“向內轉”與“現代派”的理論淵源

摘 要：“向內轉”與“現代派”淵源頗深：“向內轉”本是里恩·艾德爾用于描述19到20世紀西方文學“現代”轉向的術語，被魯樞元借用來總結新時期文學的發展動向，而魯樞元用以描述和界定“向內轉”內涵的核心詞匯“主觀性”與“內向性”則來自于袁可嘉的“現代派”研究;而且，由于“向內轉”與以“意識流”為代表的“現代派”有著直接的淵源關系，以伍爾夫為代表的“現代派”文藝與“現代派”文論就成為魯樞元論證西方文學“向內轉”的主要論據;但需要注意的是，魯樞元的“向內轉”并不局限于“現代派”，魯樞元不但“誤讀”并挪用了袁可嘉的“心理現實主義”，還明確將“現實主義”的內轉也包納進了“向內轉”的應有之義，這是魯樞元“向內轉”與艾德爾“向內轉”的重要區別，也是1980年代批評語境中，“向內轉”論所采取的重要批評策略。

關鍵詞：“向內轉”;“現代派”;“意識流”;新時期文學

“向內轉”是新時期文學的一個關鍵詞，雛現于1984年底、形成于1985并于1986年正式提出的“新時期文學‘向內轉”{1}，作為“對一種文學現象的歸納與概括”{2}和對1980年代初期文學創作狀況的直覺感悟，令兼具主體與本體雙重維度的“向內轉”{3}，成為了準確描述新時期前十年文學創作重要特征的一個關鍵詞，而關于新時期文學“向內轉”的討論與爭鳴也從1980年代中后期一直延續到1990年代。經過八、九十年代的沉淀，“向內轉”作為一個重要的理論批評術語被廣泛用于文學批評、文藝理論、文學史、思潮史與學術史敘述中。追根溯源，“向內轉”與“現代派”的理論淵源頗深。從根本上來說，“向內轉”本就是艾德爾用于描述19到20世紀西方文學“現代”轉向的術語，而魯樞元用以描述和界定“向內轉”的核心詞匯“主觀性”與“內向性”也正是來自于袁可嘉的“現代派”研究。由于“向內轉”與以“意識流”為代表的“現代派”有著直接的淵源關系，以伍爾夫為代表的“現代派”文藝與“現代派”文論就成為魯樞元論證西方文學“向內轉”的主要論據。而且，與本用于表述19-20世紀文學“現代”轉向的“向內轉”相比，魯樞元的“向內轉”顯然并不局限于“現代派”，在魯樞元看來，“現代派”雖是西方文藝“向內轉”的先鋒代表，但是現實主義創作也發生了“向內轉”。魯樞元不但“誤讀”并挪用了袁可嘉的“心理現實主義”，還明確將“現實主義”的向內轉也包納進“向內轉”的應有之義，“向內轉”對現實主義的納入，既是魯樞元“向內轉”與艾德爾“向內轉”的重要區別，也是1980年代批評語境中，“向內轉”論所采取的重要批評策略。

一、“向內轉”：19-20世紀西方文學的“現代”轉向

魯樞元的“向內轉”術語直接來自于里恩·艾德爾的《文學與心理學》：“文學上的‘向內轉運動在其最初的階段中并沒有怎么得益于精神分析學。與其說它是弗洛伊德學說發展和影響的產物，不如說兩者是并駕齊驅的。然而第一次世界大戰后，文學和心理學日益抹去了它們之間的疆界，精神分析學則開始直接結出了文學創作的累累碩果”{4}。這里里恩·艾德爾所說的，與弗洛伊德精神分析對人的深層意識探究相“并駕齊驅”的，是“完全在文學的領域內由所謂‘意識流或者‘內心獨白作家們進行的類似探索”，這種“內視”小說或主觀意識小說代表了小說敘事技巧的“異乎尋常的革命”{5}。里恩·艾德爾在《文學與心理學》中花費了大量篇幅來梳理19-20世紀西方文學的“向內轉”運動，其對文學“向內轉”的關注重點是“從內部”講故事的表現人的主觀心理世界的小說。若對西方文學史略有了解，則會發現，里恩·艾德爾的“向內轉”主線，即從杜雅爾丹的《月桂被砍倒了》，到亨利·詹姆斯、道羅茜·理查遜以及普魯斯特的主觀小說，再到喬伊斯、伍爾夫、福克納的小說和奧尼爾的戲劇，以及托馬斯·曼“脫胎于精神分析運動”的作品和卡夫卡“把主觀意識材料作純客觀的處理”{6}的白日夢魘，正與西方文學中的意識流一脈頗為重合。而里恩·艾德爾所論及的柏格森的時間哲學、威廉·詹姆斯的心理學、瓦格納的主題歌劇以及弗洛伊德與榮格的精神分析學，也正是西方意識流文學的主要哲學基礎與精神淵源。因此，雖然里恩·艾德爾撰寫《文學與心理學》的主要目的是探討文學與精神分析學的關系，尤其是精神分析學對創作與文學研究的影響，但客觀上來說，其行文中所論及的19-20世紀文學的“向內轉”主要是指以意識流小說為代表的現代主義文學對人的深層意識世界的探索與表現。

作為新時期“向內轉”術語的“首義者”{7}，魯樞元顯然也注意到了19-20世紀的西方文學轉向，他在《新時期文學與心理學》以及《文藝心理闡釋》等著作中引用了控制論創始人諾伯特·維納的觀點，來闡述新舊世紀的不同：“二十世紀的開始，不僅標志著新舊世紀的更替，更標志著人們在思想觀念上也發生了真正的變化，這首先反映在科學方面，很可能還同時引起了十九世紀文藝與二十世紀文藝之間顯著的脫節”{8}。魯樞元所引用的觀點出自諾伯特·維納的《人有人的用處：控制論和社會》的序言《一個偶然性的宇宙觀念》。不同于魯樞元將世紀之交新舊科學的斷裂定位于“牛頓與愛因斯坦、玻爾、海森伯”{9}之間，諾伯特·維納在談及物理學界的變革時，更注重吉布斯（Gibbs）的貢獻，傳統的牛頓物理學在20世紀失去了統治地位，因為“物理學的實用部分都不能不考慮到事件的不確定性和偶然性”，而吉布斯的功績就在于“他首次提出了一個明確的科學方法來考察這種偶然性”{10}。因此，諾伯特·維納認為，必須把20世紀物理學的第一次大革命歸功于吉布斯，而不是愛因斯坦、海森堡或普朗克。更值得注意的是，諾伯特·維納將吉布斯革命所產生的影響，即物理學不再去探求總是會發生的事情，而是去探求將以絕對優勢幾率而發生的事情，與弗洛伊德理論相提并論：“承認世界中有著一個非完全決定論的幾乎是非理性的要素，這在某一方面講來，和弗洛依德（Freud）之承認人類行為和思想中有著一個根深蒂固的非理性的成分，是并行不悖的”{11}。諾伯特·維納甚至將吉布斯、弗洛伊德以及現代幾率論創始者們歸為一類，把他們作為一種思潮的代表。諾伯特·維納的觀點也引起了中國學者的注意，除了魯樞元對“脫節”說的認可，吳秉杰更是將現代主義文藝與20世紀科學革命直接掛鉤：“現代主義的文藝產生，一部分的原因也在于20世紀科學的發展催熟了它”，“科學對于世界的復雜性、不確定性的認識及概率統計規律的發現，影響了文藝對于表現明晰的生活現象及明晰地表現生活現象的反映”{12}。而魯樞元則更進一步，將“脫節”界定于向“內宇宙”探索的“向內轉”傾向，為此，他不惜以海森伯的觀點，來闡述新舊物理學分歧的哲學意義：“在牛頓的物理學框架中，我們很難找一個地方來安排人自身的位置，人的精神和人的觀念只能僅僅作為物質世界的一面機械的鏡子被納入總的圖景，新的物理學學說，將顧及到人的生命、人的精神、人的靈魂、人在世界中的位置，在一個更高的層次上，將人與自然溝通起來”，因此，魯樞元得出結論：“從牛頓到愛因斯坦、到玻爾、海森伯，物理已經由純粹的物涉近與物相關的人，從絕對的向外物的拓展轉為兼顧對人的內部世界的關注”{13}。相對應的，文學藝術方面的“脫節”，即文藝的“向內轉”傾向就是“文學藝術由表現外部世界、外部社會生活的真實，轉而表現人的內心生活和內部心理的真實”{14}。值得注意的是，這不僅僅是魯樞元的個人觀點，布雷德伯里用文化地震學來衡量二十世紀的新變時，也曾將19-20世紀的“脫節”與“內向性”掛起鉤來。布雷德伯里將二十世紀的文藝轉折歸類于“第三種災變性的大動亂”，即“劇烈的脫節”{15}，并將現代主義的定義基礎界定為“朝著深奧微妙和獨特風格發展的傾向，朝著內向性、技巧表現、內心自我懷疑發展的傾向”{16}。可見，在布雷德伯里這里，“內向性”傾向是19-20世紀文藝“脫節”的重要表現。客觀上來說，從文化史的角度來看，在現實主義與自然主義的時代，文學主張客觀性，包括社會學、心理學等人文學科也要以科學為依據，但是19-20的世紀之交，“科學所描述的世界和科學表述知識的方式都在發生劇變”{17}，從1870年至1920年期間，科學理論思想與心靈研究密切相關，唯物論受到了現代物理學的深刻挑戰，而唯靈論則對現代主義作家，如亨利·詹姆斯、艾略特、龐德、喬伊斯、伍爾夫以及勞倫斯等，都產生了影響{18}，對心靈與精神的探索遂成為現代主義的重要主題。

值得注意的是，魯樞元在描述20世紀西方文學的“向內轉”特點時，“主觀性”與“內向性”{19}是其最常使用的的核心詞匯，但這兩個詞匯并非直接來自于西方現代派批評或西方現代主義理論，而是來自于袁可嘉的現代派研究。1980年10月，由袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編的《外國現代派作品選》第1冊出版，該書的長篇《前言》曾以“略論西方現代派文學”為題發表于《文藝研究》1980年第1期，在該文中，袁可嘉用“主觀性”與“內向性”來概括現代派文學的藝術特征：“現代派文學的主觀性、內向性是它的一個重要標志”。{20}而且，也正是在這篇寫于1979年12月的長篇《前言》中，袁可嘉已經明確提及了西方文學的“向內轉”，袁可嘉在對比論述現代派文學得以確立并獲得極大發展的二十年代與歐美“紅色的三十年代”時，將三十年代歸為現代作家“向左轉、向外轉的時期”，而將二十年代看作是現代派作家“向右轉、向內轉”的時期{21}，而袁可嘉對現代派作家藝術特征的總結，也被錢中文歸納為現代派的“‘向內轉傾向”{22}。與此同時，在《象征派詩歌·意識流小說·荒誕派戲劇——歐美現代派文學述評》{23}、《談談西方現代派文學作品》{24}、《歐美現代派文學的創作及理論》{25}、《“意識流”是什么？》{26}、《我所認識的西方現代派文學》{27}等紹介與評述西方現代派文學的文章中，袁可嘉都或多或少地談到了現代主義文學的“內轉”傾向。可以說，魯樞元關于19-20世紀西方文學“向內轉”的判斷，固然有對文學與心理學關系的思考和對里恩·艾德爾“向內轉”理論的借鑒，但其思維范式、學術表達以及對“向內轉”傾向的詞匯描述都深受袁可嘉的影響{28}，這與新時期初期的共享知識背景密切相關。袁可嘉是新時期現代主義譯介與研究的奠基者，1979—1991年這12年也是袁可嘉一生中“思想最活躍，產品最多，社會活動最頻繁的年代”{29}。袁可嘉依據于對“中國式現代主義”{30}的建構預期，對西方現代派文學的界定、引譯與篩選都作出了策略性的擇取，以求在新時期構建出特定的“西方現代派”知識譜系，“使之能夠站在一個新的制高點上，銜接中國新時期文學”{31}。可以說，袁可嘉、陳焜以及同時期的一批現代派文學先行者，啟迪了新時期文學的創作轉型與理論批評革新，對中國當代文學影響甚巨。而4冊8本的《外國現代派作品選》，雖然只選擇了西方現代主義文學中的代表性文本，但卻是“解放30年后出版的第一部現代派選集”{32}，是“國內第一次系統全面地介紹西方現代文學”{33}，第一版銷量累積15萬冊{34}，產生了廣泛的社會影響，令如饑似渴的讀者對現代派有了直觀感受與整體性概念，促進了國內文壇對現代派固有觀念的轉變。直至1999年，修訂版《辭海》對現代派文學基本傾向的界定仍然是“反映現代西方社會中個人與社會、個人與他人、人與自然、個人與自我之間的畸形的異化關系，以及由此產生的精神創傷、變態心理、悲觀情緒和虛無意識”{35}，很顯然這仍然沿用了袁可嘉《外國現代派作品選》中的界定{36}。可見，袁可嘉與《外國現代派作品選》是新時期文壇對于現代派文學認知的共享知識背景，也是魯樞元首義“向內轉”時的潛在立論基礎。

二、作為“向內轉”論據的伍爾夫及其特殊性

由于“向內轉”與以意識流為代表的現代派有著直接的親緣關系，與里恩·艾德爾、袁可嘉相似，魯樞元在論證西方文學的“向內轉”傾向時，現代派文藝與現代派文論是其最主要的論據，其中，伍爾夫出現的頻率頗高，“關于文學的‘向內轉，維爾尼亞·沃爾芙的觀點很有代表性”{37}，“用伍爾芙的話說，小說由‘唯物轉向‘唯靈，由表現客觀事件轉為表現主觀情緒的體驗”{38}，“文學的‘向內轉是由西方肇始的，普魯斯特、卡夫卡、沃爾芙、艾略特、福克納、加繆就是一批開鑿‘內宇宙的執斧人”{39}。而且，魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》發表后，也曾引起外國文學研究界的回應，其中陳燊的《談現代外國文學“向內轉”的走向——從一顆露珠見花園》就是以伍爾夫這顆“露珠”來照見西方文學的“向內轉”，并將“意識流小說”看作是“向內轉”文學的“標本”{40}。

關于19-20世紀的文藝轉向，也即“現代傾向”，赫伯特·里德曾以保羅·克利的觀點對“現代性”予以概括：“這個傾向就是不去反映物質世界，而去表現精神世界”{41}，這種傾向早在19世紀“象征主義”提出時就已經被明確標出。1886年9月15日，巴黎《費加羅報》刊登了詩人莫雷亞斯的《象征主義宣言》，該宣言標志著象征主義流派的產生，莫雷亞斯提出要擺脫自然主義“著重描寫外界事物的傾向，努力探求內心的‘最高真實”{42}，因為“客觀只向藝術提供了一個極端簡明的起點，象征主義將以主觀變形來構成它的作品”{43}。就現代文藝而言，不管是象征主義、表現主義還是以“純粹的精神無意識活動”{44}為定義的超現實主義，“‘準確描繪不等于真實是整個現代藝術的綱領”{45}，不得不承認，主觀內宇宙對于整個現代藝術都有著致命的誘惑，直至2008年，彼得·蓋伊在總結現代主義的共同特征時，仍將對內心的探索看作是現代主義最突出的特征之一：“現代主義的兩個基本特征——異端的誘惑和內心的挖掘”{46}，而意識流小說則是“現代主義的頂點”{47}，它們癡迷于對內心世界的專注，而又對挑戰小說寫作傳統持有不妥協的固執。盡管其他意識流小說家也都在批評與文論中談及現代小說的“內轉”特征，但由于伍爾夫的《論現代小說》具有“宣言”式的代表性質，因此伍爾夫便成為魯樞元以及其他意識流文學研究者最頻繁引用的作家。

在《論現代小說》中，伍爾夫明確提出了現代小說家的職責，即盡可能少地摻入外部雜質，把“變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神”用文字表達出來，不論它多么反常與復雜，因為在伍爾夫看來，生活是與“意識相始終的、包圍著我們的一個半透明的封套”{48}。福克納在評價伍爾夫的《論現代小說》時，曾指出伍爾夫在該文中闡明了一個重要的現代觀點，即小說家的關注重心已經從再現外部世界轉為反映意識構造，心靈成為了小說探索的最重要領域，而在福克納看來，伍爾夫的判斷顯然是準確的，因為“現代文學的一個總趨勢就是關注心靈的內容，關注經驗主體的內在心理生活”{49}。伍爾夫在《狹窄的藝術之橋》《論心理小說家》《小說的藝術》等文章中，也將內在心靈與外在世界對立并置，并預言現代小說與未來小說將以“現代人的心靈”{50}為模式，表現人與自然、人與命運的關系，表現人的理想、幻夢與想象，從而具備了詩歌的屬性。尤其是在著名的《貝內特先生與布朗夫人》{51}中，伍爾夫提出大約在1910年左右，“人性改變了”{52}，她以1910年為界，將作家們歸類于前后兩個陣營，威爾斯、貝內特和高爾斯華綏們被劃入了愛德華時代{53}，而福斯特、勞倫斯、斯特雷奇、喬伊斯與艾略特們則被歸于喬治時代{54}。愛德華時代的作家們所集中關注的是事物的外部結構，比如布朗夫人的房子、家族、收入、奴仆乃至她的熱水袋，而喬治時代的作家們則將重心放置于布朗夫人本人（包括她的內在人性、內在靈魂，以及她自身的生活本身），所以，喬治時代的作家們所創造的看似即興、晦澀，乃至破碎的“失敗”作品，卻可能正預示著偉大的文學新時代的到來。

與伍爾夫相似，布斯在《小說修辭學》中也曾將現代作家與傳統小說家們予以對比以突出現代新小說的“向內轉”傾向。布斯曾將亨利·詹姆斯與福樓拜進行對比，指出詹姆斯所追求的“強度”乃是“幻覺的強度”，對詹姆斯而言，“理論開始于外部”的小說家福樓拜，其現實主義過于“淺薄”，因為僅僅“描繪”表面是不夠的，詹姆斯想要迫近的是頭腦中的生活，是可信的內心的真實，而不是客觀表面的生活。事實上，亨利·詹姆斯本人不但親自對“意識流”予以了先驅性創作實踐，還在理論與批評中為追求心理表現的文學作品辯護：小說“越能成功地反映一個與眾不同的獨特的心靈就越成功”{55}，詹姆斯甚至直接坦白，“我除去在意識之中（受感動而且也感動人的角色的意識），在能夠精微深化和寬廣擴大的意識之中，從來就沒有看到過人類奇險活動的主導興趣”{56}，而且，詹姆斯在瀏覽自己的一部一部作品時，從《若狄瑞克·哈德森》《金碗》到《美國人》《一位夫人的畫像》，從《鴿翼》《使臣》到《波因頓奪寶記》《螺絲的旋轉》和《梅綏所知道的事》，他發現的正是自己的本能傾向，即創作的向“心”性，人物在亨利·詹姆斯這里，是創作的根本推動力量，而人類的全部意識正是小說的主題，作家要選擇一個感受力最強的人物作為中心，這個“中心意識”就是作家和詹姆斯本人所緊抓不放的反映現實的最明澈的“鏡子”，正是這面最明澈的“鏡子”被恰當地安置于亮光的中心時，小說就獲得了一種“引人入勝的方法”，因此，亨利·詹姆斯不但提供了“意識”進入小說的理論支撐，還通過“觀察點”和“視角”的研究，為小說理論和創作提供了“意識流”小說的具體操作實踐方法，而這正是“亨利·詹姆斯對于小說理論和創作的重大貢獻”{57}。

應該說，在創作與理論上更加自覺的伍爾夫，本身就處于19-20世紀現代小說“向內轉”的動勢之中，她欣賞以亨利·詹姆斯、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基等為代表的心理小說家，她贊賞喬伊斯對“內心火焰”的披露，她以當代小說家的勇氣指出，現代人的興趣應集中于心理學曖昧不明的領域之中，即集中于對潛意識領域的挖掘和對心理深層世界的表現。但直覺地洞察到文學“向內轉”動勢的伍爾夫，在試圖以新舊時代的對比來捕捉并闡釋文學的新變時，卻因身處其中的惶惑與焦慮，而無法對“向內轉”作出更加清晰明確的價值判斷，她彷徨彳亍于新舊更迭的時代，對作家主體與小說自身的雙重危機憂深慮重。相較而言，托馬斯·曼的肯定態度要更為明確。托馬斯·曼曾深受精神分析學的影響，對弗洛伊德極為推崇，在《弗洛伊德與未來》{58}中，他坦言“如果說，我走進了精神分析學，也許言過其實：是它走進了我。它通過它的個別弟子和代表一再對我的創作所表現出的友善關切——從《矮個子先生弗里德曼》到《死于威尼斯》，到《魔山》和《約瑟和他的兄弟們》——使我理解，我與它有某些關系，我以我的方式在某種程度上成為‘行內的人”{59}。1939年，當托馬斯·曼在普林斯頓大學演講時，他又借用叔本華的觀點來論述小說的“內向化”原則是“使小說走上這條對于人類意義重大的道路的原則”{60}。1949年，托馬斯·曼又在《<浮士德博士>的產生，一部小說的小說》一書中引用哈利·列文評價喬伊斯《芬涅根的守靈》的話來對現代小說的內轉傾向予以評判：“我們當代最好的作品不是在創造故事情節，而是充滿回憶，喚起人們的情緒。”{61}而也正是托馬斯·曼對列文這段話的引用，讓魯樞元將他歸入了20世紀現實主義向內轉的突出代表{62}。

三、不僅限于“現代派”：魯樞元“向內轉”對現實主義的納入

作為文學“向內轉”的現代主義先鋒，意識流小說的出現，令文學中“初次有了涉及全部意識范圍的小說”{63}。但是，對魯樞元而言，盡管喬伊斯、伍爾夫們的“意識流”小說極為典型地體現了文學的“向內轉”，但是荒誕派、黑色幽默、垮掉的一代、新小說派、魔幻現實主義小說，以及現實主義文學中的“內轉位移”，“無不體現了西方當代文學的‘向內轉”{64}。可見，不同于里恩·艾德爾，魯樞元在使用“向內轉”來表述19-20世紀西方文學的整體動勢時，顯然并不局限于意識流文學，也不局限于現代主義文學：“文學的‘向內轉，成了整個西方文藝從十九世紀向二十世紀過渡時的一個主導趨勢，而令人討厭的‘現代派們，卻在這一歷史性的轉換中打了先鋒”{65}，“但文學的‘內轉趨勢并不僅限于‘現代派文學，這一時期的現實主義的文學創作，也不得不在某種程度上擺脫十九世紀批判現實主義的模式，轉向對于心理現實主義的探求”{66}。

當袁可嘉在《意識流是什么》《略論西方現代派文學》《我所認識的西方現代派文學》《西方現代派文學三題》等論文中談及“心理現實主義”時，“心理現實主義”是一種現代主義，它由“意識流作家宣稱要創立”{67}，“在藝術與生活、現實和真實的關系上，他們強調表現內心生活、心理的真實或現實。他們用‘心理現實主義（psychology realism）來和十九世紀的批判現實主義相抗衡。即使他們有時也著墨外界的現實，也只是通過它來表現作者（或人物）的主觀感受。”{68}在袁可嘉這里，“心理現實主義”是作為現代主義的創作特征來與批判現實主義相對立并置的，它從屬于現代派而不從屬于傳統意義上的現實主義。而魯樞元在挪用“心理現實主義”時，是先在的將“心理現實主義”歸入了“現實主義”，看重的是“心理現實主義”既對“現實主義”有所突破與新變而又對其有所發展與延續。將“心理現實主義”納入“現實主義”，或者說將“現實主義”向內轉也包容進“向內轉”的應有之義，既是魯樞元的切實感悟，也是魯樞元的批評策略，因為在中國當代文學批評的意識形態語境中，強大的現實主義傳統不僅占據著文壇主流，也暗合著理論與批評立場的政治正確。這種策略選擇將直接被橫移至他對新時期文學“向內轉”整體動勢的論述：文學上的“向內轉”在1980年代文壇顯現出“自生自發、難以遏止的趨勢”，這不僅體現在“三無小說”和“朦朧詩”等極端現象中，在選材和寫法都傾向于傳統的軍事題材文學與現實主義作品中也發生了“向內轉”的傾斜與位移。{69}但事實是，將20世紀現代英美小說中的“心理現實主義”看作是“現實主義”的延伸和發展是一種“莫大的誤解”{70}。

從哲學本體論上來說，“心理現實主義”與“現實主義”有著本質上的不同。傳統現實主義的現實是客觀存在，且客觀存在為第一性，而心理現實主義則將現實看作是人對經驗世界的主觀體驗，主觀才是第一性的。在此哲學基礎上，傳統現實主義追求的真實，是再現客觀的真實，而心理現實主義則取消了客觀真實的存在性，轉向追求唯有通過感悟與經驗才能獲得的本真真實。形形色色的現代人本主義哲學，尤其是非理性主義哲學是現代派小說的哲學基礎，不管是叔本華、尼采、柏格森，還是弗洛伊德、榮格、薩特，在非理性主義哲學看來，世界的本質體現于主觀精神，真實性亦存在于主觀世界之中，直覺不僅是接近與把握本真真實的主要途徑，也是現代派創作的一條基本原則。因此，與傳統現實主義相比，現代派的“現實主義”更追求以內心體驗來把握主觀內在真實。早在1918年，當梅·辛克萊首次將威廉·詹姆斯的“意識流”引入純文學批評時，她就驚訝于道羅茜·理查遜的《人生歷程》“沒有戲劇效果，沒有情境，沒有固定的場景。什么都未發生，它就像生命一樣不斷延續。是米莉亞姆·亨德森的意識在不斷延續”{71}。不管是將小說定義為“一部小說是一種個人的對于生活的直接印象”{72}的亨利·詹姆斯對福樓拜現實主義的批判，還是企圖“超越時間”{73}與復得自我的普魯斯特對蘊含于心理時間中內在真實的追求，以及嘗試通過藝術處理將“捕捉到的‘終極真實或‘內在真實固定下來”{74}的伍爾夫，意識流小說家都在本質上重新界定了“真實”以及精神活動的現代范疇，而追求主觀性的喬伊斯在創作意識流小說的極端文本《芬尼根守靈夜》時，于他而言，“小說已經比現實更加真實了”{75}。正如陳焜所見，意識流不是內心獨白等意識流方法技巧在量上的積累，而是“根本性的文學觀念發生了質的演變”{76}，意識流揭示的是人物的心理真實。意識流小說側重于探索“意識的未形成語言層次”，其目的主要是為了“揭示人物的精神存在”{77}以分析人的本質，這是意識流作家的目標。可以說，從再現客觀現實到表現主觀真實，從對客觀真實的追求轉向對永恒內在真實的揭示，是“西方現代派主觀真實論的基本內容”{78}。以意識流小說為代表的現代派作家對“內向性”與“主觀現實”的強調必然與傳統的以反映客觀真實的現實主義有著根本的區別，這種“抗衡”不僅僅意味著小說書寫對象或表現內容的改變，也標志著審美意識的變遷與小說范式的革命。 因此，將“心理現實主義”納入“現實主義”以突出“向內轉”是19-20世紀西方文學的主導趨勢，以及將現實主義創作的內傾傾向也包容進新時期文學以突出“向內轉”是新時期文學的整體動勢，就明顯是一種批評策略，這種策略顯示了“現實主義”在新時期初期以及1980年代批評語境中的權威性和強大話語權，也透露出“向內轉”論本身批評立論的復雜語境。

值得注意的是，“現實主義”并不是一開始就進入了魯樞元“向內轉”的論域視野。1984年杭州會議期間，第一次提出“當代文學正在‘向內走”{79}的魯樞元，和1985年在北戴河文藝學方法論研討班作題為“文學心理觀”的講學時，認為從“‘傷痕文學到‘反思文學，到‘尋根文學，可以清楚地看到新時期文學‘向內轉的軌跡”{80}的魯樞元，都未曾提及軍事題材與現實主義文學的“向內轉”，1986年4月，在“中外文藝理論信息交流會”上作題為“新時期文學與心理學”的發言時，魯樞元談到了以張潔的《沉重的翅膀》為代表的現實主義“內向化”{81}，卻仍未提及軍事文學，直至1986年10月18日《論新時期文學的“向內轉”》正式于《文藝報》發表時，軍事題材與現實主義的內轉才正式一并進入“向內轉”的批評視野。盡管張潔是新時期初期最重要的作家之一，主觀內向性也是張潔小說的重要特點，但魯樞元卻直到1986年2月看到《文學報》上發表的張潔回答聯邦德國《明鏡》周刊的采訪之后，才將“現實主義”納入進“內向化”的文學。顯然，從一開始，魯樞元最關注的1980年代文學“向內轉”，是以王蒙、“三無小說”、“朦朧詩”、“尋根文學”、“先鋒文學”等為代表的具有革新意義的文壇新潮，他所真正欣賞的是“王蒙、林斤瀾、汪曾祺、張承志、高行健、韓少功、王安憶、阿城、莫言、張抗抗、張辛欣、陳村、鄭義、劉索拉、賈平凹、鄭萬隆、張煒、舒婷、北島、馬原、殘雪”等一批新時期文學“現代化”進程中的“先鋒”{82}，而也正是這批作家引起了魯樞元同時代學者的注意，提出了與魯樞元相似的觀點。如與魯樞元同時參加“中外文藝理論信息交流會”的彭放就提出新時期小說經過了恢復、調整和突破三個階段，從劉心武的《班主任》開始，新時期小說恢復了現實主義傳統，其后“傷痕文學”加深了現實主義，而“通俗文學”浪潮則對審美文化層次進行了調整，新時期文學對社會問題的“反思”也推動了小說文化的深入，但小說文化的根本性突破，卻是“內向化”小說：“內向小說”，“是依據現代小說觀念而創作的新成果”，創作上由單一的表現客體，轉向主觀與客體的結合，或側重表現客體在主體心靈中的折射，表現出一種“內探索”的特征，這種從“‘外向到‘內向，從‘一元到‘多元，拋棄許多非小說本體文化的因素”，是“小說文化在我國長期處于穩定平衡中一次帶根本性的突破”{83}。相似地，南帆在對新時期前十年的小說創作模式予以總結回顧時，結合敘事方式與審美情感的共同特征，將一種新的小說藝術模式歸結為“心理——情緒模式”，該模式“開啟了另一扇大門：人的內心世界”，“是一個歷史性的進步”{84}，而且正是以心理——情緒模式為內在支架，一批展示內心圖景的小說，展開了對內心世界（包括潛意識等深層心理領域）的探索，這包括以王蒙、張承志、宗璞、張辛欣、劉心武、孔捷生、趙玫、陳村、李陀、高行健等為代表的意識流小說，也包括以何立偉、萬之、賈平凹、阿城、汪曾祺等為代表的散文化小說，還包括以莫言為突出代表的感覺化小說。

由魯樞元、彭放以及南帆的論述來看，很明顯，帶有“現代”特征的新潮先鋒們更能代表新時期文學的“向內轉”。魯樞元“向內轉”對張潔與現實主義的這種“盲視”與“滯后”恰恰說明了1980年代現實主義內轉的非典型性，來自于現代派的“向內轉”在包納1980年代的“現實主義”時顯示了它的猶疑與排異。這也是為什么在1980年代的“向內轉”論爭中，關于張潔《沉重的翅膀》的討論會格外激烈的原因。在“向內轉”論爭中，對于“三無小說”、王蒙的意識流小說以及“朦朧詩”等文學“向內轉”的極端性代表，論爭諸方只有價值判斷上的褒貶之分，而張潔與《沉重的翅膀》，卻在屬不屬于“向內轉”的問題上都引起了激烈的爭執。如，周崇坡認為張潔《沉重的翅膀》的成就不在于“向內轉”，而是“作家主體性與實踐性結合、人物形象藝術描寫上內外兼顧”{85}的結果;王仲也認為《沉重的翅膀》不是“向內轉”文學，其思想性與藝術性的取得主要在于“成功地注意了內外開掘及其關聯的審美統一的結果”{86};曾鎮南則認為魯樞元將張潔的《沉重的翅膀》歸入“向內轉”是對現實主義作家作品的“歪曲”{87};而楊樸在反駁周崇坡以支持魯樞元時又認為《沉重的翅膀》《新星》《人生》《在同一地平線上》等直面現實人生的作品，不應被排斥在“向內轉”之外，因為這類作品在刻畫人物方面有不同于傳統的“明顯的內向開掘”{88}。至1990年代《人民日報》批評“向內轉”時，則直接掠過了“向內轉”對現實主義的納入，將其實質歸結為以西方現代主義為參照，以19世紀資產階級民主主義理論為依據的“錯誤的論調”與“有害的主張”{89}。不管“現實主義”介入“向內轉”的有效性如何，在1980年代中期，魯樞元于《文藝報》正式首議“向內轉”時，張潔與《沉重的翅膀》就已經作為現實主義的“向內轉”代表進入了1980年代的“向內轉”話語，成為魯樞元“向內轉”與艾德爾“向內轉”的重要區別，這種“向內轉”立論的批評策略顯然與1980年代的批評語境直接相關，更與新時期之前中國大陸語境中的“現代派”譯介與批評史密切相關。

注釋：

{1}{65}{69}魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

②魯樞元：《向內轉》，《南方文壇》1999年第3期。

③段曉琳：《主體與本體：文學“向內轉”的雙重維度——兼談新時期主體論與形式文論的關系》，《當代作家評論》2018年第2期。

④⑤⑥[美]里恩·艾德爾：《文學與心理學》，選自北京師范大學中文系比較文學研究組編：《比較文學研究資料》，北京師范大學出版社1986年版，第585頁、第581頁、第586頁。

⑦孟繁華將魯樞元稱作“向內轉”的“首義者”，參閱魯樞元：《向內轉》，《南方文壇》1999年第3期。

⑧{14}{38}{66}{81}魯樞元：《新時期文學與心理學》，春風文藝社編：《中外文藝理論概覽》，春風文藝出版社1986年版，第25頁、第27頁、第27頁、第27頁、第29頁。

⑨{13}{37}{39}{62}{64}{82}魯樞元：《文藝心理闡釋》，上海文藝出版社1989年版，第5頁、第6頁、第8頁、第43頁、第9頁、第8-9頁、第14頁。

⑩{11}[美]N.維納著、陳步譯：《人有人的用處——控制論和社會》，北京商務印書館1978年版，第2頁、第4-5頁。

{12}吳秉杰：《論新時期小說創作中的“假定形式”》，《文學評論》1986年第4期。

{15}{16}[英]布雷德伯里、麥克法蘭編，胡家巒等譯：《現代主義》;上海外語教育出版社1992年版，第3頁、第10頁。

{17}[英]阿姆斯特朗著，孫生茂譯：《現代主義：一部文化史》，南京大學出版社2014年版，第188頁。

{18}關于唯物論所受到的挑戰以及唯靈論與現代主義的關系，詳見阿姆斯特朗《現代主義：一部文化史》的第六章《動蕩的世界：科學、唯靈論與技術》。

{19}詳見：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日;《向內轉》，《南方文壇》1999年第3期;《文學心理觀》，中國人民大學中國語言文學系編：《文藝學方法論講演集》，中國人民大學出版社1987年版，第88頁;《新時期文學與心理學》，春風文藝社編：《中外文藝理論概覽》，春風文藝出版社1986年版，第27頁;《文藝心理闡釋》，上海文藝出版社1989年版，第8頁。

{20}{21}袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現代派作品選·前言》，上海文藝出版社1980年版，第10頁、第4頁。

{22}錢中文：《理論的時空》，復旦大學出版社2016年版，第224頁。

{23}《文藝研究》1979年創刊號。

{24}《譯林》1979年第1期。

{25}《華中師院學報》1979年第3期。

{26}《光明日報》1980年4月2日。

{27}《光明日報》1982年12月30日。

{28}魯樞元在《文藝心理闡釋》中曾明確談及袁可嘉，并將袁可嘉對19-20世紀文學轉變的“簡明的概括”作為“向內轉”的權威內涵直接引入論述。詳見《文藝心理闡釋》，上海文藝出版社1989年版，第8頁。

{29}袁可嘉：《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第601頁。

{30}袁可嘉：《我與現代派》，《詩探索》2001年第2期。

{31}何浩：《1980年代袁可嘉重返現代主義的思想方式》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第10期。

{32}{34}袁可嘉：《西方現代主義文學在中國》，《文學評論》1992年第4期。

{33}蔡蓉、呂晶編：《呂同六全集》（第3卷），世界知識出版社2015年版，第438頁。

{35}夏征農主編：《辭海》（普及本），上海辭書出版社1999年版，第3982頁。該詞條解釋也沿用至2005年的《大辭海·中國文學卷》、2009年版《辭海》以及2010年的《辭海》普及本與2011年的《辭海》典藏本。

{36}在《外國現代派作品選》的《前言》中，袁可嘉對現代派思想特征的概括原文是：“現代派在思想內容方面的典型特征是它在四種基本關系上所表現出來的全面的扭曲和嚴重的異化：在人與社會、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質世界）和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。”詳見：《外國現代派作品選·前言》，上海文藝出版社1980年版，第5頁。

{40}陳燊：《談現代外國文學“向內轉”的走向——從一顆露珠見花園》，《外國文學評論》1988年第4期。

{41}{45}[英]赫伯特·里德著，劉萍君譯：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社1979年版，第2頁、第28頁。

{42}朱立元：《藝術美學辭典》，上海辭書出版社2012年版，第337頁。

{43}[希臘]莫雷亞斯：《象征主義宣言》，選自高建平、丁國旗編：《西方文論經典（第四卷）：從唯美主義到意識流》，安徽文藝出版社2014年版，第60頁。

{44}[法]布勒東著，袁俊生譯：《超現實主義宣言》，重慶大學出版社2010年版，第32頁。

{46}{47}{75}[美]彼得·蓋伊著，駱守怡、杜冬譯：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，譯林出版社2017年版，第284頁、第121頁、第158頁。

{48}{50}瞿世鏡選編：《意識流小說理論》，四川文藝出版社1989年版，第145頁、第169頁。

{49}[美]福克納著，付禮軍譯：《現代主義》，昆侖出版社1989年版，第54頁。

{51}《貝內特先生與布朗夫人》是伍爾夫于1924年5月18日在劍橋大學宣讀的一篇論文，當時題目為《小說中的人物》，后來收入論文集《船長彌留之際》。

{52}[英]伍爾夫著，瞿世鏡譯：《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年版，第181頁。

{53}英王愛德華七世（1841-1910）的統治年代為1901-1910年。

{54}英王喬治五世（1866-1936）的統治年代為1910-1936年。

{55}[美]亨利·詹姆斯著，巫寧坤譯：《小說的藝術》，選自伍蠡甫、胡經之編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），北京大學出版社1987年版，第142頁。

{56}[美]亨利·詹姆斯著，張玲譯：《卡薩瑪西瑪公主·序言》，選自胡經之、張首映編：《西方二十世紀文論選》（第一卷），中國社會科學出版社1989年版，第201頁，編入《文論選》時以《意識的中心》為文題。

{57}瞿世鏡：《音樂·美術·文學——意識流小說比較研究》，學林出版社1991年版，第23頁。

{58}該文為1936年5月8日，托馬斯·曼在維也納弗洛伊德八十華誕慶賀會上的演講，發表于維也納1936年的《意象》（Imago）文叢卷22。

{59}[德]托馬斯·曼著，朱雁冰譯：《多難而偉大的十九世紀》，浙江大學出版社2013年版，第217頁。

{60}[德]托馬斯·曼著，黃燎宇等譯：《論小說藝術》，人民文學出版社2012年版，第221頁。

{61}[美]哈利·列文：《詹姆斯·喬伊斯》，引文見：[捷]雅羅斯拉夫·普魯塞克：《魯迅的<懷舊>：中國現代文學的先聲》，《文學評論》1981年第5期。

{63}[美]梅爾文·弗拉德曼著，宋授荃譯：《<意識流>導論》，選自伍蠡甫、胡經之編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），北京大學出版社1987年版，第125頁。

{67}袁可嘉：《“意識流”是什么》，《光明日報》1980年4月2日。

{68}袁可嘉：《略論西方現代派文學》，《文藝研究》1980年第1期。

{70}盛寧：《現代主義·現代派·現代話語：對“現代主義”的再審視》，北京大學出版社2011年版，第149頁。

{71}[英]梅·辛克萊：《多蘿茜·理查森的小說》（原文載《利己主義者》著，申雨平、曲素會、王少麗、陳馮嬿譯，1918年4月，第57-58頁），引文見：[美]梅·弗里德曼：《意識流：文學手法研究》，華東師范大學出版社1992年版，第166頁。

{72}{73}瞿世鏡選編：《意識流小說理論》，四川文藝出版社1989年版，第13頁、第104頁。

{74}瞿世鏡：《意識流小說家伍爾夫》，上海文藝出版社1989年，第44頁。

{76}陳焜：《意識流問題》，《國外文學》1981年第1期。

{77}[美]羅伯特·漢弗萊著，程愛民、王正文譯：《現代小說中的意識流》，湖南人民出版社1987年版，第5頁。

{78}賴干堅：《中國現當代文學與外國文藝思潮》，海峽文藝出版社1995年版，第156頁。

{79}周介人：《文學探討的當代意識背景》，《文學自由談》1986年第1期。

{80}魯樞元：《文學心理觀》，中國人民大學中國語言文學系編：《文藝學方法論講演集》，中國人民大學出版社1987年版，第87頁。

{83}彭放：《小說本體文化論》，春風文藝社編：《中外文藝理論概覽》，春風文藝出版社1986年版，第113-114頁。

{84}南帆：《小說的心理——情緒模式》，《小說藝術模式的革命》，上海三聯書店1987年，第92頁。南帆的《論小說的心理——情緒模式》發表于《文學評論》1987年第4期，發表時有刪節，《小說藝術模式的革命》中的第二章《小說的心理——情緒模式》更為詳實，故以此參照。

{85}周崇坡：《新時期文學要警惕進一步“向內轉”》，《文藝報》1987年6月20日。

{86}王仲：《什么是新時期文學的“總體趨勢”——與魯樞元同志商榷》，《文藝報》1987年8月29日。

{87}曾鎮南：《為什么說“向內轉”是貶棄現實主義的文學主張》，《文藝報》1991年3月23日。

{88}楊樸：《“向內轉”：新時期文學發展的必由之路——與周崇坡同志商榷》，《文藝報》1987年8月29日。

{89}張玉能：《對文學中“向內轉”的反思》，《人民日報》1990年1月3日。

（作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院）