宋元山水畫中云的意象研究

郭柳青

摘 要：云是自然界中沒有固定形式的物質，在山水畫的意境表達中扮演著重要的角色。云與畫面中的景物虛實相對，為畫面營造空靈縹緲的意境，云的流動性為畫面增添了動態的視覺感。中國山水畫追求景中有意，以意境取勝，繪畫中講究靈動之氣，云在山水造境中有舉足輕重的作用。北宋時期的“云山鼎立”的山水，南宋時期的“角邊山水”，元代時期的“一河兩岸”的山水，云成為畫面中重要的精神內涵。文章從宋元山水畫中云的意象分析，研究宋元山水畫中云的技法特點，闡述云的氣韻生動、空靈簡約、游心于“淡”等精神造化，由此總結現代山水畫創作中云的作用。

關鍵詞：云氣;宋元;山水畫;意象

一、云的文化

許慎的《說文解字》中的云，解釋為“山川氣也。從雨，云象云回轉形”，將云作為自然界的氣的存在形式。《說文解字》中認為氣是“云氣也”，云是天地之氣的象征，也是宇宙精神的體現。云所蘊含的自然之道，寄托著古人對天地之道和人生追求的思考。在古人意識中云是天上之氣，是祥瑞的象征，是神圣、純潔的符號。在神話傳說中，云的寓意是“得道成仙”“神秘虛幻”“純潔”等。莊子的《齊物論》中描述，圣賢是具有智慧的能者，可以乘云駕霧，得道成仙，云是通往天界的階梯。云的變化多端，形成了氣的觀念，氣與云關系密切。從儒道思想中可以看到，氣是生命的本源，自然萬物的動力，云構成的氣流運轉在宇宙之間。氣意味著生命的特征，云氣意象象征著隱逸和無憂無慮。

遠古時期的彩陶紋就出現了卷云紋的圖式，商周時期，云也被作為裝飾紋樣描繪在青銅器上。在先秦時期，我們可以從云的符號中了解到先民“天人合一”的思想。秦漢時期，神學思想占據主導，這一時期關于云的山水畫題材主要表現于霞舉飛升。在魏晉時期，云更是被認為是仙境的載體，作品中常常出現人間仙境，飄渺虛幻的云氣更是引發人們的無限想象。東晉顧愷之的《洛神賦圖》中的云氣，大面積運用留白的表現手法，具有韻律感。云在畫面中營造出空間感，表現出若隱若現的意蘊，更多的是被人賦予情感觀念和人文情懷。唐、五代時期，山水畫日漸成熟，云氣在畫面中占據重要的地位。如范寬山水畫中的云氣利用形象進行處理，董、巨注重寫意于紙面間，描繪煙霧朦朧的江南景色。在元代，由于社會背景和嚴格的民族階級，文人畫家更多選擇歸隱，其畫面意境悠遠，一片荒寒之境，云氣飄渺。

二、宋元山水畫中云的技法特點

宋元是山水畫發展的繁榮時期，山水畫中云的形式發展完善，技法圖式更加成熟。從宋到元，云的技法經歷了由實到虛、由繁到簡的過程，表現出由寫實向寫意的轉變。云氣不僅承載著文人的內心要求，而且在山水畫的創作過程中扮演著“情”和“景”的重要角色。《林泉高致》中描述“山無煙云，如春無花草”，山水畫中的云氣反映著畫面的精神。宋元時期的山水畫已經形成了成熟的技法，總結起來可分為勾云法、留白法、勾染法、擦染法等。

一是勾云法。勾云法主要分為勾填法和水墨勾勒法，是傳統的繪畫技法之一。彩陶和商周青銅器上的云紋，戰國時期的《人物龍鳳圖》中的云等很多都是線條勾勒的。漢代的壁畫中也出現了大量的云紋圖式，在勾線的基礎上還填了重彩，勾云的線條如行云流水，高古游絲描勾線流動舒暢，線條靈動自由。唐朝的山水畫中的云紋更加豐富，云紋不僅有橫云、豎云還有團狀的。宋元時期的勾云法在唐代的基礎上有了提升，對云的描繪追求質感更輕、更透、更薄，也有了一些裝飾性的韻味，對線條的要求十分講究，參考云的動態，線條的流動性給畫面增添了靈動感。元代的勾染法畫云，在繼承董、巨的基礎上對筆墨的技法有了突破。

二是留白法。畫面中的留白法是以山石樹木反襯畫面的虛白，畫面中留出來的空白位置表現煙云。北宋米芾的《春山瑞松圖》中的煙云就是運用留白法，山石的錯落和虛實變化體現著煙云的流動。云氣的留白表現的是虛無之美，分割著畫面的空間。留白是中國畫中不可缺少的一部分，是畫面形式構成的重要元素，留白與畫面的景物形成鮮明的對比。根據道家主張的“道法自然”思想，古代山水畫家用空白表達云的形象。山水畫中云與山水之間是相互襯托的，體現著虛實結合的內涵。云在山水畫中不僅僅是技法的體現，更是山水畫氣韻精神的寄托。元代趙孟頫的《重江疊嶂圖》中，山中間空白，淡墨虛空，畫面云氣蕭瑟，含蓄縹緲。元代山水畫追求寫意，畫面云煙縹緲，云的留白盡顯空靈秀逸之氣。中國畫中的“白”并不是“無”，而是意象層面的形式。

三是勾染法。勾染法是線條和水墨烘染相結合的技法。勾染法是宋代山水畫中常用的技法，體現了工筆和寫意的結合。董、巨擅長畫江南的山水，畫面充滿云霧之氣。董源《夏山圖》中的云煙用淡墨勾勒基本輪廓，水墨暈染使得畫面生動有靈性，云氣靈動迷蒙，體現出山水間的潤澤。巨然的《萬壑松風圖》中的云也是用淡墨勾勒，云的四周用筆簡單，與周邊的景物銜接自然，若隱若現。米家父子開創了以煙云為主的畫風，煙云成為畫面的主體，樹木山石為背景。米氏山水繼承于董巨山水又自創新奇，畫面中善于表現雨中的山水，云氣彌漫，水墨淡雅。勾染的畫法，線條自由灑脫，水墨清潤，畫面充滿靈動性。

四是擦染法。擦染法是水墨暈染和干筆皴擦相結合的技法，以干筆皴擦山石底部，并結合暈染，形成云氣縹緲的意境，筆筆見筆觸，處處見情感，擦和染的銜接到位，筆墨韻味十足。宋代范寬的《溪山行旅圖》，山勢挺拔，山體頂天立地，山腳處輕輕皴擦點染，形成煙云漸入的景象，溪山景物都在云氣之間，若隱若現。

三、宋元山水畫中云造境的觀念傳達

一是意境營造——氣韻生動。南齊謝赫提出的六法論，將氣韻生動排在首位。山水畫中的氣韻生動，要求畫面充滿生機與動感。煙云的流動性充滿了動感，能夠使畫面氣韻生動，這往往承載著文人“澄懷觀道”的意境。從宋代到元代山水畫逐漸走向簡約空靈的意境，山水畫不斷呈現以“虛境”為主的境界。清代布顏圖的《畫學心法問答》中說：“蓋山水畫學，始于唐，成于宋，全于元。”山水畫以氣韻生動為審美追求，進一步呈現出水墨的意境。荊浩在《筆法記》中主張“山水圖真”的觀念，同時也提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”。荊浩主張“氣者，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗”。氣韻，并不是追求物象的形，而是內在的精神品質。郭熙在《林泉高致》中描述：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。”云氣是山水畫造境的重要構成，云氣流行之氣在墨色的表達上也會產生虛實遠近的變化。山水畫來源于客觀自然，同時又超越客觀自然。

二是云煙飄渺——空靈簡約。云煙飄渺靈動而虛無，云氣的變化增強了畫面的虛實對比。云氣相對于山石來說更為含蓄。正如古人講：“山欲高，盡出之則不高。煙霞鎖其腰則高矣。”元畫家高克恭的《云橫秀嶺圖》，畫面是“三段式”的構圖，遠景是山峰聳立，中景是云煙繚繞，近景的樹木高低起伏，畫面的精妙之處在于云煙飄渺。畫面中云水渲染描繪云朵，淡墨勾勒，主峰被云煙包圍，景物隱隱約約出現在云霧中，虛實變化，給畫面增添了生機，山峰靜態，云氣環繞，動靜對比。宋代的“米氏云山”追求的是一種渾然天成的意境，筆墨利落，一氣呵成。米芾雖畫的是江南美景，筆墨間卻流露出磅礴大氣的感覺。“米氏山水”中的云氣靈動，筆墨將云的形態淋漓盡致地描繪出來。山水畫的精髓流淌于筆墨與意境之間，山水畫的精神傳達著文人墨客的情懷。山水畫中濃厚的云涌動于山間，若隱若現，煙云繚繞，仿佛仙境般自由，云氣自由多變，形態各異，善于表達不同的情緒。

三是煙云虛白——游心于“淡”。老子說“道之出口，淡乎無味”，“淡”是最接近道的一種狀態。莊子說“游心于淡，合氣于漠”，在莊子眼中“淡”是人生理想的境界。宋代山水畫以老莊思想中的“淡”為基礎，發展了郭熙“三遠法”的建立，“平遠”“深遠”“高遠”使得空間建構更加豐富。“淡”是一種自然的境界，不是寡淡無味，而是一種質樸、平淡的語境。云煙布局講究留白，煙云為象，白之有意。蘇軾認為陶淵明的詩可以體現“淡”的意境，蘇軾對“淡”的詮釋是與人的境界結合在一起的。元代很多畫家淡泊名利，寄情于山水，他們選擇隱居山林，與自然為友，以空靈淡泊為心境。如元畫家倪瓚以天真悠遠為空，將平淡的畫風融入畫面中，落筆渴淡，枯筆中帶潤色。

四、宋元山水畫云的意象對明清山水畫的影響

明代對宋元山水畫進行了繼承與創新，受影響最大的是戴進和吳偉代表的是“浙派”。戴進擅長兼工帶寫，他的《風雨歸舟圖》描繪的是風雨云霧包圍的山體，遠山重疊，霧氣若隱若現，畫面空靈。戴進師法馬遠、夏圭，畫面水墨淋漓，動勢強烈。這類繪畫風格成為煙雨題材山水畫的典范。明代中期，資本主義經濟開始發展，形成以沈周、文征明、唐寅、仇英為代表的吳門畫派。他們學習宋代山水畫的精華，追求筆墨情趣，繪畫題材更加靠近生活，筆墨溫潤。董其昌在師古人的基礎上，將潑墨與惜墨相結合，畫風疏曠，平淡天真，以留白的手法畫云，畫面空靈疏秀，體悟煙云的變化。縱觀董其昌的作品，可以察覺他對煙云的描繪相當重視，畫面中氤氳的墨氣，山水間的煙云，氣韻生動，營造安閑恬靜的畫面氛圍。清“四王”中的王原祁善于畫宋畫中的丘壑，習慣反復皴擦，用筆沉穩。龔賢擅長運用積墨表現江南景色，濕筆反復暈染，墨色空間層次豐富，畫面中重墨處有煙云留白相呼應，實中有虛，氣韻流暢。梅清的煙云，線條動感十足，奇峰峻石，霧氣繚繞。總之，明清山水在宋元山水的基礎上進一步發展。

五、結語

宋元山水畫的云氣寓意豐富，作為符號存在于畫面中，煙云隨形而動，隨景而生。宋至元，云被不斷賦予新的含義，同時也包含著深厚的文化寓意。云的表現技法由繁到簡，由實到虛。云作為山水畫的精神象征，凝聚著畫家們對于自然的感悟，使空白適應水墨畫的虛實關系，給人無盡的想象和期待。

參考文獻：

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作者單位：

北京理工大學