《清稗類鈔》戲曲研究價值

摘 ?要：《清稗類鈔》中有不少關于戲曲的內容，是研究清代戲曲活動的重要資料，戲曲史、戲曲從業者優伶、戲曲演出、民間技藝、西人戲劇演出等方面皆有所記載。筆者試從四個方面來闡述《清稗類鈔》的戲曲研究價值，一為清代戲曲劇種的流變，著重分析清代昆曲的衰落以及花部諸劇種的興起;二為優伶之戲曲活動，欲從優伶的梨園稱謂、派別、花榜以及優伶界的名角等方面來展開論述;三為民間戲曲活動的繁盛，包括戲曲劇目花樣迭出，戲曲搬演者由專人專演擴展到普通民眾，戲曲種類翻陳出新，戲曲題材更具民間氣息以及民間戲曲技法的形式之多樣;四為中西方戲劇之互動，西人戲曲在國內上演，西方亦有對國內戲曲的專門研究。

關鍵詞：《清稗類鈔》;戲曲價值;優伶;劇種流變

作者簡介：藺晨晨（1997-），女，漢族，山東濟南人，碩士，江蘇師范大學研究生，研究方向：中國古代文學、戲劇。

[中圖分類號]：J8 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18--03

《清稗類鈔》全書分九十二類，涉及內容極其廣泛。《清稗類鈔》中有關戲曲的內容較多，除了十一冊中專門的戲劇類專論以外，其在優伶類、音樂類、文學類和迷信類當中也有所涉及，在戲劇類和優伶類中有著較為詳細的描述。《清稗類鈔·戲劇類》作為戲劇方面的專門論述，涵蓋了清代戲曲研究的諸多內容，戲曲史、戲曲從業者優伶、戲曲演出、民間技藝、西人戲劇演出等方面皆有所記載，涵蓋了戲曲的方方面面，行文嚴謹，分條羅列，同時又注重論述的趣味性，記載了有關京津滬等地大量的戲曲史料，對研究京津滬等地的戲曲活動具有重要的史料價值。

一、清代戲曲劇種的流變

清代歷史上有關戲曲史的發展流變，不得不提的便是清中葉以來戲曲花部與雅部之間的競爭，即花雅之爭。《清稗類鈔·戲劇類》開篇部分便就此段戲曲史做出了完整詳盡的論述。

論及昆曲的演變史，將之按照時間的脈絡進行梳理。昆曲之由來，一說創始于昆山魏良輔，昆曲之名源于地名;一說創于明朝蘇昆生，因而得名。康熙、乾隆之時，是為昆曲最盛時代，昆曲發源之地昆山即便一字不識者亦能高唱一二折，遑論京師戲園內搬演《長生殿》、《桃花扇》的熱鬧景象，“康熙朝，京師內聚班之演《長生殿》，乾隆時，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏……而昆山之市井鄙夫及鄉曲細民，雖一字不識者，亦能拍板高唱一二折也。”[1]昆劇盛極一時，至嘉、道之際也勢頭不減，不論是在士紳上流，亦或是郡邑城鄉，皆常見昆曲的身影。然而隨著時間的推移，昆曲并未與時俱進，而是固守往日的輝煌，于曲調方面并未增添新意，伶人亦是“但求竊似”，將“茍圖射利”放在第一位，也足夠充場。《綴白裘》之劇目，依然是乾隆時期的本子。此時的昆曲已無新變，初現衰落之端倪，這是究其自身原因而得出的。昆曲發展至道光朝，其宮廷地位漸漸由一家獨大而變為“以昆劇、亂彈相互奏演”。甚至于在演昆曲之時，常有觀者“輒出外小遺”的情況出現，時人也由此戲稱昆曲為“車前子”。

昆曲之衰落，除了其自身原因之外，與繼昆曲之后出現的諸如弋腔、皮黃腔、秦腔、京劇等花部戲劇的興盛有著很大的關系，與普通民眾對花部劇種的偏好有著很大的關系。這在《清稗類鈔·戲劇之變遷》中有著明確的描述，及至“尚秦腔”，已經很少有表演昆弋諸腔者，即便是偶爾有演唱的，聽眾也是寥寥無幾。昆曲與亂彈相比，尤為縝密，“非特音節、臺步不能以己意損益”[1]，即便是在服裝方面也是一絲不茍。例如在《剪發賣發》一出中，趙五娘的扮演者，“例不得御珍飾”。吳郡正旦某一次演戲時，疏忽露出其金約指，臺下霎時議論紛紛，幸而以金約指實乃銅質而化解。皮黃較之昆曲，昆劇樂器以笛子為主，而皮黃則多鑼鼓，昆劇多雍容揖讓之氣，皮黃則有許多諸如《四杰村》，《（蟲八）蠟廟》等的跌打之作。也正是皮黃的大鑼大鼓，五音雜奏，與昆曲之委婉細膩有著極大的反差，反而贏得了當時民眾的喜愛，“大抵常人之情，喜動而惡靜”[1];徽調較之昆曲，昆曲謹守繩墨，而徽調改用胡索，恣意豪放;秦腔較之昆曲，昆曲“清惻宛轉，……所謂亡國之音哀以思”[1]，而秦腔“雍容圓厚，所謂治世之音者是也”[1]。從這一層面來說，昆曲之盛衰與國運之繁盛與否乃是相伴相生的。作為時代國朝之哀音而于明末興盛的昆曲，當遇之國運鼎盛之時，其衰落也自然是不言而喻的。乾隆中葉，國力強厚，氣運鼎盛，人心樂愷，形諸樂律，秦腔便應運而起。秦腔比之昆曲，更貼合時人“人心樂愷”的表達訴求。

正所謂上有好者，下必甚焉。昆曲的衰落，和當時統治者對皮黃的偏好也有很大關系。咸豐皇帝酷愛二黃，同治在繼位后也馬上恢復內廷供奉。比之昆曲的“多緩惰，柔逾于剛”，文宗獨喜皮黃的“高而不折，揚而不漫”，更是召集二黃諸子弟為供奉，甚至親自校定，即便是伶人也頗為畏服。

時至咸、同之季，昆曲更是因為歷史事件之影響，太平天國戰爭致使蘇、昆淪陷，南北隔絕蘇州藝人無法北上，而“北人度曲究難合拍”，京城昆曲無人補繼，后繼乏力。與此同時，上海戲園也同樣深陷窘境，滬上戲園唯大雅為純粹之昆劇，然而“雖竭力振作，賣座終不能起色。”后有人聚集舊部，開設聚福園，雖然不能發達，倒也可勉強支撐。后易其名“曰全福，而出外賣戲。……宣統時閴如矣。”[1]這些昆曲“伶工”后來分散在民間和其它劇種的戲班里，充當著演員、教習、曲師等的角色，雖然無法扭轉局勢，倒也使得昆曲得以流傳，不至于斷了香火。

二、伶之稱謂、派別、花榜與名角

《清稗類鈔》中有許多關于戲曲優伶的敘述，這一部分主要集中于《清稗類鈔·優伶類》之中。有關優伶稱謂之介紹，雛伶謂之“像姑”，伶人所居地為“下處”，娼優之著名者曰“角色”或“名角”，戲中角色，都凡生、旦、凈、末、丑、貼、副、外、雜九種。伶之流派始于程長庚，此后伶人分流派一事人皆奉為圭臬，所宗何派，即有何劇之長，“譚派之人，如張毓庭……汪派惟王鳳卿一人，魄力自雄。孫派則雙處既老，后起無人。至于奎派中人……王九齡一派，昔有王仙丹，后惟時慧寶而已……此外皆不足當正流焉”。伶人之花榜，與科舉會試之花榜相類，乃是京朝士大夫“評騭花事，亦以狀元、榜眼、探花等名詞甲乙之，謂之花榜”[1]。《清稗類鈔》中著錄了許多“名角”，如伶界大王譚鑫培、風流儇巧王紫稼、獨叫天程長庚、旦之名角田桂鳳、凈角第一金秀山等，行文不僅對其精湛的戲曲技藝描述細致，亦不乏其人艱辛成角之路之記述。伶界大王譚鑫培，專工老生，“其唱以神韻勝。本工昆曲，故讀字無訛;又為鄂人，故漢調為近，標新領異，巍然大家……故乍聞似亦平平，及應變出奇，人直不知為聲何以能至于此。”[1]成角之前，亦是經歷種種苦楚，初學老生不久，就因喉敗而不能再扮演老生，因而又改扮武生，并憑借精湛的技藝而頗負盛名。人至中年還歸京都，再次唱老生。學成之后，扮戲之苦，亦不可言喻，“濕帕幕首……初試緊束，如孫悟空之經緊箍咒，頗不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣……”[1]從這一層面而言，優伶演戲謀生實為不易，戲曲從業者令戲曲延續至今更為難事，頗為偉大。

三、民間戲曲活動的繁盛

清代，戲曲藝術呈現出與民間風俗日益結合的趨勢，民間戲曲活動日益繁盛，不僅戲曲劇目花樣迭出，戲曲搬演者也由專人專演擴展到普通民眾，戲曲種類翻陳出新，在戲曲題材的選擇上亦是更加具有民間氣息。此外，民間戲曲技法也呈現出多種多樣的形式。

首先，在戲曲劇目的選擇上，不僅演“八仙上壽”，還有“長生殿傳奇”、“目連救母”、“臨川夢傳奇”等，體現著民間民眾在劇目選擇上的偏好。其次，戲曲表演者也由優伶專演發展為普通人亦可演戲，稱之“串客”，亦謂之曰“票班”、“票友”等。清代以前，伶人演戲的受眾是家班的主人，由于事關自身的溫飽衣食，因而戲曲表演的要求也較為嚴格，“講關目，講情理，講筋節……故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”[2]，“主人解事日精一日，而傒童技藝亦愈出愈奇”[3]，“南曲中，妓以串戲為韻事，性命為之。”[4]清代以來，隨著戲曲民間化的普及，串客雖然并非專演戲劇之人，然而他們在其戲劇知識方面，始終優于伶工，即便是在戲曲技藝上，功力也在普通伶工之上。伶工嫉妒卻又無可奈何，只能“斥之為外行”。光緒末，宮中也開始盛行客串，“太監宮女，冠履雜沓”，甚至連王、貝子亦扮演出場。再者，在戲曲種類上，光緒庚子之前，應時戲的演出尤為京師演出所看重，“端午時節便上演《雄黃陣》，每逢七夕，則必定會上演一場凄美的愛情劇目《鵲橋會》”[1]。“另清末戲曲， 已十分重視家庭倫理與人情，‘如秦腔各劇，注意家庭，猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙……”[5]應時戲遵循古時傳統，“猶有古風”。然光緒庚子以后，“專尚新異，輟不演矣”。隨之興起的便是新戲，新戲之合民眾意趣，即便是“不嗜歌者視之”，仍會被其“如真家庭”、“如真社會”之優長所“通塞其境，悲喜其情”。如《捉劉記》一劇，劇中演劉青提，便從其初生演起，及至及笄、婚嫁、相夫生子、茹素誦經等皆搬演至舞臺之上，達到以假亂真，甚至分不清戲劇與真實的境地。

再次，諸如武劇趣劇穢劇等各種戲劇題材也爭相演唱，“武劇鬧熱、趣劇奇趣、穢劇風情”[6]。武劇中的人物，包含了現實社會中形形色色的各類人，不管是手握重兵的大將，還是生活在社會底層的莽夫、劇盜，甚至是神怪，都被搬演至劇中。表演者也必須具備各種角色的突出性格，并且能完全貼合角色的氣質是為最佳，這一點是與文劇的表演有所不同的，并不像文劇一般有著商量轉圜的余地。趣劇，“以丑為主，以活口為貴。‘見景生情，隨機應變，謂之活口”[1]。穢劇，“即頑笑戲也”，“以貼為主，以不傷淫為貴。穢劇分為四種，一種是尚情致，一種是尚淫兇，一種是以口白見長，一種是以身段取勝。民間戲曲活動發展如火如荼，即便是朝廷“禁演圣賢之事”，“禁內城演戲”，甚至于“禁婦女觀劇”，亦是屢斷不絕----即便是在園門明確張貼文告，也不能阻止世族豪紳們觀劇的熱情，進園觀劇的人群依然是熱鬧不減。后雖嚴令禁止婦女觀劇，眾人也因畏法而紛紛轉移到城外人跡罕至的祠廟中觀劇，但是每次有戲劇可看時，婦女亦是輒空巷往觀。

還有，各種民間技法也出現了許多新現象。秧歌戲，秧歌戲所唱之詞甚鄙俚，多淫褻之氣，一唱百和，頗為熱鬧。孝欽尤喜秧歌，“纏頭之賞，輒費千金”，秧歌一時風靡。太平鼓戲，顧名思義，乃是以鼓聲作節的戲。每次演戲時，鼓聲、環聲、喧笑聲、哄鬧聲雜間其中，震耳欲聾。打花鼓戲，“是劇以市井猥褻之談，狀家室流離之苦，殆猶有風人之旨焉……所唱皆穢詞褻談，賓白亦用土語，取其易曉。”[1]此外，還有傀儡戲、影戲、幻術、口技、煙戲、手技、高蹺、虎戲、馬戲、猴戲、鼠戲、蛙戲等民間技法，出神入化，令人眼花繚亂而由無法參透其中妙處，唯有嘖嘖稱奇耳。

四、中西方戲劇的互動

清代以來，隨著西方戲劇的傳入，中國的戲劇史產生了中西方戲曲的雙向互動。西人戲曲在國內上演，西方伶人來華演戲，在道光朝時期就已有，稱為洋戲。上海還有專門的外國戲園，西人演戲，“于唱歌跳舞甚為注意，且男演男戲，女演女戲……”[1]西人在進行表演時，觀看者不能吸煙，也不能吃東西，必須要等到休息的時候進到一個專門的場所里才可以。西人所演戲曲技法也異于國內，描述較多的是幻術技法，諸如帽子戲法，“呼七八歲之童子上場，使立其旁，己則左手持一黑帽……十余枚雞卵既皆置童手中……”[1]馬戲，“初用常法騎馬，循場而走，繼則立于馬背，旋以兩膝跪于馬背……又能馴伏獅虎及象等獸，驅使之，無異于驅馬。且能倒立，以手代足而步行……最妙者為翻棍，其身手之快，直無異于飛鳥也”[1]等，令人眼花繚亂。

光緒年間開始盛行新戲，新戲者，“實即周，秦時代優人之所為，專取說白傳情……是亦輔助教育之一種……我國開發最早，自六朝以后，歌舞怡情，故每言戲，必偏重音樂，美術一途，無專以說白扮演勝者。”[1]光緒時，留學日本人士曾經創辦春陽社，學習如何演新劇。春陽社致力于改良戲曲，“木鐸者，鄂人劉霖也，嘗留學于日本早稻田大學……尋與鐘聲合，而以改良戲曲遞呈民政部，是為吾國學生演新劇之鼻祖也。”[1]西人戲曲在國內上演，西方也同樣對國內的戲曲有所研究。晚近以來，西方國家對我國的戲劇也進行了深入的研究，有英國的瓦兒特，德國的哥沙爾和那洼撒等。“瓦兒特著一書，曰《中國戲曲》……哥沙爾著一書，曰《中國戲曲及演劇》……那洼撒著一書，曰《中國及中國人》……此外尚有《中國戲劇》二冊，一為法人巴散著，一為法人格蘭著。”[1]

結語：

《清稗類鈔》是研究清代戲曲發展的重要文獻資料，其中涉及到的戲曲內容廣泛而又生動。對清代戲曲史的發展流變，尤其是雅部昆曲由盛而衰的這一動態過程以及花部諸劇種是如何逐步取代昆曲并興起的描述較為細致，也生動得展現出清代民間戲曲活動的發展，對各種民間新興技藝的描述活靈活現。更是細致得對戲曲從業者---優伶中諸位名角的身世經歷，尤其是其戲曲人生展開了長篇的論述，這些都對清代戲曲的研究具有極高的史料價值。

參考文獻：

[1]徐柯.清稗類鈔[M].北京：中華書局， 1986：5013，5015，5018，5020，5020，5014，5096，5118，5031，5023，5024，5067，5069，5071，5088，5025，5060，5012.

[2]張岱.阮圓海戲[A].張岱.陶庵夢憶 （卷八）[M].蔡鎮楚注.長沙：岳麓書社， 2003：283.

[3]張岱.張氏聲伎[A].張岱.陶庵夢憶 （卷四）[M].蔡鎮楚注.長沙：岳麓書社， 2003：149.

[4]張岱.過劍門[A].張岱.陶庵夢憶 （卷七）[M].蔡鎮楚注.長沙：岳麓書社， 2003：268， 268.

[5]吳民.從《清稗類鈔·戲劇類》看清末戲曲生態及其流變[J].新疆藝術學院學報，2014，12（01）：69-74.

[6]吳民.從《清稗類鈔·戲劇類》看清末戲曲生態及其流變[J].新疆藝術學院學報，2014，12（01）：69-74.