小說與趣味

劉宏志

一

小說在中國古代一直難入文苑。這和當時知識分子對小說的認知有關，他們認為這種文類，屬于小道。孔子說：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。”也就是說，小的技藝雖然也有一定的可取之處，但是對遠大的事業而言，恐怕就沒有太大意義了。所以，君子弗為。有遠大志向的君子看不上小說，這就導致小說只能流傳于引車賣漿者流。所以《漢書藝文志》中給小說下的定義是：“小說者，街談巷語之說也……。”當然，這種關于小說的認知，到了中國近現代發生了巨大的改變，梁啟超突然開始強調小說的重要性：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新手藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”[1]而且，梁啟超不僅熱情提倡小說，還主動操刀，自己撰寫小說，寫了《新中國未來記》。在近現代的中國，梁啟超應該毫無疑問算作胸懷大志的君子了。從先秦時期君子的看不起小說，到近現代時期君子主動強調應該大力發展小說，甚至自己主動去寫小說，小說的命運發生了巨大的逆轉。這不能不讓人感慨滄海桑田命運無常。當然，小說要迎來命運的逆轉，也還需要當事者有足夠長的壽命——小說在不被主流認可的情況下從先秦綿延至晚清，可謂命硬。

同先秦時期的君子一樣，梁啟超也是謀劃大事的人物，但是他沒有覺得做小說“致遠恐泥”，很重要的原因在于，他發現了小說的巨大影響力。雖然存在于引車賣漿者流之中，但是小說卻一直堅韌生長，康有為曾經感慨小說流傳之廣：“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。”[2]也正是因為小說的流行，以至于梁啟超以極其夸張的語言提倡革新小說，梁氏極力鼓吹革新小說，顯然看重的是小說的娛樂性，它比那些枯燥乏味的高頭講章要有意思得多。換言之，小說是有趣的。因為有趣，小說就能在官方不提倡的情況下，吸引很多讀者。力圖改變國民思想的梁啟超認為，小說的“有趣”可以用來為改造國民思想服務。顯然，小說的“有趣”乃是它吸引梁啟超的重要原因。當然，不僅如此，小說在不被官方提倡的情況下，能綿延數千年，一脈不絕，直至后來發揚光大，原因也在于“有趣”。小說也曾經被官方查禁。元明清三代查禁小說，可是雖然屢有查禁，當時“士大夫家幾上，無不陳《水滸傳》《金瓶梅》以為把玩”[3]。士大夫之所以冒著官方查禁的危險仍然閱讀小說，顯然不是想要為推廣這類文體而出力，不過也是因為小說有趣，而不舍得丟棄而已。也就是說，小說能歷經數千年不絕，應該和它的有趣密切相關。西方現代小說理論的奠基者亨利·詹姆斯也曾經強調：“我們在事前可以要求一部小說承擔的唯一約束，而不致受到獨斷專行的責難的，就是必須讓人感到有趣。它不能推卸這個具有普遍性的責任，但是這也是我所能夠想到的唯一的責任。”[4]顯然，“有趣”應該是小說最重要的特質，也應該是小說的重要標準。

當然，說到有趣，這又讓似乎簡單的事情變得復雜起來。如果趣味應該是小說的重要標準，那么，趣味的標準又是什么？俗話說，眾口難調，所以對于不同的人來說，有趣這個概念的含義也應該是不同的，比如有的讀者喜歡詩化的小說，會認為詩化應該是有趣的標準；有的讀者喜歡故事，會強調故事性強應該是有趣的標準。雖然評論者難以給小說的有趣做出一個非常明確的界定，但是我想，或許多元性也正是小說趣味的一個重要標準。只有存在趣味多元的小說，才能吸引到趣味多元的讀者。不過，綜合考慮小說幾千年來主要受眾的文化趣味，以及他們對小說可能的要求，我以為，這其中最為重要的趣味，或許和小說的故事性、傳奇性有關。著名歷史小說家高陽曾經給臺灣作家張大春講過一個說書人的軼聞，這則軼聞或能說明這一點。這則軼聞大意如下：杭州有說書人某，不詳其姓字，擅長說評書《水滸傳》，又尤其擅長和武松有關的章節，而這和武松有關的章節中，他又尤其擅長說第二十六回《偷骨殖何九送喪 供人頭武二設祭》。之所以這一回膾炙人口，恐怕和武松打殺西門慶的場面火爆驚人有關。一天，說書人說評書，說到“武松徑奔到獅子橋下酒樓前”，就該上樓廝殺了，忽然，說書人一拍驚堂木，說：“欲知后事如何，且聽下回分解。”完了。按照施耐庵的《水滸傳》定本，這一回的結束是武松殺了西門慶，提了奸夫淫婦的人頭到武大靈前祭奠。但是，說書人于此處結束此回，顯然也讓聽眾對明天的內容有更多的期待。下臺后，來了一個穿著體面的人，自稱是說書人的書迷，然后，就給了說書人一包銀兩，說自己是個生意人，明天需要去上海一趟，這一去需要三天時間，這樣的話，就聽不到武松打殺西門慶這一節了。所以，煩請說書人拖上一拖，等三天后，他做完生意，從上海回來，再講這一節。而且，如果能聽到這一節，還有重謝。說書人允諾。這三天時間中，又在武松上樓之前加進了許多橋段，等三天之后，生意人回到杭州，但聽得說書人驚堂木一拍，說，“且說那武松一步搶進酒樓，便問酒保道：‘西門大郎和什么人吃酒？……”[5]這則軼聞，和《水滸傳》的故事一樣讓人意猶未盡。我以為，這個故事或許形象地說明了小說為何能在不被官方、主流接納的情況下一脈不絕，反而最終發揚光大。通俗文學的固定化的類型故事，顯然也正是作家在尋找讀者趣味后，有意迎合讀者趣味的結果。所以，如果要考察當下嚴肅文學市場日漸萎縮的原因，我以為，從網絡文學的火爆中或許不難看出端倪。

當下嚴肅文學市場的萎縮，固然和外部新媒介的沖擊有關，比如說電視、電影等聲光化電在講述一個故事的時候，很多時候比單純地用語言講述一個故事更有吸引力，比如，極其發達的新聞媒介每天都在給讀者傳遞很多聳人聽聞的故事或者消息，從而降低了小說對讀者的吸引力，等等，但是，不可否認，這種情況在一定程度上和小說的自我閹割有關。當小說主動放棄自己的趣味，變得面目可憎語言乏味的時候，怎么會能吸引到讀者呢？聽眾請說書人暫停講某一節，為此不惜花費大量金錢，顯然是因為這一段在他看來是極其有趣的。所以，這個說書人在當時的位置，其實就類似于小說在當時的位置，他們正是憑借有趣吸引到了聽眾或者讀者。在我看來，今天的嚴肅文學之所以日漸失去趣味，很重要的原因就在于作家們似乎有意在排斥小說的故事性或者小說的傳奇性。翻開文學期刊，我們可以看到今天的很多小說都似乎滿足于描述杯水風波，圍繞一點點的小事情展開敘述。我當然不是否定這種書寫方法，或者強調小說不能書寫日常生活，事實上，我本人就非常喜歡卡佛的那些看上去似乎波瀾不驚的小說。我的意思是，不能所有的小說都指向日常生活中的瑣屑小事，甚至有意排斥小說的戲劇性或者故事性。小說并不是天然排斥故事性或者戲劇性的，事實上，早期的小說是非常強調故事性或者戲劇性的。優秀的小說家能夠在普通的日常生活中發現小說元素，但是這不意味著小說天然就只和普通日常生活有關，而排斥戲劇性或者故事（我以為這是很多作者的誤區）。當我們的生活天然匱乏很多故事性的時候，我們沒有必要必須以故事性作為小說的重要特質。但是當我們生活中充滿故事性、戲劇性元素的時候，當新聞媒介整天都能給我們提供大量聳人聽聞讓人震驚的真實案例并以此吸引了大量讀者的時候，為什么我們的小說卻缺乏了對生活戲劇性的觀察能力了呢？小說并不排斥故事性。文學史上留名史冊的19世紀的那些偉大作品，比如《紅與黑》《人間喜劇》以及狄更斯的很多作品，不都是充滿故事性的么？在某種程度上，今天的中國作家是幸運的，因為處于巨變時期的中國每天都在發生著富有戲劇性的情節。王安憶就強調中國當代文學最寶貴的特質是生活經驗，“這是不可多得，不可復制，也不可傳授的寫作。它源自于中國社會的激烈變革，每個人置身其中，共同經歷著起伏跌宕，這就決定了新時期文學的寫作者多是有著豐富的閱歷……中國新時期文學傳統中的作家，就像是一片肥田，水土特別豐饒。”[6]可是，如果單純閱讀文學作品的話，我們似乎很難從中發現當代中國的劇烈變動。巴爾扎克《人間喜劇》中的很多情節每天都在中國上演，但是，我們卻并沒有創作出我們自己的《人間喜劇》。

嚴肅小說當然不是取消故事，取消情節，只不過，相比較通俗小說或者傳奇故事，嚴肅小說更講究故事的講述方式，更強調發掘傳奇背后的深意。當某些傳奇故事、通俗小說僅僅注重情節的刺激性的時候，而小說則要關注在這緊張的情節之后人的精神活動，以及這緊張情節背后隱含的東西。有人從喬伊斯、普魯斯特、羅伯·格里耶這些現代主義大師那里似乎獲得了現代小說的“真諦”，就是取消故事，對此，羅伯·格里耶說得很好：“要是說，在現代小說中什么都不再發生的話，那就錯了。同樣，現代小說也不應該以傳統人物的消失為借口，得出人不在場的結論，不應該把對敘述新結構的探險，同化為一種對任何事件、任何激情、任何歷險的單純地取消。普魯斯特和福克納的作品中實際上是充滿著故事的；但是在普魯斯特的小說中，一個個的故事分解了，而借助于時間上的一種精神建筑，又重新建構；而在福克納的小說中，主題的展開以及它們的多種結合打亂了整個的編年時間順序，以至于常常顯得在重新挖掘，逐步地將敘述剛剛揭示出來的又重新湮沒。而在貝克特那里，事件并不缺少，但是它們在不停地互相爭辯，互相質疑，互相毀滅，甚至于同一個句子可以包含著一種確認，以及對它的立即否定。總之，缺少的并不是故事插曲，而僅僅是它確定的特性、它的穩定、它的天真。”[7]換言之，故事從來就沒有離開過小說，故事的魅力也理所應當地應成為建構小說趣味的主要元素之一。小說的價值和小說故事性強弱無關，關鍵在于作家如何解剖他筆下的生活或者故事。小說當然不能僅僅滿足于講述一個動人的故事，或者講述一個傳奇，小說可以有更為豐富的東西需要表達，是可以微言大義的。而且，更為豐富的表達主旨和動人的故事并不矛盾，甚至，動人的故事還能夠吸引讀者來閱讀作品，并理解這故事背后的深意。有趣和宏大題旨并非截然對立。比如說《紅與黑》《人間喜劇》都是宏大題旨，但是這些小說很有趣，于是，就能夠流傳至今。德國作家帕特里克·聚斯金德1985年出版的小說《香水》表達的主旨不可謂不宏大，但是其表達的方式卻是典型的通俗小說形式。小說描述了一個殺人犯的故事。格雷諾耶出生在18世紀巴黎最臭的區域內一個臭魚攤下，他出生之后就舉目無親，兒童時期就成為為別人謀取利益的工人。但是格雷諾耶有一個獨特的天分，他能夠嗅出各種氣味的微妙差異。為了制造出世界上獨一無二的香水，格雷諾耶先后殺死了25名美麗的少女。通過蒸餾出她們的體香，最終他成功了。格雷諾耶努力的原動力是控制其他人，讓別人愛自己。當他擁有這神奇的香水之后，他實現了他的愿望，聞到他的香水味之后，整個世界都匍匐在了他的腳下。甚至被他奪去了生命的少女的父親，前一分鐘還滿腔仇恨，要為女兒報仇，但是聞到他的香水味之后，也立即放棄了報仇的想法。格雷諾耶的愿望實現了。可是他卻突然感受到了幻滅感，最后，他把香水撒到自己身上，讓一群殺人犯、斗毆者、逃兵、妓女把自己分食了。這部小說發表之后便震驚了德語文壇，并且迅速被譯成了近40種語言，在全世界發行。而且，這部小說后來還被好萊塢拍成了電影，也風靡一時。如果說從敘事手法來看，小說是傳統的現實主義，而且，小說極具情節的傳奇性，但是，這些都絲毫無損于小說表達主旨的深刻、高遠。小說中的美麗的少女、主人公，顯然都是帶有隱喻指向的能指，通過這個故事，我們可以看到作家對理性被推向極致之后的反思。換言之，這部小說，在傳統、傳奇的故事下面，也是存在一個深層結構的。

著名符號學家艾柯創作的《玫瑰的名字》也是一部非常有趣的小說。小說中的威廉帶著他的徒弟阿隆索，奉命來到意大利北部的一所修道院來調查這里僧侶的穢行異端，結果，他們就被卷入到了一系列莫名奇妙的兇殺案中。在他們到達這所修道院的時候，就被院長告知，幾天前這里一位年輕英俊的修士奇怪地死在了主樓的萬丈懸崖之下。當威廉開始調查這個年輕修士之死后，死亡又接踵而至，幾天時間之內先后又有其他幾名修士紛紛以奇怪的方式死亡。最終威廉通過破解暗語，進入了修道院圖書館的密室，找到了殺人兇手，修道院的前圖書館館長，瞎子約爾格。當然，這一系列修士死亡的原因也隨之被揭開，都是因為圖書館藏有的一部書。小說虛構了一部著作，即亞里士多德的《詩學·卷二》，修道院藏有的這部著作是這個世界上留下來的唯一一部。這部著作就喜劇和笑的功能進行了深入地討論。約爾格認為：這個討論是大逆不道的。他認為笑是散播懷疑的種子，會導致不敬和無信仰。而且，笑也是我們的肉體軟弱、墮落和愚蠢的表現。所以，笑這個東西，是違反神圣的，它的存在不利于我們對上帝的敬仰，它能“集結起軀體中像放屁和打嗝那樣骯臟的能量，去獲取那種純屬精神的權利，并動輒用之。”為了控制笑，為了不讓更多的人了解亞里士多德關于笑的研究，約爾格在《詩學·卷二》的書頁上涂抹了劇毒藥物。當翻閱者因為無法打開書頁而用唾液潤濕指頭的時候，就不知不覺中毒了。這樣，約爾格殺死了一個又一個修士。小說的最后是瘋狂的，約爾格為了不讓威廉修士把這部書奪走，為了消滅這世界上最后一部討論笑的專著，為了不讓他認為的異端邪說散布出去，他把書撕成了碎片，塞進口中。最后，在和威廉的爭斗中，約爾格把蠟燭扔進了書堆。大火燒了三天三夜，約爾格與這基督教世界最大的圖書館一起葬身火海。小說采用了偵探小說的寫法，在具體的敘述中，小說又穿插了關于宗教、建筑、園藝等種種豐富的知識，使得小說帶有典型的百科全書的特點。當然，借助這個吸引人的故事，艾柯在對中世紀宗教、神學進行分析的同時，更為重要的是，他由約爾格這個人物形象而展開的反思。約爾格為了保證所謂的異端知識不流傳出去，不惜多次殺人。我們毫不懷疑約爾格對上帝的真誠，他顯然是隨時準備著為上帝獻身的，為他認為的真理獻身的。但是，約爾格對上帝的這種極端的真誠，這種殘酷殺人的行徑，顯然又是和真正的基督教精神、真正的基督徒行為相悖的。也就是說，約爾格懷著對上帝的真誠而極端的信仰，走到了上帝的反面。這個對約爾格行為的審視和反思，顯然就具有對時代、對歷史以及對我們生活中很多事件反省、思考的意味了。比如說，在我們今天這個時代，上帝已經死了，不再能夠控制我們的精神，但是不是又有了新的上帝，已經在不知不覺中重新被我們放置到神壇上了呢？例如，科學，理性，今天，在科學理性的名義之下，我們所做的事情真的是科學的么？真的是符合理性的么？當我們以科學、理性的名義大肆開發大自然、污染大自然的時候，當我們人類不斷破壞著自己生存星球的生態環境的時候，我們的行為真的是科學、理性的么？小說中，通過對約爾格瘋狂行為的反思，調查者意識到：也許那些熱愛人類的人的使命是要使人們嘲弄真理，使真理變得滑稽可笑，因為唯一的真理在于學會使自己從對真理的瘋狂熱情中解放出來。這個調查者的反思，顯然是值得我們今天這個時代的人深思的。《香水》《玫瑰的名字》這些小說都有著傳奇的故事，正是這傳奇的故事，富有魅力的敘述，使得小說充滿趣味，從而讀者眾多——這兩部小說銷量都過了千萬冊。但是，這傳奇的故事并沒有影響到小說主旨的高遠、深刻。

《香水》《玫瑰的名字》很大程度上都是因為強烈的故事性、深刻的表達主旨而讓小說充滿了小說的趣味的，但是，我的意思并不是說，只有強調故事的傳奇性，小說才有趣味，而毋寧是在強調，重視小說的情節性、傳奇性，在增加了小說趣味性的同時，絲毫無損于小說嚴肅主旨的表達，不能將二者對立起來。正如我所說的，多元性也正是小說趣味的重要特點。比如卡佛的小說，從來就沒有傳奇的情節，但是這絲毫不影響卡佛小說的魅力。卡佛小說中那簡單到極致的敘述與對話，對省略和空缺的微妙意義的巧妙的運用，都讓讀者在閱讀卡佛的同時，能感受到他小說獨特的趣味。波蘭作家舒爾茨的小說也沒有傳奇的情節，不過，他獨特的語言感覺讓他的小說看上去如錯彩鏤金一般，充滿了語言的詩性，這種詩性的華麗的句子，也讓他的小說充滿了獨特的趣味。劉震云的小說《一句頂一萬句》也談不上多么具有故事性，甚至，我們可以說，這部小說并沒有著力去創造傳奇的故事，但是小說那充滿智性的敘述方式，也讓這部小說充滿了小說特有的趣味。小說的趣味應該是多元的，但是，對于作家來說，或許增加故事性是增強小說趣味的最簡單的方法。畢竟，不是每一個人都有舒爾茨、卡佛那種獨特的語言感覺的。在沒有能力創造出自己小說的獨特的趣味的時候，再主動去消解小說的故事性，在我看來這種寫作，完全就是違反了小說基本特性的寫作。

“詩有別才，非關理也”，唐詩和宋詩區別很大，文學史一般強調唐詩的價值高于宋詩。其實，從說理、表達宏大主旨這個角度來說，唐詩可能還不如宋詩，但是詩歌畢竟是文學，從文學的角度來講，文學有其自身的趣味，有其自身的評價標準，而不僅僅是和主旨是否宏大有關。從文學史對唐詩的強調來看，文學自身的價值是和作品所表述的主旨的重大與否沒有必然聯系的。性靈表達，有趣，這些文學性的東西才是文學的根本。

二

今天，并非所有的小說都沒有趣味，而是有趣和無趣的小說構成了一個有趣的對立：嚴肅文學總是致力于嚴肅主旨的表達，致力于對敘述文體的突破，于是很多作品雖然實際上并沒有表達出獨特的主旨，沒有很大的敘述文體的突破，但是卻徹底喪失了小說的趣味，顯得面目可憎，于是這也導致整個嚴肅文學的讀者日漸稀少；另一方面，通俗文學，今天非常典型的網絡文學，卻總是致力于營構傳奇的故事，盜墓、重生，種種似乎匪夷所思的事情，不可能實現的生活都在網絡文學中一本正經地演繹起來，這些小說倒是好看，充滿趣味，可惜的是讀完之后卻很難讓讀者有所收獲。這就是我觀察到的文學現象。于是，嚴肅文學越來越僵化，失去小說的趣味，而通俗小說則看上去很好玩，但是也止步于好玩，僅僅是好玩而已。之所以出現這種狀況，在我看來，和我們習慣地把小說雅俗二分、雅俗二元對立的處理方法有關。

文學劃分的雅俗對立，似乎是古今中外共通的習慣。不過，雅文學和俗文學的區分，不僅僅是名字的簡單區別，也不僅僅是簡單地根據文學內容所做的一個沒有任何含義的區分。事實上，雅俗的分野，是和文化等級、文化權力密不可分的。自古以來，對待文學，正統的態度都是貴雅貶俗。雅，代表著趣味的高尚和寫作態度的嚴肅，當然，由此也獲得了優先進入文學史的權利。俗，則往往代表著文學的旁支，趣味的不那么高尚，文字的通俗，和創作態度的隨意有關，當然，也因此往往意味著被文學史冷落，甚至遺忘。所以，相比較雅文學，俗文學是第二等級的文學，是被貶斥的邊緣化的文學。這就導致很多通俗文學大家，哪怕成就再顯著，但是在文學史上，卻總是不能得到公正地對待。比如法國作家大仲馬，他的小說《基督山伯爵》《三個火槍手》等小說，直到今天還廣為流傳，他的作品的讀者肯定遠遠超過了雨果、巴爾扎克、司湯達等作家，可是，在法國文學史上，在世界文學史上，大仲馬的地位顯然是遠遠不如上述三位的。對于小說來說，更為致命的是，這種關于雅俗的先入為主的判斷和定性，是毋庸置疑地會影響到我們對于具體小說價值的評判的。對于一部小說的價值，正常情況下，我們應該從其本身所蘊含的文學性角度進行評判分析，這個文學性包含了小說的題旨、小說的形式，以及小說的綜合藝術表現手法。對于小說的價值，評論者絕不可以把小說的題旨單列出來，通過說這個小說的題旨如何宏大豐富，從而說小說多么富有價值。這是把小說人為割裂了，把小說僅僅當做了宏大題旨的載體。當然，作者也絕不可以把小說的形式單列出來，通過說這個小說的形式如何的特殊，如何具有先鋒的苦心孤詣地探索，從而說明這個小說多么有價值——這是把小說僅僅當做了一種藝術技巧的雜耍。現在的問題是，隨著雅俗文學的二元對立觀念的確立，以及掌握話語權的文化精英骨子里對通俗文學的鄙視，那些強調對于小說形式、小說新表現方法的探討的小說往往會被視作難能可貴的，會立即受到文化精英的認同。很多人把所謂的形式創新、把小說的題旨宏大這些東西給本質化了，似乎這就是小說的唯一。于是，有趣——這個小說最重要的特征，反而被忽略了。事實上，這也會影響我們對這些小說做出進一步判斷，比如說《尤利西斯》作為一部小說，除了提供了一種新的寫作方式之外，作為小說，它還具有小說的哪些特質？比如說，《萬有引力之虹》作為一部小說，有多少人讀完過？它真的如吹捧它的那些報刊撰稿人或者評論者說的那么好么？《尤利西斯》《萬有引力之虹》還分別被稱為20世紀上、下半葉最偉大的作品。中國早有“文無第一”之說，即強調了文字優劣評判之難。那么，我想問的是，誰給《尤利西斯》《萬有引力之虹》下了這樣一個“最偉大”的判斷？判斷的依據是什么？或許這些小說在探討小說的可能性上有很大的價值，但是倘若把這類小說定性為第一，或者學習的榜樣，那毫無疑問，我們正在把小說推向絕路。與此同時，那些不是很強調小說形式探索，并且在形式上很有傳統通俗文學之類型特點的小說，往往也會被不假思索而又不無鄙視地輕輕否定——通俗文學！這樣，那些頗有藝術價值，但形似通俗文學的文學作品必然會得到不公正的評價。這種評價體系必然會影響到作家的創作，進而會影響到小說的未來。

具體到當下的作家來說，在這種評價體系之下，如果想要創作成功，就必須在創作之前給自己的創作做一個清晰的定位——是寫嚴肅文學還是通俗文學，否則很有可能導致作品在各個方面都無法獲得認可。相對來說，通俗文學的選擇會對作家的寫作給出一個明晰的指導，便是強調故事性。而對于有志于嚴肅文學的作家來說，嚴肅文學與通俗小說界限的模糊性與選擇的必須性，也使得很多作家做出了模糊的選擇，他們無法明晰界定嚴肅文學與通俗文學的分野，甚至把故事性、有趣作為通俗文學的要素，自己在寫作中盡力規避這種趣味，而把《尤利西斯》《微暗的火》《萬有引力之虹》之類的形式探索甚至枯燥乏味當做嚴肅文學必須具有的東西，這就導致當下很多嚴肅文學期刊刊登的很多嚴肅文學作品，既缺乏對生活獨到的認知和洞見，又缺乏小說應該具有的趣味，成了面目可憎、語言乏味的徒具形式的嚴肅文學作品。在當下中國的嚴肅文學期刊中，《小說月報》是強調小說的趣味性的，其銷售量也頗高，期銷售量為幾十萬份。在當下這樣一個嚴肅文學日漸萎縮的時代，在大多數嚴肅文學期刊期銷售量不過三五萬甚至幾千份的時候，《小說月報》的發行量更具有特殊的意義。這個發行量說明即便是嚴肅文學閱讀，在當下也并沒有過時，關鍵是，作家們能否寫出好看而又有意味的嚴肅文學。這種雅俗文學的對立，在我看來，肯定會對作家的寫作產生影響。當作家寫作的初衷是明確的商業通俗文學的時候，他便已經主動放棄了進入文學史的可能性，這樣，他往往就會忽略文學品格的提高，而只關注如何能夠迎合讀者，這就導致了有趣味的小說缺少品格。另一方面，作為嚴肅文學的寫作者，當作家明確把僅僅關注小說自身的形式探索作為自己小說寫作的初衷的時候，作家創作的目的很大程度上就指向了獲得文學史的認可，從而在很大程度上不考慮讀者的閱讀感受，這往往會導致小說完全失去傳統小說的趣味。于是，有品格的作品缺少趣味。這對于小說這種文體來講，恐怕并非好事。萊斯利·菲德勒曾經評價納博科夫的《微暗的火》和約翰·巴斯的《羊童子賈爾斯》——這兩部著作都是以形式探索而知名的，《微暗的火》甚至還模仿著學術著作的書寫方式，“那真是一對兒奇書，前者美國味兒寥寥，后者是絕對的美國地方風味。可是它們在使用‘現代主義藝術小說的典型手法上卻是如出一轍，諸如反諷、戲擬、裸露暗示、連篇累牘地賣弄學問、執迷不悟的實驗主義等等，這一切都并非旨在發揚光大形式，而是欲置之死地而后快。這類小說，正好比那些造來炸飛自己的自我毀滅雕塑的文學版本，諸如詭雷，它們不是用來炸毀工廠、兵營和宮殿，而是要將它們所包含的‘藝術這個觀念，炸個煙消云散。”[8]當然，或許必須強調指出，我并不反對《微暗的火》《萬有引力之虹》這樣的小說。我認為：作為一種藝術的嘗試，在一定程度上，這些小說是有趣的。在一定限度、范圍內，也是有價值的。但是，倘若把這種小眾的未必有趣的東西推廣為小說的標準，甚至如某些書評、報刊稱之為小說史上不世出的杰作，代表未來小說的發展方向。那簡直就是拿小說的生命開玩笑。

雖然雅與俗的劃分對文學作品命運的影響巨大——被打上俗文學標簽的作品一般不可能進入文學史，從而會被自然遺忘，但是不能不說，這個劃分的標準卻是模糊曖昧的，不斷變更的，并不具有自明性。在中國古代社會，作為支流的通俗文學與正統文學的界限更多表現為文類的區別：詩、文是文學的正統，是一時代之主流文學，而詞、曲、小說則往往意味著通俗，是時代之處于被支配地位的邊緣文學。當然，其中也有例外，比如詩、文中也有通俗作品，而詞、曲、小說也有被當時統治階級高度宣揚的。比如朱元璋就充分利用了《琵琶記》這類宣揚正統意識形態的戲曲作品，但這并不能改變戲曲整體上被視作低等文類的社會普泛認知。詩文在中國古代如此高貴，以至于中國古典小說明明距離詩文遙遠，但卻在小說敘事中不斷加入“有詩為證”——似乎只有和詩結合起來，小說所敘說的東西才可以獲得認可。之所以有這樣的雅俗區分方式，大概和中國古代詩文通過科舉考試直接與現實中的政治權力結合到了一起有關。所以，直到清末，林紓雖然以翻譯小說名世，但他一直最引以為傲的卻是自己能寫一手漂亮的古文。近現代以來，隨著科舉取士制度的消失，詩、文作為文類的正統地位消失。同時，受西方文化影響，小說這種原本屬于下里巴人的低等文類開始呈現出越來越大的影響力。雖然魯迅寫小說的時候，并沒有“將小說抬進文苑”的意思，但是，新文化運動以來，小說卻是確確實實地被抬進文苑了，并且影響越來越大，頗有文學中第一文類之勢，魯迅等現代白話文學的開創者，也被作為嚴肅的雅文學的創作者為文學史所銘記。這種評價標準的改變，也使得中國古代文學中原本屬于低等級的通俗文學類的文學作品突然煥發生機，在文學史上享有了崇高的地位。比如關漢卿的劇作開始被高度重視，比如《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》等原本被正統文化視作“誨淫誨盜”的不入流的小說，一躍而成了中國古代文學的四大名著。尤有意味的是，在中國，隨著小說這種文類被抬進文苑，成為可以得到正統文化認可的文類，緊接著小說內部也開始有了雅俗之分。

中國現代白話小說初創時期的雅俗之分沒有明確的概念界定，不過，從新文化運動先驅者對鴛鴦蝴蝶派的攻擊來看，大體可以從兩個方面來界定雅文學和俗文學的區別，即從表達內容來看，雅文學強調宏大敘事，以及民族國家責任的承擔，而俗文學則更加強調表達言情、獵奇之類的傳統內容；從表達手段來說，雅文學更多吸收了西方現代小說的寫法，而俗文學則更多傳承了中國傳統小說的寫法。吊詭的是，雖然我們今天說五四新文學是中國白話雅文學的濫觴，不過，在當時，五四新文學卻是力圖要寫出通俗的文學的。實際上，因為五四新文學一開始就在反對古典文學“文以載道”的同時，已經不自覺地把民族國家的另一個“道”承載于白話新文學之上，所以，他們的通俗指向最終沒有達成。他們反抗的是中國古典的“雅”文學，創立的是新白話“雅”文學。所以，雖然他們自稱要寫出通俗的文學，但是在面對真正的通俗文學鴛鴦蝴蝶派的時候，卻必欲除之而后快。在文學精神上，二者是不兼容的。五四新文學小說有雅俗之分，在當時的那個特殊歷史時期來說，還是有其積極意義的，因為這個區分，嚴肅小說在啟蒙與救亡上都更具有自覺性。但是就文學總體來看，特別是在今天這樣一個媒介發達且文化普及的時代，小說的雅俗之分的負面作用顯然更大。其實，從上面分析可以看出，倘若放在歷史的長河中來觀看的話，所謂嚴肅文學與通俗文學的區分，其實就是一部糊涂賬，曾經是通俗文學的小說隨著歷史的演進后來反而成了嚴肅文學的代表；曾經致力于通俗寫作的人，后來居然又成了雅文學的代表者。但是，這不具有自明性的文類區分，這總體看上去像一部糊涂賬的區分，卻在確確實實地影響著當代文學的創作。

一般來說，當我們習慣性地否定通俗文學的時候，往往會指出通俗文學在表達內容上缺少深意，過于媚俗，在創作手法上過于隨意，缺少苦心孤詣的敘事技巧。但是在具體判斷什么樣的小說屬于通俗小說的時候，我們往往又從小說敘事是否類型化＼小說是否過分強調故事的情節性等角度來判斷一部小說是否屬于通俗文學。如果一部小說不幸符合了上述基本特征，這往往就意味著該小說會被劃入通俗文學的陣營，當然，也往往就意味著該小說不會得到精英文學評論界的更多好評。但是，這種雅俗二元對立的劃分顯然過于粗暴和隨意，而且會影響我們對小說做出正確合理的評判。在當代文學史上，一個非常典型的例子是批評界對幾部歷史小說迥然不同的評價：姚雪垠的《李自成》獲得了中國當代文壇長篇小說的最高獎——茅盾文學獎，凌力的《少年天子》也獲得了茅盾文學獎，而二月河的《雍正皇帝》卻根本與這樣的精英評論界的大獎無緣。當然，在市場上，這幾部小說的表現正好同它們在評論界那里獲得的認同度相反：直到今天，二月河的“落霞三部曲”依然銷售強勁，為海內外華人讀者所追捧，而《李自成》和《少年天子》則顯然已經很難在市場上獲得更多讀者的認可了。當然，這個差別似乎也正好印證了文學界對嚴肅文學與通俗文學的認知：嚴肅文學曲高和寡，通俗文學則媚俗大眾。但是，且慢如此匆忙下結論，“落霞三部曲”雖然故事性強，但恐怕未必真的屬于典型的媚俗而缺乏高深意旨的作品。

以我的閱讀感覺，毫無疑問，《李自成》《少年天子》當然都是優秀的歷史小說，但是“落霞三部曲”也是毫無疑問的優秀的歷史小說，對它們的評價不應產生這么大的差距。當然，“落霞三部曲”被主流評論界無視的原因也很簡單，從小說形式來說，這是中國古代的章回體小說；從表現內容來說，似乎無外乎宮廷爭斗，也可被劃入中國古代通俗類型小說之宮闈斗爭類型中去，并且，小說似乎非常強調敘事的故事性，這些都是典型的通俗文學表征。問題是有著通俗文學外殼的小說，其表達的內容，未必比很多嚴肅文學作品更淺薄。就拿二月河的“落霞三部曲”來說，雖然小說帶有一定的類型化特征，在某種程度上，就形式而言，有對傳統的宮廷小說的某種延續，但是，問題是，這種小說形式的類型化其實并沒有影響作品表達主旨的豐富性，小說強調故事性，也并沒有影響表達的深刻性。作者對人性黑暗的揭示，對封建皇權政治的殘酷的抨擊，對封建極權文化的批判，以及對形而上的人生自由的反思，使得其小說在有著好看的故事情節的同時，也有著復雜深刻的寓意。從嚴肅文學的意義表達這個角度來講，二月河的小說在對人性的反思、對封建王權的批判等方面，都是極其深刻的、犀利的。比如作者在《雍正王朝》中對李紱的刻畫，就很有深度，呈現了人性的復雜。小說中的李紱，一向是以清流的面貌出現的，而且，此人還學富五車，頗有大臣之相。二月河沒有否定李紱的這一面，只不過，在表現李紱清流面貌的同時，二月河以另外一個看似閑筆的情節，又呈現出李紱的另外一面。在考中進士之前，還是白衣秀才的李紱無意中偶遇當朝宰輔張廷玉。當時，張廷玉正在為他的兒子辦喪事。李紱由旁人處得知張廷玉兒子的名字、年齡之后，便靈機一動，突然撲倒在張廷玉兒子的靈柩前，痛哭失聲，還即興編造出自己和張廷玉兒子的交往過程，言說二人關系如何好。李紱的這一哭，就給張廷玉留下了深刻的印象，果然后來高中進士。這個細節和李紱的清流面貌結合起來之后，再來觀看李紱，這個人物形象便立刻復雜起來，或許讀者由此可以得出比較簡單的結論：此人是個偽君子；或許讀者也可以由此得出相對復雜的結論：李紱這個人是多面的，人都有多面性，人性是復雜的。當然，我們或許也可以由此反思，是不是這種封建王朝的獨特的考察、用人制度逼著想要有所作為的人在人性中呈現出不堪的一面。無論如何，人性的復雜，在二月河的筆下被呈現出來。如果說，作者對李紱的刻畫呈現出人性的復雜的話，那么《乾隆皇帝》中魯家小店一幕的書寫，則是形象地呈現了人性之惡。《云暗風闕》這一卷寫到太子颙琰一行三人被困魯家小店，在這危機的關頭，眾多圍觀的普通民眾沒有人出于正義來救他們。而在一個不法師爺的一聲“拿住一個賞三千兩”的吶喊中，數百名圍觀者在金錢的誘惑之下，瞬間放棄了良知、正義，一擁而上，要捉拿太子。人性之惡，人性的殘酷，在傳奇故事的細節中，被放大到了令人震撼的地步。

“落霞三部曲”的成功還與其小說藝術手法的上佳密不可分。這一系列小說最為突出的特點便是敘事語言。事實上，對于歷史小說書寫來說，敘事語言的把握是最難處理的。因為小說指向的是歷史，小說中的歷史人物也是要說話的，這樣就會出現問題：如果歷史人物的語言過于現代，則很難把讀者帶進特定的歷史氛圍，特別是，如果歷史人物滿口現代名詞的話，可能更容易讓小說讀者產生時空錯亂之感；如果小說完全采用古人說話的方式，盡量采用古語詞，則又顯得與現代讀者格格不入。在我看來，很多歷史小說都在小說敘事語言上留下了不小的缺憾。在這方面，“落霞三部曲”對小說語言的運用堪稱典范，在小說中，二月河借鑒了中國古代白話小說的語言，小說語言既有古典的韻味，同時又能做到曉暢明白，通俗易懂。《雍正皇帝》的《雕弓天狼》卷第十三回，副主考楊名時對科考場所內雜役們裝神弄鬼的舉動極為不滿，當場命令雜役把考場所供奉的恩怨二鬼給粉碎了，雜役們說恐怕會招來報應，小說寫道：“楊名時突然仰天大笑：‘焉有此情，豈有此理？敲碎它，當堂一火焚之！我看我是個怎樣報應？要為此而傳瘟疫，我一身當之！”我們可以看到，楊名時的語言明顯帶有古文的典雅，不同于日常白話，但確實又是曉暢明白。這就是“落霞三部曲”特有的語言風格。當然，“落霞三部曲”在藝術上的成功之處還不僅僅如上所述，比如還有頗具史詩色彩的對滿清王朝的全景式地描繪，對當時特定歷史文化風貌的展示，對小說中人物的敘述也打破了單面化的表達，從而更加呈現了人物的多面性與豐富性，等等，這些都顯示了這幾部小說在藝術上的追求。而且，值得注意的是，二月河小說對其表達題旨的展現是和其藝術手法渾然天成地扭結在一起的，在我看來，“落霞三部曲”不僅在小說表達主旨上深刻，即便在整體小說的文學性上，恐怕也遠遠超過了許多嚴肅文學作品的。但是，這一系列小說卻沒有獲得正統文壇應有的承認。這個事實本身就說明了雅俗二元對立的文學評判方式顯然是過于隨意、粗暴。

從上述例子可以看出，這種先驗的把文學雅俗二元對立化的文學評判方式是非常不合理的，一方面，這種評判標準本身就極其可疑，從歷史的角度看，這種可疑性更加明顯。另一方面，這種先入為主的評判方式的確影響了我們對文學正常的、審慎的評價。當然，更為嚴重的后果是，直接對小說創作產生了影響，作家們自覺對應雅俗小說去創作，因為這種雅俗對立更傾向于把俗趣歸于俗文學，從而導致小說的趣味在雅文學、嚴肅文學中的缺席。是的，在我看來，文學的雅俗二元對立，就是今天嚴肅文學日漸失去其小說趣味的重要原因所在。

三

趣味是小說的特質，也是小說的安身立命之本。很難想像，如果沒有故事的傳奇性等小說的趣味存在的話，小說能否在不被官方認可，甚至還有被查禁的情況下，穿越數千年時光而存活下來。今天，小說已經毋庸置疑地被抬進了文苑，而且儼然已經成為文學中最為重要的文體，現在也有越來越多的作家開始苦心孤詣地進行對小說的探索，或者尋找更多、更豐富的小說表達方法，或者力圖用小說表現出更為豐富、微妙的內容。對于小說來說，這當然是一種好事情，在某種程度上似乎預示了小說更為豐富的可能性以及更為遠大的未來。但是，無論如何強調小說形式的探索，或者強調小說豐富意義的表達，顯然都不應該忽略小說最根本的特質所在，那就是，有趣。或許在小說從業者看來，在作家看來，寫作、敘事，是他的安身立命之本，他的所有存在的價值就在于能否在小說寫作上做出有效的突破。作家本人，以及作家創作的小說文本本身能否進入文學史，能否被歷史銘記，也和小說文本是否有效突破了既往的小說表達方式有關。所以，小說是嚴肅的，是重要的，或者說，小說不再是儒家所謂的小道了，而有著深遠的意義，是一項關系重大的事業。這樣強調小說的意義當然沒有什么不對，但是，我們必須時刻保持警醒，無論對于文學者來說，小說的意義多么重大，但是，歸根結底，小說還是“不被授權的話語”。小說對社會的影響力，小說之于社會的作用，恐怕遠不如文學者想象的那么大。作為眾所周知的“未被授權的話語”，小說這種文體本身其實已經和讀者訂立了一個契約，里面所講的所有內容都是當不得真的，我姑妄言之，你姑妄看之，僅此而已。所以，小說讀者從小說閱讀的過程中是得不到任何實利的好處，或者學不到任何明確的有利于自己在社會安身立命的技能的。讀完《西游記》，讀者也學不到孫行者七十二般變化的技能；讀完《紅樓夢》，讀者也不可能從中學會談戀愛的技巧；讀完《水滸傳》，讀者也不可能上山為王落草為寇。小說就是小說，對于普通讀者來說可能僅僅就是消遣；對于思緒稍多的讀者來說，可能還意味著對生活、社會更多的反思，消遣也罷，反思也罷，都和社會規則無關。甚至，讀者讀完小說都不如讀完新聞，又可以在日常閑談中多些談資。所以，小說的這種身份，這種地位，決定了我們時刻不能忘記，趣味才是小說最為重要的東西。沒有趣味，失去了讀者，小說所有的宏大意義，微妙表達，以及苦心孤詣的形式探索都會失去意義。如果失去了趣味，作為不被授權的話語，那么，小說注定的命運只能是成為文化的活化石，被保護起來，供人研究，而失去鮮活的生命力。這樣持續下去的話，也許將來某一天，小說就像我們今天被保護起來的很多瀕臨滅絕的藝術種類一樣，只能被當做人類的非物質文化遺產來閱讀了。

如前所述，小說在今天之所以日漸失去其趣味，呈現出趣味和品格的兩極分離這種狀況，和我們當下習慣的文學雅俗二分有關。把小說按照雅俗的不同進行區分，并給予不同的文化地位，在我看來，是一種典型的二元對立思維模式。在人類歷史上，向來不乏這種二元對立思維模式的，如西方宗教中魔鬼與上帝的對立，中國傳統中儒家道統與異端邪說的對立，等等。當然，我們從中也可以看到，這種二元對立方式或許能夠幫助我們以簡化、簡略的方式來把握世界，把握自己認知的對象，但是付出的代價也很明顯，那就是會失去對認知對象更為詳盡、合理的考察，甚至，最終導致謬種流傳。如前所述，小說在中國傳統文學觀念中，是俗文學，是不登大雅之堂的，但是今天，小說卻成為了文學中的主流力量。從小說之雅俗在時間長河中的顛倒，也可看出這種雅俗二元對立方式認知小說的虛妄。所以，歷史可鑒，今天，我們在小說內部重新劃分二元對立，恐怕也是有問題的。而且，從本質講，小說本來就來自底層世俗社會，就是世俗的產物，就是充滿了俗趣的。從一開始，小說便是引車賣漿者流茶余飯后感慨人生的余緒，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。……閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。”[9]所以，今天貴雅貶俗，其實根本就是違背小說的原初精神的。當下電子媒介極其發達，隨之也衍生出越來越多的講述故事的媒介、方式，傳統小說的市場越來越受到新媒介的沖擊。或者我們可以嚴肅地說，在這樣一個發達傳媒時代，傳統的小說敘事正面臨著前所未有的困境。或者說，小說正處于困境之中。在這樣的狀況下，再僵化、刻板地強調小說的雅俗二元對立，忽視小說的趣味，可能會讓個別作家的作品進入到文學史，但是，這導致的更為嚴重的后果可能是，也許，我們只能在文學史中來了解小說了。正如萊斯利·菲德勒所說，這種雅化的極致，不是在弘揚小說這種藝術形式，而是在滅絕小說。只有打破小說的雅俗二元對立，我們才能從“一葉障目，不見泰山”的偏狹文學立場中走出來，才能讓小說永遠擁有小說特有的趣味，才能讓小說藝術重新煥發生機。