別標識。其三，注意思考一個現實議題。由某一學校提出的“中國學派”，要與學校自身的學科及其專業教育總目的匹配才好。否則，還會產生以一點遮蓋其全的阻滯性弊端。從學校教育的角度來講，如果只提一個派的話，有單一化的風險。而每個專業方向都欲求建成中國學派，又似乎難度不小。換句話說，所言 “中國學派”，是一個單數性存在？還是一個復數性學術成果創建存在？如果是前者，它的基準是什么？如果是后者，它的系統是什么，又是怎么證明的？無論怎么做，一方面，是不能破壞一個大學內在正常的教育教學目標與秩序。我對 “教育要 ‘回歸常識、回歸本分’”的說法，總是有不可名狀的悲戚感。細想是什么允許這么多年的 “常識級別”水平都不夠的 “教育”行為在繼續呢？另一方面，是要著力定義好學校自身提出的中國學派的性質與內涵結構。所以說，現在對這個問題的最好的認知或問題解決方法，首先，是要梳理其提出的邏輯依據。其次，是要加強自身的定義與闡釋。加強學派定義的關鍵詞，是呈現 “自己的”中國學派定義的 “本質結構”及其內涵厚度，否則就不算是自己的中國學派。其中，要看有沒有界定？看這個界定準不準？看定義有沒有遺漏，以及有沒有負面作用，還要看學校提出的所謂 “中國學派”的定義與學校總目的之匹配度。最后，提升認知區分度。在界定中國學派的定義時，要從邏輯上來考慮，分清 “屬概念” “種概念”“種差概念”及它們之間的關系。比如：“動物”是屬概念、“人”是種概念、種差概念就是指具體的 “某個人”。從學校存在的邏輯來講的話， “學校”是屬概念， “中國學派”是種概念，“什么領域的學術獨特成就”是 “中國學派”這種種概念的種差概念，而這個復數性的種差概念實體，又是需要能夠支撐一個大學的所有學科發展才好。可見，如果種概念下沒有分門別類地 “種差類專有學術成就”存在，它就單一了。如果是這樣的結果，就會有意和無意的危害到學校全面教育教學和學術的發展。所以，當各個學校都在提出 “中國學派”這個概念時，是要防止出現空殼化或口號化的有名無實狀態。這個時候才真的是必須要 “回歸常識、回歸本分”了。也就是要隨時地叩問學校自身 “有哪幾個種差類專有學術成就”是能夠支撐起自己學校的所有學科？并最終被公認為 “中國學派”。如果所謂的 “中國學派”它影響了學校的正常教學秩序與各個分支學科的建設，那就需要考慮它確立為制度和方法后生出的正負性作用或正負性影響因素的問題了。一句話，要好好思考 “中國學派”本體。對什么是 “中國學派”？“中國學派”的定義是什么？“中國學派”的本質結構是什么？現實所稱的 “中國學派”遺漏的是什么？等等這些議題內容都是需要認真思考和結論的。

總之，對于 “派”，需要考慮生成三個方面的內容，一是有創生意識與觀念，二是有計劃與落實，三是有實質性的學術實體與獨立成就。學派要有內核，要有有限編碼知識及其體系。而內核里邊，一定要強調是新知識的實體。所以，建構中國學派是需要真正找到獨有學術內核、形成有限編碼知識、有學術價值，最后由內核轉換成為特定學術標志，亮旗幟、恒價值。當然，“中國學派”也可以被當成一種精神、一種觀念、一種方向去對待。

提到藝術學的中國學派或藝術學門類中“中國學派”的構建問題，核心強調的當是具有中國藝術學術性格的學派，這里面需要具有三個涵義：一是要守候中國人的藝術學術智慧；二是要讓中國人有當下的新創造。張道一先生曾經說過，“中國人硬要跟洋人睡在一張床上，洋人的夢里是沒有我們的。”①張道一：《藝術學科研究生應用手冊》，上海：上海交通大學出版社，2014年版，第5頁。中國人的藝術智慧或中國特色藝術學派是什么？就是中國人發揮自己民族天賦來創造的獨特藝術文化，也就是具有 “自適性”的藝術成就。我提出的 “自適理論”，就是主張認識到個人具有適時內生物能力的觀念。個人具有適時內生物能力，是指個人具備因時因事而內省、內生之創造能力。自己內在性知道自己要干什么，并認識到自己該在最終創生出卓爾不群的、有性格的、可被人分享的中國藝術學術成就，這是建構中國藝術學派所需要的認識論。換句話講，要以中國人整體的民族天賦來創造出獨特的藝術文化，有自己，有自適性，有不可替代性貢獻，這才有可能是中國藝術學派。比如：在世界的衛星導航系統中，可謂有美國派、有歐洲派、有俄羅斯派，中國因有自己的 “北斗”而有中國派，只有這樣在世界大坐標中，予之比較后而有自己的創造物才叫 “中國派”，如是才能是代表中國人的智慧、代表中國人的創造力、代表中國人的藝術學術，對吧？所以，無論是藝術學的中國學派，還是說藝術學門類中的中國特色或中國主體性格，都是強調要體現出民族本體的學術之為、學術之力、學術之果。也只有從其他族群的角度來看，才能明確認知、驗證和結論 “這是中國藝術學派”，否則，就不要提 “中國學派”，自己埋頭苦干就好。

這樣來看，藝理學就是用來指導解決藝術之學術層面問題的學科。即藝理學有內在規定的 “應用功能價值系統”。一是，力圖讓專業人在藝理學的指導下，能夠分享新的藝術思想、藝術理論，生成自己新的情懷與責任，激發出新的創造力與想象力，讓置身藝術領域中的人獲得高級性學理認知、獲得新的方法而做得更好，這是藝理學的內在性學術責任。二是，也達到讓藝術領域外的人，能夠獲得在整全性、體系性、高級性層面認識藝術、理解藝術、分享藝術的目的。

三、要想走得遠，就要用雙腳走路

李曉菲：在藝術領域，大家普遍認為搞藝術創作或藝術表演的人不注重或不太會做學術著述，而搞學術著述的人又很難兼顧藝術創作實踐。兩者兼有的人少之又少。但是，您作為藝術學理論專業的教授、博士研究生導師，在藝術學理論提出了 “藝理學”概念、審藝學、族群社會藝術學、藝術教育社會學、潤澤藝術教育思想等理論，擁有跨學科學位；同時，您還一直進行藝術創作，書畫作品時常參加國內外的相關展覽。所以，我特別想問問您，如何看待藝術創作實踐和藝術理論研究的關系？如何使兩者更好地融合？

梁玖：這不是藝術學的一個新問題，而是普遍問題。第一，應當認識到藝術的學理研究與藝術作品的創作 “都是一種學術研究”行為。我向來主張無論是藝術的學理研究，還是藝術作品的創作，在創生這個本質上都是一種學術研究行為。也就是說：真正的藝術作品創作也是一種藝術學術。因為，真正創作出一幅或一曲有開創性的能夠進入美術史或音樂史的藝術作品，與撰著出一本能夠進入藝術史的藝術學理著作，這二者都是不容易的。否則，每個族群的藝術大師有很多，藝術理論大家也有很多，然而現實與之相悖。抬轎類、自封類是不算數的。

第二，藝術實踐和藝術理論的關系是一體二面的不可分之協力關系。藝術實踐和藝術理論的關系可以看成是一個人或一只手的關系存在狀態。盡管人有鼻子、耳朵、手腳等細節構成內容，但人在行動時卻是一個整體之為。比如說：人在扛東西的時候，你看到的多是背在用力，但是你的前胸也在配合背部的力量生成。你的前部肢體不可能是休息靜止的，只用背部的力量就能扛起東西。所以，人扛東西它是一體的一種行為。藝術實踐和藝術理論的關系也類同于此：是一體之為。說藝術理論和藝術實踐的關系如一只手的結構關系，其意也如此，它也是一個整體兩面式的整全關系。手心手背都是肉。如果把藝術作為一只手來看待，你說這一只手的哪邊是理論 （手背或手心）、哪邊是實踐（手心或手背）？只有將兩個合起來，才是完整的一只手。無論是出手提東西，還是要出手 “打人”，手心手背都要全力密切配合地一起出發，這樣才能產生好的效果。所以，對藝術來講，它的存在本來就是一個完整的整體——有學理生成與有作品生成這兩個大面。不能因為我們學習時分了科目或不同的內容，就對它進行孤立的分割看待，忽視藝術的整體存在及其關系和價值。張道一先生說過：西瓜本來是個圓的，吃的時候是切成一片一片的來吃的，但是吃完以后你還是要記住西瓜原本就是個圓的東西，藝術實踐和藝術理論的關系也可以用這樣的道理來解釋。理論，你可以把它解釋為認識，是系統的理性認識成果。對于事物，你只有本質性地清楚認識了其某個東西，你才會對這個東西心中有數。理論，是讓你對你自己的實踐更加心中有數的武器或法寶；而實踐，是讓你心中有數的算數，即成為可數的數。這個數，就是數的運算，結果是像完成一些工程的運算，或者說是幫助實現日常生活中的買賣之計算正確。數的運算，既要有學理性的原理、定理、法則，又要有特定的技術、技術運用方法。所以，藝術離不開特定的學理與技術及其技術的運用。其實，藝術實踐與藝術理論的關系相當于 “腳與鞋子”的關系。如果一個人想走更遠的路，腳上就要有鞋子。但是這兩個哪個是本體的存在？或者說哪個是第一性的？應該認定腳是第一性的，而 “鞋子”是協力性的存在。這里的 “腳”可視為理論的所指。“鞋子”可看作是藝術實踐及其依憑的技術。“鞋子”可以有很多種類，可是自己的腳卻只有唯一性實在。即便是把腳與鞋子之所指互換，那么還是不可忽視二者的關聯與協力關系。即使從我們目前可以明確得知的電影藝術的起源和發展來看，從無聲電影到有聲電影的變遷，是人們覺得我們應該把聲音加進電影中去，所以才想著去實現，接著就是去尋找某個技術來實現之所想。這里的 “想”，就是一種高級性的認識存在。但是，技術不是現成的，是要利用別人的技術或新發明一種可用的技術來促生自己的藝術技術。而這一切的完成，既需要研究，又需要理論與實踐的相叩而成。從這個邏輯與角度講，我們永遠都要去認識，要去用，要去借，要去創。所以，從我的認識和理解角度來說，藝術理論與藝術實踐的關系一定是密不可分的關系。兩者是不可或缺，互為一體的。

第三，要去除兩個認知和行為的盲區。第一個要去除 “要么理論不重要，要么實踐不重要”的認識和理解盲區。從事藝術實踐的人如果缺少理論認知教養，就相當于自己只有無發動機的車身外殼工具。只有一個車身外殼工具，是沒有辦法走更遠的路的，也就沒有辦法產生更大的生產力。第二個盲區是要去除對 “要理論或要實踐到什么程度”的認識與表述的始終模糊狀態。即考慮以什么程度為限去界定 “知理論或做實踐”。搞藝術實踐的人對于理論的學習，不是說要走到藝術理論家的狀態或水平，而只是應該獲得一定的藝術認識論。比方說沒有理論素養的人——既無藝術理論素養，也無美術理論素養，又無美術教育學理論素養的人，在整個美術專業教學過程中，往往對學生的教學指導就只有高度重復性的一句話 “你還得改一改”。而至于要怎么改、為什么那樣改，卻說不出來一個所以然，或道不明白其間理。這類情形在有的教聲樂的人那里也是存在的。如：凡是缺乏一定的音樂專業理論素養的人，往往持有這樣的觀念： “說唱什么就唱什么啊，你張口，就自然地那么唱了，還講那么多無用的 ‘情啊’ ‘法啊’的干什么呢？這道理你不懂嗎？”作為藝術理論工作者的藝術實踐，也不是要達到藝術實踐家的實力狀態，而是獲得藝術創造的實驗與體悟。所以，懂得藝術學理與成為藝術理論家是兩個概念。其實，當今多數進行藝術創作實踐或藝術表演的人，最終也不是都成為真正以原創藝術作品為本的藝術家，而只是掌握了一套現成的藝術慣例和藝術表現技術方法的藝術工作者。比如：那些開 “個人聲樂獨唱會”的人，在自己的表演節目單里有幾首歌是自己寫的？又有哪首歌的唱法是用自己發明的方法演唱表演的？有幾個經常上臺表演的人是依據自己的藝術表演學體系出場的？多數還只是模仿者——是熟練、較好地掌握了既有歌唱方法的人。在藝理學學科強調自己的研究要觀照性地打通幾個部門藝術之知，也是屬于“了解” “知道” “理解”等類嘗味、體味、知味的層面，而不是要成為某一門藝術之專門家——舞蹈家、畫家、歌唱家等行家。其間的道理很簡單，要能說清楚中國菜，還不能去多吃幾道東南西北中的家常菜？一個樸素的經驗就是，吃得越多、了解得越深入、到位，越能揭示和說清楚中國菜的本質、價值及其與中國人的生活關系等體系性內容。所以，這里需要確立一個基本的認知，就是以彼此對彼此有所認識和習得之常態為限，也就是具有專業教養即可。藝術理論專業的人，不要覺得藝術技術永遠是只有居其次的價值，藝術實踐也是自己的一個專業教養事項。藝術實踐專業的人，不要覺得理論永遠只是別人的事，讓自己擁有一定的藝術理論素養也是自己內在的一個專業教養規格。因此，需要清醒的認識是：一般來說，藝術理論專業的人對藝術實踐的修習或補習，不是要達到頂級如演奏家的水準，而是要嘗味道、知深淺、品質地。就像我們從小就開始吃東西，吃了幾十年，成為美食家了嗎？沒有。即便如此，你知道了日常生活里什么好吃，還有你知道了自己喜歡吃什么，做到自己懂它，這就夠了。所以，對于藝術理論者置身藝術實踐中的學習與體悟，以及藝術創作實踐的人對于藝術理論的學習與掌握之不可忽視的道理，也如同這吃東西后知道了什么菜是什么味道的道理一樣。一句話，彼此都不要用自己的專業規格去要求和審視對方，彼此都擁有對方就好了，這也是藝術在本體上規格的體現。

第四，關于藝術理論與藝術實踐兩者如何融合的問題。融合的原則就是缺什么，補什么。這里所說的 “融合”，就是你首先在意識上要達到一個高度，認識到我要 “雙腳”走路，有 “用雙腳，走遠路”的意識。第二個就是需要找到兩個 “抓手”，一個是認識藝術的抓手，一個是藝術認識的抓手。認識藝術的抓手，是理論。藝術認識的抓手，就是藝術本身——或說是證明藝術存在的作品。剛才說的 “兩只腳走路”，是藝術理論與藝術實踐的協力關系問題；現在說的 “藝術認識”與 “認識藝術”，就是 “兩只手”合力的問題。所以說先要有 “兩只腳”才能生存，才能走遠路，但是要想做好，就要考慮有 “兩只手”的合力問題。總之，作為一個健全的人，不能是缺手缺腳的樣子。同樣，作為藝術本身來講，也不能存在或是欠缺藝術理論或欠缺藝術實踐這樣的 “藝術殘疾人”狀態。我自己這么多年來，也是深得理論和實踐的滋養，當然也一直只是在努力而已。

第五，就是要有明確的 “理論研究也需要天賦”的觀念。大家通常說，“搞藝術需要天賦”，這句話一般而言主要是指向表達了“搞創作需要天賦”的觀念。其實，學習藝術理論、研究藝術理論，也是需要理論天賦和創造力的，這是我目前提出的一個重要看法。從目前許多人對藝理學 （藝術學理論）學科性質認知不足的狀態來看，強調 “需要理論天賦”還是很重要的。學藝術學理論專業，首先需要有理論天賦。理論天賦的本質性核心機制構成元素是理性與敏覺力。假如這兩種天賦不足，最好去選擇別的學科和專業方向。其次需要有藝術天賦。對藝術無感者，還是遠離的好。缺失這兩個條件，以及還缺乏對理論的興趣與意志力，缺乏想象力與寫作能力的人，最好不要盲目地進入藝理學這個學科和相關專業。研究藝術和創作藝術并獲取成就，不單是由個人讀多少書、勤奮與否決定的。否則，不僅僅是自討苦吃，也對學科和專業無益。其實，自己何苦要來成為學科中自討苦吃的人之后，又成為學科的掘墓人呢？

第六，做。一個是 “實干”做，一個是“學習”做。做藝術學理論就要去不斷進行理性思考并給出結論，做藝術創作就要不斷外化作品，不去 “做”肯定是不行的。并且，還需要進行跨學科的學習。從藝理學的立場看，跨學科，包括內跨和外跨兩個領域目標項。內跨，是指在藝術學內部學科和專業之間的跨入與交互學習。外跨，是指在藝術學外部的學科和專業之間跨入式交互學習。對于藝術學理論學科和專業的學習，一定要有“跨入”的思想。這一點的重要性與價值，我自己深有體會。從我的學術路徑來講，美術學、法學、教育學、藝理學、戲劇與影視學都是我曾經涉及過的學科和專業，還涉及藝術學、法學和教育學三個門類。從藝術門類來看，我學了美術 （繪畫、書法）與設計、電影和電視，雖然都學得不深，但至少是熟悉了這五個專業的內涵；還有其他相關的學科，比如像藝術學中的音樂與舞蹈學，文學之外的哲學、心理學、歷史學、社會學、政治學、倫理學、建筑學等都先后在我的學術歷程中被觀照。所有這一切綜合起來的最低益處，至少是可以知道別的有什么，避免片面思維、避免僅僅從一個角度看問題、避免抱殘守缺。所以，在藝理學學科規格中，有必要確立 “跨”的概念。

一個是認識，一個是學習，一個是做，把這三方面做好，是可以正確處理藝術理論與藝術實踐的關系以及有效的結合性融合。同時，如果你還懷有 “作品觀念”這個思想的話，無論做什么，都可以做出自己的東西。至少會把自己這個現實肉身，形塑為一件有尊貴性、教養性與可賞性價值內涵的作品。